“角色化生成”與“主體性成長(zhǎng)”：青年形象創(chuàng)造的文學(xué)史考察

金理

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上充滿了青年人的形象與聲音：晚清小說(shuō)中的革命少年、鴛蝴派筆下多愁善感的少男少女、五四新文學(xué)中的“青春崇拜”、社會(huì)主義成長(zhǎng)小說(shuō)中的“新人”形象、知青的“青春祭”、“一無(wú)所有”的搖滾青年及“像衛(wèi)慧那樣瘋狂”的上海寶貝、韓寒、郭敬明、張悅?cè)坏裙P下的80后……“在一定意義上可以說(shuō)，現(xiàn)代文學(xué)的形象世界，主要是青年的世界”。文學(xué)形象是多種因素造成的“綜合創(chuàng)造物”，故而對(duì)此形象的解析，也應(yīng)盡可能還原出構(gòu)成因素的多樣性：在作家塑造青年形象的過(guò)程中，首先參與其間的是作家的氣質(zhì)、心理和審美意識(shí)，而這些聯(lián)系著具體的歷史語(yǔ)境中人們的情感態(tài)度、認(rèn)知方式和思想觀念，上述因素在滲入創(chuàng)作的過(guò)程中顯然又和歷史條件、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、意識(shí)形態(tài)等形成互動(dòng)。討論青年形象的創(chuàng)造史，既能豐富我們對(duì)文學(xué)特質(zhì)的認(rèn)識(shí)（思考青年形象在文學(xué)中的建構(gòu)，即青年人如何通過(guò)文學(xué)來(lái)想象自我），也能在與歷史經(jīng)驗(yàn)的關(guān)聯(lián)中豐富我們對(duì)文學(xué)史的認(rèn)識(shí)。

這一文學(xué)史的考察也試圖為當(dāng)下青春文學(xué)的創(chuàng)作提供啟發(fā)。近期很多報(bào)刊都發(fā)文批判當(dāng)下青年人的“暮氣沉沉”，這一“暮氣沉沉”顯然也在文學(xué)中顯影，甚至虛構(gòu)的文學(xué)形象無(wú)意中“配合”了現(xiàn)實(shí)的青年形象。有人在感慨當(dāng)下“寂靜的青春”時(shí)，往往會(huì)緬懷《青春之歌》這樣的作品，那似乎是激進(jìn)而火紅的青春歲月。不過(guò)仔細(xì)想想，林道靜的成長(zhǎng)，也不過(guò)是按部就班的天路歷程。也就是說(shuō)，從“激進(jìn)的青春”到“寂靜的青春”，其實(shí)都是一種“角色化”（下詳）的書寫。而青年形象創(chuàng)造的文學(xué)史考察，能夠?yàn)橥黄啤敖巧睍鴮懙钠款i提供可能性。

一

在晚清中國(guó)社會(huì)中“事實(shí)上并不存在一個(gè)作為獨(dú)立的年齡群體的青年階層”。日本學(xué)者橫山宏章曾從官僚、科舉制度的角度來(lái)考察這個(gè)問(wèn)題：“中國(guó)盡管有數(shù)千年的歷史，那其中卻見(jiàn)不到熱血沸騰的年輕人，這說(shuō)起來(lái)有點(diǎn)不可思議吧！……那么，中國(guó)的年輕人是在什么樣的世界中頑強(qiáng)地生存著呢？不管怎樣，不可能沒(méi)有年輕人。在這個(gè)世界上最完備的所謂中國(guó)式的官僚制度嚴(yán)格控制下，在成為無(wú)可動(dòng)搖的‘天下太平的安穩(wěn)世界中，年輕人其實(shí)是被窒息在體制之中，奄奄一息……在知識(shí)分子的世界中，通過(guò)科舉考試入仕途登龍門是男人們的人生愿望，年輕人像個(gè)年輕人似的生龍活虎地到處胡鬧，是不被允許的。為了中舉必須奉獻(xiàn)出青春，青年人只是成年人的預(yù)備軍。只有天真純潔的孩子和出色的大人，愚蠢莽撞的青年人的存在被抽掉了?！f(shuō)沒(méi)有年輕人、青年人存在，這是因?yàn)槟贻p人被定位在從孩子到大人的修養(yǎng)過(guò)程中，也就是說(shuō)，它不過(guò)是一種過(guò)渡形態(tài)?！苯袊?guó)“青年”形成的契機(jī)是民族危機(jī)與教育改革。梁?jiǎn)⒊癖垡缓舻摹渡倌曛袊?guó)說(shuō)》，對(duì)于當(dāng)時(shí)正在形成、以學(xué)生為中心的年輕人群體的社會(huì)地位、義務(wù)職責(zé)等作出了最具代表性的論述。中國(guó)的“青年”正是從由梁?jiǎn)⒊粲醯摹吧倌辍苯?jīng)由《新青年》雜志所代表的“新青年”而逐步形成的。

自晚清、新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，統(tǒng)治團(tuán)體、政治社會(huì)化的擔(dān)當(dāng)者以及知識(shí)分子、普羅大眾都在不斷樹立各種各樣理想的、模范的青年形象，“少年中國(guó)”的國(guó)民召喚、“新青年”式的范導(dǎo)想象、“社會(huì)主義新人”的打造……青年形象史的生成、延續(xù)，伴隨著各種政治力量、社會(huì)勢(shì)力對(duì)于“青年”所寄予的角色期待和青年自身具備的角色意識(shí)（呼應(yīng)社會(huì)期待而扮演相應(yīng)的角色）。“角色”是社會(huì)學(xué)的核心概念，其定義是“在社會(huì)結(jié)構(gòu)中占有特定地位的人士應(yīng)有行為的模式或規(guī)范”，這種“應(yīng)該成為什么樣的人”的期望經(jīng)常出自同時(shí)代的人或社會(huì)群體?！靶虑嗄辍薄拔逅那嗄辍敝阅軌蛟诂F(xiàn)代中國(guó)獲得特殊地位，并成為占據(jù)主流的青年角色模型，并不僅僅出于青年自身的反抗精神和行動(dòng)成就，也并不僅僅出于其集中表達(dá)了年輕人對(duì)權(quán)利、自由（戀愛(ài)、婚姻的自由，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，自己籌劃生活等）的強(qiáng)烈訴求。這一切訴求只有被納入到“青年”的意義結(jié)構(gòu)之中，才可能在中國(guó)社會(huì)獲得正當(dāng)性的源泉，而提供這一正當(dāng)性的文化和思想資源，“主要不是來(lái)自于年輕人內(nèi)部，而是來(lái)自于中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方近代思潮中既有的對(duì)知識(shí)人和青年的角色規(guī)定”，而恰恰是因?yàn)榍嗄陚兒魬?yīng)或者說(shuō)迎合了社會(huì)對(duì)年輕人的角色期待。我們?cè)诖松婕暗搅藘蓚€(gè)維度內(nèi)的“青年”：作為現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的年齡群體；被歷史地、社會(huì)地建構(gòu)起來(lái)的形象。而文學(xué)顯然是參與這一建構(gòu)的最重要的文化式樣，在青年文學(xué)中，寄托著成年人和社會(huì)力量的期待和意義規(guī)定、關(guān)于“青年是什么”“青年應(yīng)該成為什么”的觀念意識(shí)，點(diǎn)點(diǎn)滴滴內(nèi)化到了青年內(nèi)部中去。不妨說(shuō)，是青年的“角色化”提供了年輕人新的身份，因?yàn)檫@樣的理由和身份，“青年”才在現(xiàn)代中國(guó)獲得存在的正當(dāng)性，而青年文學(xué)、青春主題也在20世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)史上占據(jù)特殊地位。

這也就是為什么在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的青年形象展演中，我們更多看到的是“角色化的生成”，而很少“主體性的成長(zhǎng)”。臺(tái)灣學(xué)者黃金麟在身體史學(xué)的視野中提出“身體生成”這一概念，“這個(gè)概念指稱的并不是一種身體的生物性誕生或創(chuàng)造，而是指稱一種在肉體既存的情況下所進(jìn)行的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、社會(huì)或文化模造。這種社會(huì)加諸自然條件上，從而產(chǎn)生的身體改變，是身體生成這個(gè)概念想要凸示的景況”，這樣一種存在于特定歷史背景下，“因隨著國(guó)族命運(yùn)的更動(dòng)而被積淀、型塑出來(lái)的”生成形式，逐漸變成“一個(gè)普遍、共通的身體開發(fā)形式”。而文學(xué)可以作為上述普遍、共通的形式在一特殊領(lǐng)域內(nèi)的顯現(xiàn)，小說(shuō)中青年形象的塑造也受到政治、經(jīng)濟(jì)、思想教育等外力規(guī)約，誠(chéng)如研究者在討論現(xiàn)代中國(guó)的成長(zhǎng)小說(shuō)時(shí)所發(fā)現(xiàn)的：“成長(zhǎng)主人公擺脫傳統(tǒng)倫理與封建秩序的專斷統(tǒng)治后獲得身體的管理權(quán)和屬己性，他們離開禮教之家后，身體在社會(huì)空間里的漫游、位移過(guò)程中，亡國(guó)滅種的巨大民族危機(jī)、國(guó)家危機(jī)使他們不得不接受身體工具化和國(guó)家化的改造式生成。在小說(shuō)中的表現(xiàn)則是（這往往也成為我們分析這類成長(zhǎng)小說(shuō)的固定視角）：個(gè)人時(shí)間依附于巨型、線性的歷史時(shí)間而存在，身體欲望處于社會(huì)理性的調(diào)適和監(jiān)控之下，“象征之父”的權(quán)威性介入，成長(zhǎng)作為民族國(guó)家的寓言……青年是建設(shè)國(guó)家、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的主力軍，青春意象與情懷也是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史一再書寫的主題，但這一表面上風(fēng)光無(wú)限、熱力四射的群體和文學(xué)形象更多是被外力召喚出來(lái)的，這種召喚又著眼于“青年”社會(huì)角色的功利性，而對(duì)年輕人的特性、欲求、內(nèi)在權(quán)利、精神自由以及生命原初意義關(guān)注不夠。馮至的詩(shī)句“你讓人人都恢復(fù)了青春”恰恰表現(xiàn)出青年構(gòu)形的悖論：青春固然美麗，但卻不是本己的屬性，而是被種種“大他者”（“你是黨，你是毛主席”）所給予、派定的。endprint

在文學(xué)創(chuàng)造中，以“角色化生成”為主導(dǎo)來(lái)模塑青年形象，顯然會(huì)出現(xiàn)很多問(wèn)題。茅盾曾感慨于“偉大的‘五四不能產(chǎn)生表現(xiàn)時(shí)代的文學(xué)作品”，郁達(dá)夫、許欽文、王統(tǒng)照、周全平、張資平等人的小說(shuō)盡管“都用現(xiàn)代青年生活作為描寫的主題”，但是“不能從這些作品里看出‘五四以后的青年心靈的震幅”，而原因正在于“缺乏濃郁的社會(huì)性”。在茅盾的心中，需要展現(xiàn)現(xiàn)代新人在不斷進(jìn)步的歷史進(jìn)程中所參與和承擔(dān)的宏大歷史實(shí)踐和社會(huì)職責(zé)，以及其間蕩氣回腸的心靈震蕩。在這樣的背景下，茅盾表彰《倪煥之》“第一部”的意義：“把一篇小說(shuō)的時(shí)代安放在近十年的歷史過(guò)程中的，不能不說(shuō)這是第一部；而有意地要表示一個(gè)人——一個(gè)富有革命性的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，怎樣地受十年來(lái)時(shí)代的壯潮所激蕩，怎樣地從鄉(xiāng)村到城市，從埋頭教育到群眾運(yùn)動(dòng)，從自由主義到集團(tuán)主義，《倪煥之》也不能不說(shuō)是第一部。在這兩點(diǎn)上，《倪煥之》是值得贊美的。”對(duì)在葉圣陶的這部長(zhǎng)篇中，主人公的個(gè)體成長(zhǎng)被納入到整個(gè)社會(huì)進(jìn)化的結(jié)構(gòu)中去，成為一種由社會(huì)理性掌控的成長(zhǎng)，這也許是茅盾所謂“社會(huì)性”和“青年心靈的震幅”相參證的意義所在。青年人經(jīng)歷的“成長(zhǎng)儀式”的每一環(huán)節(jié)——受難、動(dòng)搖、轉(zhuǎn)機(jī)——無(wú)不具有濃厚的社會(huì)意識(shí)形態(tài)性。倪煥之向往通過(guò)參與創(chuàng)造歷史的活動(dòng)確立他作為一個(gè)青年的主體意義，但這一“意義”往往指向被某種社會(huì)理性、外在秩序所承認(rèn)的信念。這樣一個(gè)疏于內(nèi)在主體建設(shè)的青年，其個(gè)人欲求與私密情感在不斷“純化”、“凈化”的過(guò)程中被掏空了“人”的具體所指，且陷入到理想與現(xiàn)實(shí)之間持續(xù)的沖突中。而一旦當(dāng)歷史喪失了發(fā)展的意義，即外部且是唯一的動(dòng)力源停止運(yùn)作之時(shí)，其精神和肉體都遭到了滅亡。正如研究者所發(fā)現(xiàn)：

伴隨著每次對(duì)意義的新尋找，倪煥之不斷改變表演場(chǎng)景，從學(xué)校，婚姻家庭，到集體主義的革命。在這一幻滅的過(guò)程，他的個(gè)體自我、個(gè)體自由在不斷地耗散，國(guó)家、民族、階級(jí)解放的宏大敘述越來(lái)越覆蓋著他，最終他似乎又不能承載這些不斷加大的意義而心力憔悴而死。因此，敘述者本身是矛盾的，他將倪煥之投擲于時(shí)代的飛瀉而下的洪流，卻表現(xiàn)出當(dāng)這些時(shí)代的意義資源相繼耗盡時(shí)主人公心力的枯窘——他沒(méi)有時(shí)代以外的屬于自身主體的內(nèi)在意義。

當(dāng)新一輪“時(shí)代的意義資源”——比如“革命文學(xué)”——生成之際，身處“動(dòng)搖中的小資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子”被認(rèn)為“可以跨過(guò)前去，而不必關(guān)心他們，因?yàn)檫@是值不得在他們身上賣力的”環(huán)境中，茅盾曾表彰的倪煥之以及他本人筆下的方羅蘭、章秋柳們都成了時(shí)潮的“Outcast”（棄兒——英文為茅盾原文）。

二

考察青年形象的人物長(zhǎng)廊，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)象：越是青年角色扮演意識(shí)膨脹的時(shí)期，年輕人表達(dá)自身欲求的空間越是萎縮。比如以“火紅的青春”為主題的1950年代，后人提及青春崇拜之類的話題時(shí)每每將其作為懷戀對(duì)象，這確實(shí)是青年文化歷史上一個(gè)特殊時(shí)期，“它既是一個(gè)年輕人從家庭獲得解放的時(shí)期，同時(shí)也是青年開始被國(guó)家高度整合的時(shí)期”，“程式化教育一方面要求學(xué)生活躍主動(dòng)、富有創(chuàng)造力，一方面又要求他們自制克己、遵守各種紀(jì)律、服從集體的意志，這是十分自相矛盾的?！嗄耆藥缀鯖](méi)有得以顯示個(gè)性或發(fā)揮創(chuàng)造力的渠道。大多數(shù)學(xué)生都感到自己已被不斷要求他們與集體保持步調(diào)一致的號(hào)召束縛得失去了活力”。一方面是“火紅的青春”，另一方面，“在50年代的青年文化中，年輕人的主體性逐漸被抽去，‘新青年‘五四青年們所追求和部分獲得的‘權(quán)利‘自由，在50年代的青年文化中逐漸消失”。王蒙創(chuàng)作于1953年的《青春萬(wàn)歲》素來(lái)被視作“火紅青春的寫照”，在這部長(zhǎng)篇中我們正可發(fā)現(xiàn)上述矛盾的癥候。小說(shuō)描寫建國(guó)初期北京女七中高二班一群學(xué)生的故事。這天，楊薔云來(lái)到同學(xué)蘇寧家中，蘇的父親是資本家，“五反”時(shí)候被抓：

薔云握住蘇寧的手，坐在蘇寧的床頭?！纯次葑?，東北角上放著一個(gè)荒蕪的書架。許多書報(bào)零亂地堆在上面，書架旁有個(gè)小藤桌，桌上有竹筆筒和瓷花瓶，但是既沒(méi)有筆，也沒(méi)有花。書架的對(duì)面是漱洗用具。……墻上掛著鄭板橋畫的竹子和一張比月份牌高明不了多少的粗俗的畫——畫一個(gè)女人蕩秋千。還有一張彩色照片，照的是西湖的三潭印月。蘇寧床邊擺著一張小桌，擱些藥瓶子，暖壺和水碗。薔云以她特有的靈敏嗅出一種奇怪的、不協(xié)調(diào)的氣味。有藥味，有香皂味，也有舊紙舊畫和蘇寧的被褥的味。薔云嗅了嗅，說(shuō)：“開開上邊的窗子吧，空氣不好?！薄?dāng)薔云登上窗臺(tái)，去開上面的小窗戶時(shí)，看見(jiàn)窗臺(tái)上的一本書，是徐哥寫的《鬼戀》。薔云下來(lái)，拿起這本書，懷疑地翻著看，蘇寧像作了錯(cuò)事似地低下頭?！袄咸?，你這是看什么書呀？”“我，病了，看別的書太累。”蘇寧理虧地解釋著。薔云氣憤地說(shuō)：“‘鬼戀，瞧這個(gè)名兒就是一本渾書。又鬼又戀，你瞧別的書累得慌，瞧這本書難道不氣得慌么？”蘇寧沒(méi)有話回答，用手揉著被角，樣兒很可憐。

于是第二天，薔云動(dòng)員了幾位同學(xué)一起來(lái)到蘇寧家：

挽起袖子干起來(lái)。清掃了所有角落的塵垢，擺上了毛主席的石膏胸像。貼上一張《列寧和孩子在一起》的鉛筆畫和一張卓婭的畫像。她們送給蘇寧幾本書：《把一切獻(xiàn)給黨》、《劉胡蘭小傳》、《青年團(tuán)基本知識(shí)講話》，蘇寧把它們放在書架上最顯著的地方。

我把上面這一段落理解為“空間的改造”。首先，“空間”在物理意義上指蘇寧家中的生活環(huán)境。我們?cè)诖税l(fā)現(xiàn)了青年文學(xué)（如《青春之歌》等）中極具代表性的“角色化生成”策略：一個(gè)以青年人面貌出現(xiàn)的價(jià)值客體，有待去獲得自我的本質(zhì)屬性，在此過(guò)程中，代表不同世界觀、價(jià)值觀與思想路線的兩種力量介入其中，爭(zhēng)奪對(duì)價(jià)值客體的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。蘇寧病態(tài)初現(xiàn)，是一度淪落的價(jià)值客體，需要來(lái)自正義、主流社會(huì)的薔云加以挽救，而反方是蘇寧的哥哥蘇君，薔云以其“特有的靈敏”發(fā)現(xiàn)了蘇家“氣味不好”，于是打開窗戶，清掃塵垢，并告誡蘇寧：“你哥哥肺里有細(xì)菌，話里也有，千萬(wàn)可別傳染上你！……還有這本《鬼戀》……”其次，如果把“空間”理解為各種意義競(jìng)逐的領(lǐng)域，那么“閱讀空間”也可視為各方力量相互斗爭(zhēng)、改造的產(chǎn)物；而爭(zhēng)奪閱讀空間比政治、軍事的爭(zhēng)奪更隱蔽，卻對(duì)人的日常生活產(chǎn)生深刻影響。薔云替蘇寧清理了《鬼戀》，換上《把一切獻(xiàn)給黨》《劉胡蘭小傳》《青年團(tuán)基本知識(shí)講話》，書籍的“置換”在薔云看來(lái)是治病救人。由此，楊薔云在《青春萬(wàn)歲》中就被賦予了特殊的象征意味，她以“家訪”的形式扮演了老師的角色，“書籍怎樣到達(dá)讀者手里……諸如政治領(lǐng)袖、教育家、牧師、批評(píng)家這樣的文化宰制者，在何種程度上控制了民眾獲得書籍的途徑——不直接地（如通過(guò)表?yè)P(yáng)與責(zé)罰）或直接地（如通過(guò)強(qiáng)制贊助）？”據(jù)此，薔云也可被視為閱讀的范導(dǎo)者。清理生活環(huán)境、重新布置閱讀空間，以上兩種“空間的改造”（身體/精神）自然是相輔相成的。尤其耐人尋味的是，這一由閱讀的范導(dǎo)者所施展的書籍置換，針對(duì)的是學(xué)校之外的課余閱讀，也許可以這么說(shuō)：在特殊時(shí)期，國(guó)家克服公共時(shí)空和私人空間的界限而在公私之間建立起意義連續(xù)性，同時(shí)社會(huì)主義文化也借此介入、收編個(gè)人日常生活，將塑造理想“新人”的政治追求編制進(jìn)類似課余閱讀的生活細(xì)節(jié)中。endprint

吊詭的是，如果借用“掀開新時(shí)期文學(xué)第一頁(yè)”的《班主任》的視野，那么先前《青春萬(wàn)歲》中以“治病救人”面貌出現(xiàn)的楊薔云，也可能染有“暗疾”。也就是說(shuō)，《青春萬(wàn)歲》中的楊薔云與《班主任》中的謝惠敏發(fā)生了角色的合一：從人物特征來(lái)說(shuō)，她們都是班干部，具備“特有的靈敏”，學(xué)習(xí)成績(jī)并不出眾，“主要是由于社會(huì)工作占去的精力和時(shí)間太多”（《青春萬(wàn)歲》借助楊薔云與李春的沖突，以顯示楊在“紅”與“?！钡娜宋飯D譜中代表著“紅”）；從今天的眼光來(lái)看，當(dāng)楊薔云將《鬼戀》看成“又鬼又戀”的“渾書”、當(dāng)謝惠敏將《牛虻》當(dāng)作黃書之時(shí)，她們已沒(méi)有太大區(qū)別，都是喪失了閱讀理解力、亟待挽救的“病人”。

《青春萬(wàn)歲》中“空間的改造”，代表著國(guó)家意識(shí)形態(tài)毫不猶豫地介入日常生活，然而蘇寧內(nèi)心世界的空白，以及迅速地“被治愈”，反倒顯出這一介入、收編的粗暴、草率，完全無(wú)視生活世界確有其相對(duì)獨(dú)立的維度。資本主義文化“在公與私之間、詩(shī)學(xué)與政治之間、性欲和潛意識(shí)領(lǐng)域與階級(jí)、經(jīng)濟(jì)、世俗政治權(quán)力的公共世界之間產(chǎn)生了嚴(yán)重的分裂”，故而社會(huì)主義文化以克服上述分裂為己任。但是，克服分裂的意義應(yīng)該在于建立一種健康、有機(jī)的關(guān)系：政治滲透著人的生活世界，完全摒棄他者的“絕對(duì)自足”是一種幻覺(jué)，人們需要在多樣性和公開性中持續(xù)交流、互動(dòng)；然而與此同時(shí)，生活世界以及與此相關(guān)的個(gè)人的趣味、欲望理應(yīng)得到尊重，一個(gè)富有活力的政治社會(huì)應(yīng)該鼓勵(lì)人們的自由選擇。當(dāng)然，實(shí)踐層面的操作遠(yuǎn)比論說(shuō)復(fù)雜，也許恰因?yàn)橐陨蠋渍叩年P(guān)聯(lián)沒(méi)有得到穩(wěn)妥處置，所以，在青年形象中，喪失閱讀能力的“病人”才會(huì)一再出場(chǎng)。

三

張聞天的長(zhǎng)篇《旅途》（1924年）是中國(guó)現(xiàn)代成長(zhǎng)小說(shuō)開端期的代表性作品，“已經(jīng)開始有意識(shí)地將人物成長(zhǎng)、人物性格與時(shí)代環(huán)境作為有機(jī)整體展現(xiàn)出來(lái)，直接引導(dǎo)著下一階段的成長(zhǎng)小說(shuō)。它描寫青年王鈞凱在追求“靈肉一致”的旅途中所遭遇的種種困擾，后來(lái)投身于革命斗爭(zhēng)，從個(gè)人愛(ài)憎恩怨的煩惱中解脫出來(lái)，終于在激烈的戰(zhàn)斗中犧牲……小說(shuō)的結(jié)局似乎升華到一個(gè)理想境界，但是日本學(xué)者坂井洋史卻批判道：“鈞凱終于滅卻自己的肉身而把自己的精神升華為永遠(yuǎn)的存在，以獲得‘解脫。但是，如此解脫，不外是以應(yīng)該稱為煩悶源泉的自我內(nèi)心之徹底喪失為代價(jià)而求救于自我外部。我認(rèn)為，如此心態(tài)或許可以為外在‘宏大敘事的絕對(duì)化甚至神化服務(wù)，但是不會(huì)孕育不斷要求深刻內(nèi)心審視和自我對(duì)象化的強(qiáng)韌精神?！臂嗑笫愤M(jìn)一步將此問(wèn)題歸結(jié)為“后發(fā)型現(xiàn)代化所依據(jù)民族主義”中一種“共享”的“想象”或“神話”：以為“現(xiàn)代民族國(guó)家的建立能夠滿足淪落于被壓抑狀態(tài)的個(gè)人欲望”，“給外在‘虛構(gòu)以至上權(quán)威，而以為如此權(quán)威能夠解決自我內(nèi)部的問(wèn)題”。在上述邏輯之下，“內(nèi)部自然”和“外部自然”達(dá)成“共享”，但是坂井先生馬上提醒，“說(shuō)‘共享，也許給人內(nèi)外平等的印象，其實(shí)不然”，因?yàn)椤肮蚕怼敝邪岛环N等級(jí)制，“內(nèi)部自然”外掛在“外部自然”上，自我內(nèi)部的問(wèn)題可以由外在權(quán)威輕松解決，甚至乞求在后者創(chuàng)世紀(jì)式的“根本解決”之后，一切其余具體問(wèn)題皆可迎刃而解，“這種情況，不如叫做以‘自我喪失為代價(jià)主動(dòng)要求‘同化更妥當(dāng)些”。

對(duì)于“外部自然”的趨附往往同迎合期待的“角色扮演”、從工具性的角度來(lái)觀照青年形象的功利意識(shí)相關(guān)聯(lián)，“如果人只是建筑社會(huì)的磚瓦，只是經(jīng)濟(jì)過(guò)程的工具，那么……與其說(shuō)是會(huì)導(dǎo)致‘新人的產(chǎn)生，不如說(shuō)是‘人的消亡過(guò)程，也就是非人道的過(guò)程。人失掉了測(cè)定的深度，就變成二維的、平面的、沒(méi)有精神的生物，在這種情況下人是不存在的，存在的只是社會(huì)職能而已。人喪失了內(nèi)在的存在”。

內(nèi)在價(jià)值的輕易讓渡和萎縮是我們?cè)谟懻撉嗄晷蜗髸r(shí)每每會(huì)碰到的文學(xué)命題，也反映出青年人在文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)中遭遇的情形：易于皈依身外的權(quán)威而荒疏營(yíng)建“自心之天地”；慣于論證“終極究竟的事”而輕忽“心以為然的道理”，而此外的論證又甚少與切己的實(shí)感發(fā)生共鳴㈨；不斷追逐棄舊迎新的精神攀附，卻沒(méi)有內(nèi)在主體性的支撐，在過(guò)度開發(fā)后意義耗散、心力匱乏……所以在文學(xué)史上經(jīng)?？梢砸?jiàn)到如下青年形象：一是小二黑這般“英雄氣概的自我”，借墨子刻的話說(shuō)，他們個(gè)人具有熾烈而無(wú)私的、為實(shí)現(xiàn)生活理想而英勇奮斗的決心；“有了決心，個(gè)人就會(huì)和‘人民或者說(shuō)人民的‘真實(shí)愿望站到一起”；在其奮斗過(guò)程中，為人們所能感知的歷史發(fā)展趨勢(shì)形成“氣勢(shì)磅礴”的“潮流”，“通過(guò)把內(nèi)在洞察力‘轉(zhuǎn)化為外部世界，從而使自我的英雄精神融進(jìn)強(qiáng)大的歷史潮流之中”。在小二黑身上，“內(nèi)在洞察力”與“外部世界”、“內(nèi)部自然”和“外部自然”息息相通，然而，倘若不具備此“內(nèi)面自覺(jué)”而又將個(gè)體人的價(jià)值簡(jiǎn)單歸化為外在整體性結(jié)構(gòu)，那么，當(dāng)整體結(jié)構(gòu)在線性歷史時(shí)間加速驅(qū)動(dòng)下，不斷向著一個(gè)個(gè)“美麗新世界”躍進(jìn)，青春的轉(zhuǎn)瞬即逝就會(huì)讓青年哀嘆“我是一個(gè)年輕的老人”（戴望舒《過(guò)時(shí)》）。“現(xiàn)代中國(guó)是一個(gè)‘?dāng)_攘之世，……在向外尋找新秩序的時(shí)候，個(gè)人內(nèi)心的是非好惡往往被看得很輕，而絕對(duì)真理、歷史必然性之類外在的標(biāo)準(zhǔn)則被看得很重；人們并且進(jìn)一步用后者來(lái)規(guī)范前者，要求前者，解釋前者，直至取消前者。”“絕對(duì)真理、歷史必然性之類”（幾乎在每個(gè)歷史時(shí)期它們都會(huì)獲得不同的“填充物”）每每向青年人發(fā)出強(qiáng)力召喚，望風(fēng)披靡的過(guò)程中青年人甘愿將“內(nèi)部自然”外掛，甚至將自身的倫理與情操直接同一時(shí)一地的“意識(shí)形態(tài)正確”相綁定；于是當(dāng)時(shí)代轉(zhuǎn)換之際，前一時(shí)期論證“絕對(duì)真理、歷史必然性”的“填充物”被新起的標(biāo)準(zhǔn)判為失效，先前迷信的意識(shí)形態(tài)邏輯翻轉(zhuǎn)為不信，青年人就會(huì)因?yàn)榍啡苯ɑ诒拘牡牧?chǎng)而扶東倒西、無(wú)所立足，連帶拋棄先前的倫理與情操，于是要么搖身為“通變”之士粉墨再登場(chǎng)，要么就啞然失語(yǔ)甚或被甩出歷史軌道之外。而當(dāng)生命意義長(zhǎng)期“外掛”、內(nèi)在價(jià)值持續(xù)被掏空的個(gè)體在被甩出之后，隨即與虛無(wú)相遇。于是，在林道靜、小二黑之外，我們?cè)?0世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)中一再發(fā)現(xiàn)“遭遇虛無(wú)”的青年形象：從歷史軌道中脫軌的“零余者”（郁達(dá)夫的小說(shuō)）；因外在意義資源的枯竭而旋起旋滅的“青春和衰老的結(jié)合體”（戴望舒《我的素描》）；信仰破滅后睜眼看清世相而宣告“我不相信”（禮平《晚霞消失的時(shí)候》）；以滿腔熱血卻寫下一幕滑稽鬧劇，因而在挫敗與被欺騙感中無(wú)法自拔（蔣子龍《赤橙黃綠青藍(lán)紫》）；反感于前一個(gè)時(shí)代中先驗(yàn)的最高價(jià)值，而試圖在“置身事外”中實(shí)現(xiàn)自我（劉索拉《你別無(wú)選擇》）……endprint

四

趙園曾有一個(gè)敏感的發(fā)現(xiàn)：在現(xiàn)代文學(xué)史上，“不但明確地意識(shí)到對(duì)象的作為青年，注目其為青年所固有的特征，而且以‘青年作為一種社會(huì)力量來(lái)觀察與描繪”，主要出現(xiàn)于“現(xiàn)代文學(xué)史的首尾兩端——五四時(shí)期，與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期以及戰(zhàn)后”，因?yàn)檫@“兩端”是“突進(jìn)或轉(zhuǎn)折”的歷史時(shí)期，易于“首先在青年的文學(xué)形象中反映出來(lái)”。青年形象往往成為社會(huì)生活的探測(cè)器，啟發(fā)我們思索如下議題：在歷史行進(jìn)和轉(zhuǎn)折的過(guò)程中，青年人面臨哪些困境，在外向的人生道路選擇與內(nèi)面的心靈世界都遭遇了何種困擾和挫折，小說(shuō)如何反映又如何介入青年的主體建設(shè)，文學(xué)提供了何種撫慰、整合了哪些資源又暴露了什么樣的問(wèn)題。其實(shí)社會(huì)學(xué)研究早已指出：越是遇上社會(huì)轉(zhuǎn)型的年代，角色文化承載者、角色扮演者（尤其是被動(dòng)的角色扮演者）就越有可能遭遇到價(jià)值剝奪的危險(xiǎn)，“在那些被動(dòng)的角色扮演者那兒，角色行為的‘意義源泉首先不是來(lái)自于個(gè)人內(nèi)部的需要（個(gè)體的生活目標(biāo)或價(jià)值追求），而是來(lái)自于外在的、強(qiáng)制的意義灌輸，以及制度的規(guī)定性。這樣，社會(huì)（制度、支配價(jià)值等）的轉(zhuǎn)換就可能導(dǎo)致他們以往的角色行為的意義問(wèn)題——來(lái)自于外在的否定直接引起他們的價(jià)值剝奪的意義危機(jī)”。舉個(gè)例子，如何處置被“文革”所傷害的虛無(wú)、頹唐的青年人，顯然是“新時(shí)期文學(xué)”亟待解決的問(wèn)題。在劉心武小說(shuō)《醒來(lái)吧，弟弟》中，“哥哥”/“我”是雖經(jīng)劫難但信念不變的知識(shí)分子，“弟弟”則是精神頹喪、滿腹牢騷的前紅衛(wèi)兵，小說(shuō)講述的是前者作為啟蒙者一方如何對(duì)發(fā)生信仰危機(jī)的虛無(wú)者展開“治療”?！拔母锸沁@樣一個(gè)運(yùn)動(dòng)，它既帶來(lái)了個(gè)人政治生活對(duì)私人生活的侵犯，又導(dǎo)致了政治創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)對(duì)人們精心保留在內(nèi)心深處的侵犯；畢竟，這一運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)不是人們的物質(zhì)存在，而是他們的精神世界的表達(dá)方式。”‘文革中發(fā)生的悲劇，很多來(lái)自于官方正統(tǒng)建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)和人們感受到的現(xiàn)實(shí)之間的差異和沖突，以及人們內(nèi)心是非善惡判定標(biāo)準(zhǔn)的被放棄㈤?！拔母铩鼻址噶巳藗兊摹皟?nèi)心深處”和“精神世界”，且創(chuàng)痛深巨，故而，新時(shí)期文學(xué)對(duì)青年人心靈世界的修復(fù)，是急迫而又繁難、艱巨的事情（還要考慮到個(gè)人自我纏繞的內(nèi)心世界往往對(duì)革命政治理想構(gòu)成間離與冒犯，所以當(dāng)時(shí)會(huì)出現(xiàn)“暴露黑暗”之類的批評(píng)聲）。然而劉心武給出的“治療”方案是極為草率的——“‘醒來(lái)的意思當(dāng)然是要弟弟擺脫迷惘情緒投身火熱的四化建設(shè)”。即便在發(fā)表的當(dāng)時(shí)，就有批評(píng)家提出不滿和質(zhì)疑：劉心武極力用“一些四平八穩(wěn)的模式套住自己鋒利的解剖刀”，由此給出的“解決”，“又能在生活中激起多少青年的共鳴？又有多少青年能仿效？……小說(shuō)揭示的問(wèn)題是尖銳的，能吸引很多青年注目。可是回答問(wèn)題卻又如此蒼白無(wú)力”。在“弟弟”這樣一個(gè)極具代表性的青年形象中，“外掛”、角色召喚的策略重又被祭出，我們太熟悉了：新的目的論生成，將“問(wèn)題個(gè)人”與之相掛鉤，就像被咒語(yǔ)喚醒一般，“現(xiàn)代的、墮落的、不可救藥的問(wèn)題人物突然徹底地消失了，個(gè)人僅僅作為集體的一部分而存在，并且服務(wù)于邏輯論證式的說(shuō)教式的政治目標(biāo)”，與此同時(shí)，內(nèi)心深處的創(chuàng)傷被輕松揭過(guò)。根本不是“對(duì)癥下藥”，毋寧說(shuō)是“懸置”。這般簡(jiǎn)單敷衍的“治療”，顯然是不穩(wěn)妥的。隨之發(fā)生的“潘曉來(lái)信”、高加林人物形象大討論等，其實(shí)就可以看作長(zhǎng)時(shí)間累積的不正視青年自身意義、價(jià)值，將之與外在規(guī)定性簡(jiǎn)單掛靠而導(dǎo)致的結(jié)果。

松動(dòng)的跡象在1980年代中后期伴隨著劉索拉《你別無(wú)選擇》等一批作品而出現(xiàn)。李劼曾比較小說(shuō)中青年人物身上嶄新的意識(shí)：“他們既不象《大學(xué)春秋》和《青春萬(wàn)歲》中的那群學(xué)生，仿佛一生下來(lái)就被安排好一切似的無(wú)憂無(wú)慮地跟著阿姨老師朝前走；也不象《公開的情書》或《今夜有暴風(fēng)雪》中的那群熱血青年，時(shí)時(shí)把歷史扛在肩上，充滿責(zé)任感使命感。他們不低估自己的價(jià)值，也不夸大自己的作用?！彪S著社會(huì)變遷，從國(guó)家神話、意識(shí)形態(tài)來(lái)看青年形象的視角逐漸為新的多元視角所取代。在這個(gè)演進(jìn)過(guò)程中，因襲著社會(huì)角色功能的論者倒是敏感于期待的落空：“任何一部真正稱得上偉大的文學(xué)作品，無(wú)論是批判還是贊成，都必須真正地體現(xiàn)出時(shí)代的前進(jìn)方向。可是，劉索拉的《你別無(wú)選擇》似乎于此稍有遜色……他們的探索和追求缺乏一種社會(huì)大我意識(shí)和歷史的自覺(jué)性?！蔽覀冞€記得劉索拉小說(shuō)中這樣一個(gè)段落：“新的禮堂正在建設(shè)，到處都堆著磚瓦、木料，還有一座現(xiàn)代化的教學(xué)樓剛剛動(dòng)工，推土機(jī)把舊平房推成一片廢墟，機(jī)器的轟鳴和敲打聲整天跟音樂(lè)搗亂……”這個(gè)場(chǎng)景和我們閱讀小說(shuō)時(shí)的感悟是合拍的：一方面舊的規(guī)矩被推成廢墟，另一方面新的意識(shí)開始萌動(dòng)；小說(shuō)所呈現(xiàn)的生活和心靈畫面，盡管嘈雜無(wú)序，像一個(gè)亂哄哄的工地，但正是在這片“無(wú)序”中可以發(fā)現(xiàn)一代青年人在社會(huì)秩序和主體成長(zhǎng)之間進(jìn)行掙扎、選擇的人性圖景。正是從這個(gè)時(shí)期開始，王朔作品的持續(xù)升溫，影響力從年輕人階層向一般社會(huì)擴(kuò)展，也說(shuō)明了整個(gè)社會(huì)對(duì)青年的角色期待和規(guī)范力量的降低、消解。

五

1990年代為告別“角色化”的形象生成模式提供了契機(jī)。隨著整個(gè)社會(huì)文化空間的日益開放，文化的共名狀態(tài)逐漸渙散，為那種更偏重個(gè)人性的多元化的無(wú)名狀態(tài)所取代，在創(chuàng)作上則體現(xiàn)為個(gè)人敘事立場(chǎng)的轉(zhuǎn)型，此時(shí)“‘一十七年、‘文革成長(zhǎng)小說(shuō)賴以建立文本的理念底蘊(yùn)——個(gè)體成長(zhǎng)的意義象征國(guó)家的成長(zhǎng)、與國(guó)家的命運(yùn)須臾不可分割、個(gè)體是民族國(guó)家意識(shí)形態(tài)的人質(zhì)……這樣的文本立意基本上崩解了。個(gè)體成長(zhǎng)的最重要的關(guān)系空間不再是國(guó)家，而是具有初步自律功能的社會(huì)。這樣，個(gè)體獲得了他所能期求的最低限度的理想成長(zhǎng)狀態(tài)——‘自然狀態(tài)”？。同時(shí)我們也應(yīng)該注意到，自1980年代末以來(lái)，年輕人日漸從社會(huì)得到了擺脫“神圣使命”約束的某種默許和認(rèn)可，放下了角色扮演的包袱?？傊嘣幕窬值男纬?、個(gè)人敘事立場(chǎng)的支持以及青年從“救世主”的幻想中獲得解放，這一切，都促使青年文學(xué)逐漸告別宏大敘事轉(zhuǎn)而開拓個(gè)人心理空間和主體經(jīng)驗(yàn)。在這方面，以朱文、韓東為代表的一批被稱為“新生代”的青年作家和衛(wèi)慧、棉棉等“70后”作家作出了貢獻(xiàn)。

韓東與朱文的小說(shuō)在敘事上最顯著的特點(diǎn)，有研究者用“低姿態(tài)飛翔”一語(yǔ)來(lái)把握?！靶律弊骷艺J(rèn)為小說(shuō)的價(jià)值是“行走在現(xiàn)實(shí)泥土之中的人內(nèi)心的一種飛翔的愿望”，這恰好揭示出“低姿態(tài)飛翔”的兩個(gè)向度。具體來(lái)看，所謂的“低姿態(tài)”，首先是指回到現(xiàn)實(shí)生活的直接存在，和生活本相糾纏在一起。當(dāng)代生活以急劇變化甚至夸張的姿態(tài)奔騰向前，沒(méi)有人能夠抓住它的本質(zhì)，“新生代”只有選擇漂流在表象，而所謂的“本質(zhì)”、讓先前的青年人讓渡內(nèi)在價(jià)值而輕松掛靠的“外部自然一例如社會(huì)的本質(zhì)、時(shí)代發(fā)展的規(guī)律，甚至指向未來(lái)的希望等——一律變得搖搖欲墜?！暗妥藨B(tài)”的第二個(gè)涵義是“新生代”小說(shuō)中的敘事者往往被還原為以主人公形態(tài)出現(xiàn)、與作者具有相同人生態(tài)度的世俗化、欲望化的生存?zhèn)€體。他們放棄了精英化的敘述語(yǔ)調(diào)，也放棄了一度與青年人的角色扮演與自我期許相聯(lián)系的烏托邦情結(jié)。與小說(shuō)中隨處可見(jiàn)的無(wú)意義的“邊角料”相對(duì)應(yīng)，朱文筆下的小丁們似乎也是一個(gè)個(gè)無(wú)聊的“零余者”，他們無(wú)法進(jìn)入也不想進(jìn)入主流社會(huì)。另一方面，雖然“行走在現(xiàn)實(shí)泥土之中”，但并沒(méi)有泯滅內(nèi)心“飛翔的愿望”；雖然是與生活本相糾纏在一起的“低姿態(tài)”，但“飛翔”終究意味著一種精神活動(dòng)，而沒(méi)有放棄對(duì)人性以及生存意義的探究，當(dāng)然這種探究并非凌空高蹈的想象，而是深植于個(gè)體生命的血肉真實(shí)之中。此外，在個(gè)人與社會(huì)之間的緊張關(guān)系中描繪出一代人渴望自我確立的艱難境況，是韓東與朱文小說(shuō)的重要主題。其實(shí)，這種自我確認(rèn)絕對(duì)不可能在與社會(huì)環(huán)境相隔絕的“自我”或者“封閉圈子”里完成。他們對(duì)主流社會(huì)和世俗社會(huì)的自覺(jué)拒絕，也應(yīng)該理解為某種自我精神拯救的企圖，以世紀(jì)末式的自我放縱來(lái)表達(dá)知識(shí)分子失落了話語(yǔ)中心地位以后的自負(fù)和孤傲。endprint

衛(wèi)慧、棉棉筆下那些胡混、撒野的女孩子身上，有著不可掩飾的對(duì)物質(zhì)享樂(lè)的渴求、欲望。一方面，她們延續(xù)“個(gè)人的發(fā)現(xiàn)”的命題，落實(shí)了“對(duì)于人作為一個(gè)個(gè)體的獨(dú)立生命的存在合理性——人的諸種欲望的發(fā)展、純粹感官的追求享受、人性中惡魔性因素的爆發(fā)”；另一方面又撥開人欲橫流的社會(huì)表象，以赤裸裸的筆墨挑戰(zhàn)“所謂致富階級(jí)（成功人士）溫情脈脈的倫理規(guī)范，還原出這種關(guān)系中不可救藥的生命力衰退以及貫穿其中的金錢與權(quán)力的實(shí)質(zhì)”，這些瘋狂的女孩子“無(wú)路可走的痛苦以及以血相報(bào)的烈性已經(jīng)徹底打破了享樂(lè)主義的溫情假象”。

六

及至新世紀(jì)情形又發(fā)生轉(zhuǎn)變。按照王曉明先生的分析，今天的中國(guó)人“同時(shí)受制于三個(gè)社會(huì)系統(tǒng)”：“第一個(gè)是國(guó)家機(jī)器主導(dǎo)的政治系統(tǒng)，竭力加固那種‘除了適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，我們別無(wú)選擇普遍意識(shí)。第二個(gè)是中國(guó)特色的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)，它通過(guò)各種具體的成文和不成文法，持續(xù)訓(xùn)練人接受這樣的自我定位，‘現(xiàn)代人，就是如下兩面的結(jié)合：合乎市場(chǎng)需求的勞動(dòng)力，和具有不可控制的消費(fèi)沖動(dòng)的消費(fèi)者。第三個(gè)是日常生活系統(tǒng)，它安排人以‘居家為中心，組織自己的大部分人生內(nèi)容，從兒童時(shí)代接受學(xué)校教育開始，一直到老。這個(gè)系統(tǒng)持續(xù)地發(fā)展一種具有極寬的包含力的‘居家文化，對(duì)人潛移默化，要將他造得除了‘居家的舒適——當(dāng)然，這里的‘家并不僅限于小家庭和公寓范圍——?jiǎng)e的什么都不在意”。在這三個(gè)系統(tǒng)組成的支配性文化中，青年人往往具備根深蒂固的實(shí)用理性，堅(jiān)信自己選擇的價(jià)值觀，戒絕任何越軌的沖動(dòng)……在上述支配性文化和青年心態(tài)所合力搭造的“鐵幕”下，1990年代文學(xué)中自居于主流和世俗社會(huì)邊緣、苦苦尋求自我精神拯救的青年人（如朱文筆下的小丁們）、以赤裸裸的筆墨挑戰(zhàn)“所謂致富階級(jí)（成功人士）溫情脈脈的倫理規(guī)范”的叛逃者（如棉棉、衛(wèi)慧筆下的女孩子）全都消失了。其實(shí)這兩類形象的消失有跡可循，有論者極富創(chuàng)見(jiàn)地提出了“終止焦慮”這一考察視角：焦慮是通過(guò)與現(xiàn)實(shí)處境持續(xù)的緊張對(duì)峙來(lái)艱難摸索一種自我確立的主體力量，“焦慮感是作家主體通過(guò)文字與世界發(fā)生關(guān)聯(lián)時(shí)承受的障礙所致，是心靈的想象與現(xiàn)實(shí)境況相互磨蝕的結(jié)果，在有些情況下正是人不放棄追求主體力量的證明”。差異正在于，朱文“同樣表現(xiàn)‘無(wú)所作為的虛無(wú)感，但深刻地描繪了作者的內(nèi)心焦慮，毫不放松地突出著對(duì)主體力量的渴望”；而到了衛(wèi)慧、棉棉等70后作家筆下，“主體在對(duì)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)中自主性明顯弱化，認(rèn)同感逐漸增強(qiáng)，兩者的關(guān)系處于相互整合之中，而不是主體自覺(jué)疏離出來(lái)，形成獨(dú)立的個(gè)體存在”。

到了新世紀(jì)，明顯地反映出上述“整合”過(guò)程完成、連摩擦的痕跡都不復(fù)存在的是郭敬明的小說(shuō)。在巴赫金所描述的“最為重要的一類”成長(zhǎng)小說(shuō)中，“人的成長(zhǎng)與歷史的形成不可分割地聯(lián)系在一起。人的成長(zhǎng)是在真實(shí)的歷史時(shí)間中實(shí)現(xiàn)的，與歷史時(shí)間的必然性、圓滿性、它的未來(lái)、它的深刻的時(shí)空體性質(zhì)緊緊結(jié)合在一起”。而在其他類型作品中，“人的成長(zhǎng)被置于靜止的、定型的、基本上十分堅(jiān)固的世界的背景上”；“世界只是分解成個(gè)別的事物、現(xiàn)象和事件，它們不過(guò)是毗鄰和交替而已。長(zhǎng)篇小說(shuō)中的人物形象，僅僅勾勒出了輪廓，全然是靜態(tài)的，就像他周圍的世界是靜止的一樣”。以此來(lái)考量郭敬明的小說(shuō)，最顯著的特征即是“主人公的靜止不變”：“對(duì)個(gè)體的憂傷、創(chuàng)痛的反復(fù)咀嚼不僅成為文本推進(jìn)的主要線索，更被普遍化為某種本質(zhì)的、從來(lái)如此的青春體驗(yàn)，這一操作的痕跡最為鮮明地體現(xiàn)在郭敬明對(duì)‘孩子這一概念的反復(fù)言說(shuō)之中。在郭敬明筆下，‘孩子不僅是一個(gè)年齡階段，更是一個(gè)可以脫離各種社會(huì)關(guān)系而存在的絕對(duì)純潔的領(lǐng)域，……‘孩子這一范疇成功抹去了個(gè)體的創(chuàng)傷與其社會(huì)根源之間的關(guān)聯(lián)，從而建構(gòu)了一個(gè)完全封閉的主體。對(duì)于這樣一個(gè)主體而言，由于無(wú)法在具體的社會(huì)結(jié)構(gòu)、生活經(jīng)驗(yàn)，及其背后的權(quán)力關(guān)系中辨析創(chuàng)傷的來(lái)源，因此，他只能將其視為本質(zhì)的、普遍的青春憂傷而加以領(lǐng)受，甚至將其審美化，并反復(fù)觀看、咀嚼。同時(shí)，正是這種將自身獨(dú)立于社會(huì)的意識(shí)形態(tài)構(gòu)型，詢喚出了大量自我封閉的、拒絕成長(zhǎng)的主體，取消了任何對(duì)抗性實(shí)踐的可能性，從而不斷再生產(chǎn)著既存體制下的權(quán)力關(guān)系?！?/p>

郭敬明式的小說(shuō)“翻版”了這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)：無(wú)須讓生命悸動(dòng)的痛感來(lái)提醒自己，也無(wú)須在黑暗的長(zhǎng)旅中左沖右突，鋪天蓋地的廣告、傳媒，以及不設(shè)禁區(qū)的互聯(lián)網(wǎng)早已告訴了那個(gè)“孩子”成人世界的秘密與真相。郭敬明筆下這個(gè)“只想待在自己世界里的孩子”，以持守純真的自戀姿態(tài)來(lái)暗享“豁免權(quán)”；同時(shí)又在早已熟稔成人社會(huì)鐵則的前提下，將成長(zhǎng)過(guò)程“壓縮”，一出場(chǎng)就“定型”，于是“完全封閉的主體”粉墨登臺(tái)。而這一文學(xué)形象背后的社會(huì)特征和規(guī)訓(xùn)機(jī)制清晰可辨：整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的特征是合理性，強(qiáng)調(diào)在一個(gè)可以操控的范圍內(nèi)穩(wěn)妥運(yùn)行。青年人有意無(wú)意地服從這一合理性，同時(shí)被剔除掉反抗性與批判性。毫無(wú)疑問(wèn)，這是一種不加反省的“角色化”書寫。

當(dāng)我們失望于郭敬明小說(shuō)中反復(fù)咀嚼、消費(fèi)自我的憂傷而無(wú)法自拔、靜態(tài)而不再成長(zhǎng)的青年人物時(shí)，往往會(huì)舉證林道靜來(lái)作比較。《青春之歌》向來(lái)被視為“新人”塑造、社會(huì)主義成長(zhǎng)小說(shuō)的典范之作。林道靜的成長(zhǎng)充分體現(xiàn)了“與歷史的形成不可分割地聯(lián)系在一起”，然而，如果以“角色化生成”的視角來(lái)考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)民族國(guó)家歷史的必然性、圓滿性綻現(xiàn)之時(shí)，人的成長(zhǎng)與其說(shuō)是動(dòng)態(tài)的創(chuàng)進(jìn)，毋寧說(shuō)是按部就班的天路歷程。以上這兩類青年形象似乎都不能讓人滿意。借用上文的話說(shuō)，也許正是因?yàn)椤皟?nèi)部自然”和“外部自然”無(wú)法達(dá)成平衡，所以文學(xué)中的青年形象，不乏靜止而“完全封閉的主體”，不乏斗志昂揚(yáng)卻“內(nèi)心生活”蒼白甚至是“失心”之人……

七

這是當(dāng)下青年文學(xué)創(chuàng)作所面臨的雙重困境：首先，將“內(nèi)部自然”簡(jiǎn)單地外掛在“外部自然”之上，未加反省地內(nèi)化來(lái)自外部的期待和規(guī)定，所以青年形象的生成往往受制于“角色化”書寫；其次，“角色化”書寫往往并不充分正視青年人的特性、欲求、內(nèi)在權(quán)利、精神自由以及生命原初意義，所以這樣塑造出來(lái)的青年形象缺乏生命能量和靈魂深度，尤其是在今天，無(wú)法刺穿強(qiáng)大而秩序井然的現(xiàn)實(shí)鐵律。endprint

我們先來(lái)談上述第一個(gè)問(wèn)題，如何在“內(nèi)部自然”和“外部自然”間尋獲平衡？這個(gè)時(shí)候我想起魯迅，身在一個(gè)秩序轟塌的年代，魯迅以“自心”應(yīng)世，秉持虛靈流動(dòng)而非僵化定型的“心里的尺”來(lái)應(yīng)對(duì)、驗(yàn)證身外的律令與規(guī)范，將生命創(chuàng)造的憑據(jù)收歸自我。另一方面，即便臨近生命的終點(diǎn)，魯迅仍然深切表達(dá)著與這個(gè)世界緊密關(guān)聯(lián)的經(jīng)驗(yàn)：“外面的進(jìn)行著的夜，無(wú)窮的遠(yuǎn)方，無(wú)數(shù)的人們，都和我有關(guān)。”所以魯迅的這顆“心”又貫通著“生命的具體性”，不是將“個(gè)人”凝固成一個(gè)自外于現(xiàn)實(shí)世界、高高在上而又一塵不染的封閉“自我”，而是舍身到“不完善”甚至污濁罪孽的現(xiàn)實(shí)中，通過(guò)與周遭世界的關(guān)聯(lián)，通過(guò)“完成切近的具體事業(yè)”——哪怕它們是平庸、煩瑣的（往往如此）——來(lái)?yè)?dān)負(fù)起變革現(xiàn)實(shí)世界的責(zé)任。這是一顆多么莊嚴(yán)而活潑、“內(nèi)外兼修”的“心”。在討論上述“內(nèi)外失衡”的青年形象時(shí)，我們應(yīng)該珍重魯迅“心學(xué)”的這份資源——既舍身到風(fēng)沙撲面的現(xiàn)實(shí)中貼身肉搏，又敢于自白其心、以心應(yīng)世，以此來(lái)培育一個(gè)豐富而沉穩(wěn)、與現(xiàn)實(shí)相摩擦復(fù)又充當(dāng)外界擾攘之過(guò)濾器的內(nèi)心空間。

日本學(xué)者藤井省三曾指出，魯迅在《狂人日記》中的表現(xiàn)手法既“脫胎于安德烈夫的文學(xué)，卻又與其單純反映個(gè)體之孤獨(dú)的文學(xué)傾向有微妙的不同”：

安德烈夫描寫的瘋子之申訴乃是從封閉壓抑的自我發(fā)出的悲鳴，而魯迅借狂人之口發(fā)出“救救孩子”的吶喊則是找到了與民族共生之線索的開放的自我之疾呼。

安德烈夫通過(guò)謊言、沉默等實(shí)體化的感覺(jué)描繪出孤獨(dú)的內(nèi)面世界。于《域外小說(shuō)集》中翻譯過(guò)《謾》和《默》的魯迅，十年之后對(duì)安德烈夫的手法進(jìn)行了脫胎換骨的改造，借狂人的妄想，通過(guò)食人一事進(jìn)一步把孤獨(dú)實(shí)體化，最終得以形成突破自我封閉而與時(shí)代狀況共生的嶄新自我。

藤井省三之所以強(qiáng)調(diào)魯迅在進(jìn)行社會(huì)批判同時(shí)，“如何以安德烈夫?yàn)槊浇槠D難地探索現(xiàn)代文學(xué)的核心精神——個(gè)人主體之‘內(nèi)面世界”，是“意在打破多年來(lái)人們對(duì)日本和中國(guó)兩位國(guó)民作家所建構(gòu)起來(lái)的神化模式：超越個(gè)人主義而達(dá)到‘則天去私境界的夏目漱石和革命圣人的魯迅。單就魯迅而言，這個(gè)神化不僅指從延安到人民中國(guó)毛澤東對(duì)魯迅的圣人化，同時(shí)也指竹內(nèi)好以來(lái)的日本魯迅研究。延安時(shí)代的毛澤東由于可以表彰魯迅在現(xiàn)實(shí)政治中貫穿始終的革命者一生，結(jié)果遮蔽了其對(duì)中國(guó)的統(tǒng)治結(jié)構(gòu)本身予以批判的文學(xué)本質(zhì)。而日本竹內(nèi)好以來(lái)的魯迅研究者，由于一直局限在‘文學(xué)與政治對(duì)立這種闡釋架構(gòu)的范圍之內(nèi)，因此忽視了活躍于現(xiàn)代精神史舞臺(tái)上的魯迅文學(xué)的思想核心——對(duì)個(gè)人主體性之‘內(nèi)面世界的追尋及其所感到的不安和恐怖”。藤井省三的研究呈現(xiàn)出魯迅文學(xué)的豐富性：既不放棄探索“個(gè)人主體之‘內(nèi)面世界”，也注重“將封閉的內(nèi)面世界向自己的民族敞開從而獲得無(wú)限的解放”。當(dāng)我們探究20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上的青年形象時(shí)，當(dāng)我們?cè)趯ひ捊巧c主體性之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)時(shí)，魯迅這份“內(nèi)外兼修”的資源值得我們一再返顧。

并不是說(shuō)非得求證一個(gè)“內(nèi)部自然”與“外部自然”處于平衡狀態(tài)的人物來(lái)作為青年形象塑造的范本，魯迅的啟示是：首先，在“內(nèi)部自然”與“外部自然”之間，應(yīng)該有勢(shì)所必至、理有固然的接榫與“橋梁”。葉永蓁作《小小十年》，“這是一個(gè)青年的作者，以一個(gè)現(xiàn)代的活的青年為主角，描寫他十年中的行動(dòng)和思想的書”，魯迅贊譽(yù)該書“描出了背著傳統(tǒng)，又為世界思潮所激蕩的一部分的青年的心”，同時(shí)也犀利指出其中缺陷：“從舊家庭所希望的‘上進(jìn)而渡到革命，從交通不大方便的小縣而渡到‘革命策源地的廣州，從本身的婚姻不自由而渡到偉大的社會(huì)改革——但我沒(méi)有發(fā)見(jiàn)其間的橋梁?！谶@里，是屹然站著一個(gè)個(gè)人主義者，遙望著集團(tuán)主義的大纛，但在‘重上征途之前，我沒(méi)有發(fā)見(jiàn)其間的橋梁?！北仨殢摹皟?nèi)部自然”的實(shí)感出發(fā)，依照著年輕人的生存條件、思想背景與性格邏輯所規(guī)定的方式，來(lái)摸索“外部自然”；任何外在的角色召喚、整體結(jié)構(gòu)，必須具體地組織進(jìn)、實(shí)現(xiàn)在青年的生命活動(dòng)與生活進(jìn)程中。這是“其間的橋梁”意義所在，它在《狂人日記》中體現(xiàn)為“通過(guò)對(duì)自白主體進(jìn)行非人格化的處理，從而將內(nèi)面世界本身再度普遍化”。其次，一方面要求文學(xué)關(guān)注年輕人的特性、欲求和權(quán)利，展現(xiàn)他們的內(nèi)在空間和主體經(jīng)驗(yàn)；同時(shí)也應(yīng)該思考現(xiàn)代中國(guó)的歷史語(yǔ)境中，“自足”的“個(gè)人”的故事、“純粹”的“自身”的故事，到底在多大意義上可以成立？“狂人”形象的啟示在于“突破自我封閉而與時(shí)代狀況共生的嶄新自我”。總之，在“角色化生成”與“主體性成長(zhǎng)”之間，在決定論和能動(dòng)性之間，在?？潞痛嬖谥髁x之間，在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和精神分析之間，在外在詢喚和內(nèi)在期待之間，文學(xué)中的青年形象應(yīng)該得到更加精致入微的辯證。

八

接下來(lái)的問(wèn)題是：一個(gè)“內(nèi)外兼修”、生氣淋漓的青年形象，在今天，是否依然有可能具備批判性？文學(xué)藝術(shù)誠(chéng)然“勝不過(guò)事實(shí)”，但文學(xué)從來(lái)不應(yīng)被現(xiàn)實(shí)所壓服，即便“鐵幕”已嚴(yán)絲合縫，文學(xué)難道不應(yīng)該在這嚴(yán)絲合縫上打開一個(gè)口子、攪動(dòng)出新的希望嗎？我想有必要重訪魯迅的“鐵屋子”：曾經(jīng)一度清醒、天真的個(gè)人，當(dāng)面對(duì)“萬(wàn)難破毀”的困境，是否只有一種選擇——重新安排自己進(jìn)入原先的世界，從“昏睡入死滅”；抑或辯證對(duì)待必然性與能動(dòng)性，“有沒(méi)有可能，通過(guò)有目的性的活動(dòng)，來(lái)逃脫那囚禁我們的社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)”？

自然，人無(wú)法絕對(duì)“自由成長(zhǎng)”，按照福柯的說(shuō)法，主體是被“規(guī)訓(xùn)”出來(lái)的，這種規(guī)訓(xùn)力量隱藏在學(xué)校、語(yǔ)言、日常生活等等背后，組織成一道對(duì)人體的各種姿態(tài)、行為和心理進(jìn)行精心操縱和重新編排的權(quán)力機(jī)制，使個(gè)體不僅在“做什么”方面，而且在“怎么做”方面都符合其愿望。在被規(guī)訓(xùn)的環(huán)境中，是否可以“能動(dòng)的生成”——“個(gè)體在構(gòu)造客觀性活動(dòng)的過(guò)程中，以獨(dú)立的個(gè)性理解世界的經(jīng)驗(yàn)存在，進(jìn)而以一種積極探索與突破的精神重構(gòu)世界（生活世界、科學(xué)世界或哲學(xué)世界）的秩序，最后完成了獨(dú)一無(wú)二的生命存在史”？我們切莫忘了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“誕生之作”《狂人日記》講述的就是一個(gè)能動(dòng)主體臨世的故事。盡管是以精神分裂的“瘋”的形式，但一個(gè)獨(dú)異“新人”的長(zhǎng)成并進(jìn)入歷史實(shí)踐，是有可能的。這是魯迅特有的“絕望”中的“希望”。同樣我們不要忘了，狂人并無(wú)固定的職業(yè)，也談不上成熟的思想體系，年齡約在三十多歲，這是一個(gè)青年反抗者形象（在“從來(lái)如此，便對(duì)么”的質(zhì)問(wèn)中，現(xiàn)代青年的反抗者形象在文學(xué)史上登場(chǎng)：狂人、覺(jué)慧、蔣純祖……）；《狂人日記》是一部典型的擁有成長(zhǎng)主題的青春文學(xué)，而青春文學(xué)本來(lái)就具備先鋒、“逆襲”的品格。同樣重要的是，青春文學(xué)的“先鋒性”并不只是被動(dòng)服務(wù)于外部社會(huì)力量的詢喚，那種追求精神自由的爆發(fā)力，緊密地關(guān)聯(lián)著青年人的生命實(shí)感?，F(xiàn)代文學(xué)史上的青春文學(xué)和其創(chuàng)造者們，同樣身處主導(dǎo)性文化的嚴(yán)密限制之中，但卻通過(guò)足夠強(qiáng)大的藝術(shù)才能、“絕望中抗戰(zhàn)”的勇氣、韌性的戰(zhàn)斗精神，創(chuàng)造出“沖決羅網(wǎng)”的文學(xué)空間。

今天，我們身處一個(gè)頹靡、渙散的“無(wú)名”時(shí)代，不過(guò)源頭活水也許正孕育其間。一方面歷史轉(zhuǎn)型期表面上看噯昧混沌，實(shí)則波瀾不驚的時(shí)代表象下龍蛇起陸的跡象暗流涌動(dòng)；另一方面主觀上在很多年輕人的意識(shí)、思想空間里“歷史遠(yuǎn)未終結(jié)”。這理應(yīng)是一個(gè)產(chǎn)生新鮮的文學(xué)意識(shí)和新鮮的審美表達(dá)的時(shí)代。我們不妨屏息期待，期待一種兼具先鋒精神與生命實(shí)感的青年文學(xué)的重生……

2012年12月27日初稿

2013年11月12日二稿

2014年6月11日改定endprint