張愛(ài)玲與18世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)

祝宇紅

一、早慧的秘密，或傅雷的盲視

張愛(ài)玲一向被視為早慧的天才作家，她一出手就驚艷文壇。那些小說(shuō)是怎樣構(gòu)思出來(lái)的，文學(xué)的想象力真的出諸天才？而天才又是怎樣生成的？1940年代的上海，張愛(ài)玲崢嶸頭角初露之際，傅雷發(fā)表了一篇評(píng)論——《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》。他比擬張愛(ài)玲作品如文藝園中奇花異卉突然探出頭來(lái)，“這太突兀了，太像奇跡了”。然而，傅雷也指出，“史家或社會(huì)學(xué)家，會(huì)用邏輯來(lái)證明，偶發(fā)的事故實(shí)在是醞釀已久的結(jié)果”。可惜，他點(diǎn)到即止，并不試圖解釋這“奇跡”的發(fā)生，其文章更重要的用意是提醒作家不要走向“危險(xiǎn)的歧途”，甚至告誡她“才華最愛(ài)出賣人”。

隨著傳記資料的逐步豐富，讀者發(fā)現(xiàn)，《傳奇》集里的人物和故事原來(lái)“各有其本”，有的取自家族故事，如《金鎖記》《花凋》；也有的從個(gè)人見(jiàn)聞采摘而來(lái)，如（《傾城之戀》。然而，小說(shuō)本事的披露并不能減損作品的魅力。她對(duì)素材琢磨加工時(shí)如有神助，那深刻的冷眼，對(duì)人性的洞察，都給讀者難以磨滅的印象。毋寧說(shuō)，她審視俗世故事時(shí)體現(xiàn)的銳利驚警的觀察力和寫(xiě)實(shí)的小說(shuō)構(gòu)建能力更為人所驚嘆。那么這觀察力與構(gòu)建能力又來(lái)自何處？也要?dú)w諸天才的神秘性？而作家的失手（如張愛(ài)玲自己后來(lái)也認(rèn)為《連環(huán)套》寫(xiě)得很糟）真的是傅雷所謂的“才華最愛(ài)出賣人”？

也許，天才固然是天才，天才的能力依然可以獲得部分的解釋；才華也許會(huì)出賣人，但造成作家走了彎路的根源未必是“才華”?！芭及l(fā)的事故實(shí)在是醞釀已久的結(jié)果”，傅雷這一點(diǎn)說(shuō)得對(duì)。比如，在低氣壓的上海，張愛(ài)玲“從天而降”的奇跡中，她有意無(wú)意掩蓋了對(duì)18世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)的借鏡。張愛(ài)玲與英國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)頗有淵源，關(guān)于她的小說(shuō)與簡(jiǎn)·奧斯汀、毛姆等人的關(guān)系是張愛(ài)玲研究中常被論及的話題，她在自己的文章和談話中也多次談到毛姆、小赫胥黎、蕭伯納等英國(guó)作家。比起這些常掛在嘴邊的現(xiàn)代英國(guó)作家，張愛(ài)玲卻很少提及18世紀(jì)英國(guó)作家作品。其實(shí)，《連環(huán)套》的故事與敘事方式酷似笛福的《摩爾·弗蘭德斯》，《金鎖記》中金錢(qián)腐蝕人性、曹七巧最后扼殺女兒幸福的構(gòu)思，在笛?！读_克珊娜》中可以找到原型，《傾城之戀》則延續(xù)了英國(guó)小說(shuō)中“灰姑娘夢(mèng)”的敘事模式，尤其在情節(jié)模式與人物設(shè)置上與理查遜小說(shuō)《帕梅拉》《克拉麗莎》有著高度相似。

傅雷以翻譯巴爾扎克小說(shuō)與羅曼羅蘭《約翰·克里斯多夫》而聞名，他欣賞的是法國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義，尤其贊賞19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中體現(xiàn)的“斗爭(zhēng)性”，自然看不到張愛(ài)玲對(duì)18世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)的取法與發(fā)展，在他充滿洞見(jiàn)的批評(píng)中也就存在了無(wú)法克服的盲點(diǎn)。他依照自己的文藝標(biāo)準(zhǔn)，有節(jié)制地批評(píng)了《傾城之戀》中“過(guò)于偏向風(fēng)雅而俏皮的調(diào)情”，尤其嚴(yán)厲批評(píng)了《連環(huán)套》“沒(méi)有心理的進(jìn)展”，風(fēng)格惡俗，是“西洋鏡式的小故事雜湊”。他對(duì)《連環(huán)套》等作品的批評(píng)，也成為后來(lái)諸多論者辨析張愛(ài)玲文學(xué)觀、小說(shuō)觀的起點(diǎn)。的確，傅、張的不同立場(chǎng)體現(xiàn)了不同的小說(shuō)觀念，有著雅文學(xué)與俗文學(xué)的對(duì)峙，也有英雄主義式的崇高審美取向與“參差對(duì)照”地描繪不徹底人生底色之對(duì)立。不過(guò)，當(dāng)18世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)作為一個(gè)參照系納入之后，傅雷批評(píng)的盲視將會(huì)清晰可辨，在重新審視的張愛(ài)玲早期小說(shuō)時(shí)，其優(yōu)長(zhǎng)和存在的問(wèn)題也就有了重估的可能。

與《傳奇》集同期創(chuàng)作的散文中，張愛(ài)玲曾經(jīng)表述過(guò)對(duì)于現(xiàn)代人“第二輪的生活體驗(yàn)”的反?。骸跋裎覀冞@樣生長(zhǎng)在都市文化中的人，總是先看見(jiàn)海的圖畫(huà)，后看見(jiàn)海；先讀到愛(ài)情小說(shuō)，后知道愛(ài)；我們對(duì)于生活的體驗(yàn)往往是第二輪的”。那么，《傾城城之戀》《金鎖記》等小說(shuō)會(huì)不會(huì)是“先讀到愛(ài)情小說(shuō)”，然后“想象別人的愛(ài)情”，并寫(xiě)入小說(shuō)呢？

聯(lián)系到張愛(ài)玲的教育背景，她不大可能不熟悉18世紀(jì)英國(guó)重要的小說(shuō)作品。張愛(ài)玲在上海讀的是教會(huì)中學(xué)，美國(guó)圣公會(huì)主辦的有名的貴族學(xué)校圣瑪麗亞女中。她一心想去英國(guó)留學(xué)，以優(yōu)異成績(jī)考上倫敦大學(xué)卻被戰(zhàn)火阻斷，進(jìn)入香港大學(xué)。在港大，第一二年，英文科有寫(xiě)作訓(xùn)練、名家作品選讀等課程，第三年英文課程的文化層次更高。英國(guó)小說(shuō)名家的作品自當(dāng)進(jìn)入她的閱讀視野。另一方面，張愛(ài)玲是一個(gè)非常自覺(jué)的小說(shuō)家，對(duì)小說(shuō)文體深有心得。她創(chuàng)作伊始，從英法類型小說(shuō)頗得創(chuàng)作靈感，《沉香屑第一爐香》對(duì)少女涉世小說(shuō)、歐洲誘惑小說(shuō)借鑒不少，結(jié)尾薇龍看焰火、觀熱鬧、被戲弄的細(xì)節(jié)，就能在18世紀(jì)英國(guó)女作家弗朗西斯·伯尼的小說(shuō)《伊芙琳娜》中找到極為相似的情節(jié)描寫(xiě)，其細(xì)節(jié)的高度相像很難視為巧合。先讀到英國(guó)小說(shuō)中的世態(tài)人情，然后把“想象”充實(shí)到自己見(jiàn)聞的身邊故事中，這似乎很符合邏輯。不過(guò)，關(guān)于證明張愛(ài)玲研讀英國(guó)小說(shuō)的直接外證，還有待方家指教，以下將通過(guò)細(xì)讀，從敘事模式、人物形象等方面比較張愛(ài)玲小說(shuō)和幾部重要的18世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)，從文本內(nèi)部揭示兩者的高度相關(guān)，一切先由文本來(lái)證明吧。

二、三個(gè)相似的敘事模式

（一）“缺乏主題明朗性”的蕩婦傳記（自傳）？

《連環(huán)套》寫(xiě)的是姘居的主題，廣東養(yǎng)女霓喜先后與開(kāi)綢緞店的印度商人、藥材店主、英國(guó)小官吏同居，為他們照顧家務(wù)、生兒育女，卻始終盼不到正式的妻子名分與地位，不過(guò)她仍然潑辣頑強(qiáng)地生活下去。“在男人堆里討生活的女人”的主題在中國(guó)敘事傳統(tǒng)中是絕無(wú)僅有的，中國(guó)讀者熟悉的是舊傳奇的動(dòng)人愛(ài)情（如《霍小玉》）、秦淮歌伎與文人的詩(shī)酒風(fēng)雅（如《桃花扇》），或者新文學(xué)中“出走的娜拉”勇闖社會(huì)的悲喜?。ㄈ缍×峁P下的系列新女性），霓喜的經(jīng)歷雖然坎坷，為人卻不討喜，不能獲得讀者的憐憫與同情。

不過(guò)，類似主題卻可以在英國(guó)小說(shuō)中找到呼應(yīng)。笛福小說(shuō)《摩爾·弗蘭德斯》的同名主人公和霓喜的經(jīng)歷就頗為相似。同樣是出身養(yǎng)女，同樣是通過(guò)一次次不被法律認(rèn)可的婚姻和同居來(lái)謀生，同樣有過(guò)美貌的巔峰和被男人熱烈追求的魅力，同樣有落魄時(shí)刻，最后都過(guò)上了安穩(wěn)生活。梁遇春曾經(jīng)翻譯過(guò)笛福這本小說(shuō)，當(dāng)年標(biāo)題改譯為《蕩婦自傳》。這本小說(shuō)在當(dāng)時(shí)的中國(guó)具有一定影響，曹禺《雷雨》的人物關(guān)系設(shè)置就有著《摩爾·弗蘭德斯》的影子：兄弟兩個(gè)同時(shí)愛(ài)上一個(gè)在自己家寄身的姑娘，其中自私的兄長(zhǎng)與姑娘有私情，弟弟卻單純質(zhì)樸；開(kāi)始姑娘不清楚自己的身份，后來(lái)從親生母親那里得知，丈夫（或情人）竟然是自己的兄弟。弗吉尼亞·吳爾夫把《摩爾·弗蘭德斯》歸入少數(shù)“無(wú)可爭(zhēng)辯的英國(guó)小說(shuō)巨著”，認(rèn)為摩爾“是一個(gè)有獨(dú)立人格的女子，并不僅僅是一系列驚險(xiǎn)故事的主人公”，肯定她熱愛(ài)生活，“生氣勃勃”。恐怕這也是當(dāng)時(shí)中國(guó)讀者接受這部小說(shuō)的認(rèn)識(shí)框架?！哆B環(huán)套》和《摩爾·弗蘭德斯》都采用了傳記式的敘事方式，更有意思的是，兩者都是以主人公晚年回顧自己一生的方式開(kāi)始敘事的。endprint

《連環(huán)套》背后有英國(guó)小說(shuō)的影子在浮動(dòng)嗎？或許故事本身就有跡可尋，印度商人、英國(guó)小官吏、西班牙修女等人，構(gòu)成了廣東養(yǎng)女的生活世界，抑或這就是清末民初華洋雜處的殖民地現(xiàn)實(shí)環(huán)境，看到霓喜一生只是從這人之手傳入那人之手，也無(wú)怪乎傅雷形容是“西洋鏡式的小故事雜湊”。但這種敘事方式不正是笛福《摩爾·弗蘭德斯》所吸納的流浪漢小說(shuō)的文體？

傅雷對(duì)《連環(huán)套》的批評(píng)很激烈，就技術(shù)和結(jié)構(gòu)而言，“沒(méi)有心理的進(jìn)展”“像流行的劇本”“像歌舞團(tuán)的接一連二的節(jié)目”；就小說(shuō)主題而言，內(nèi)容“貧乏”“沒(méi)有中心思想”“惡俗”。傅雷的批評(píng)指向一點(diǎn)——“給大眾消閑和打哈哈”，也就是說(shuō)，完全是通俗文學(xué)的寫(xiě)法。有趣的是，《摩爾·弗蘭德斯》也曾被批評(píng)缺乏“在現(xiàn)代小說(shuō)中通稱為心理分析的名詞”。而且，伊恩·瓦特指出，《摩爾·弗蘭德斯》的一個(gè)重要特征就是把“小說(shuō)偽裝成真正的自傳”，為此甘愿冒著“造成形式上的單調(diào)”的危險(xiǎn)，“用以交換可能實(shí)現(xiàn)，而且確實(shí)是相對(duì)容易實(shí)現(xiàn)的絕對(duì)真實(shí)”。

張愛(ài)玲《自己的文章》一文對(duì)傅雷的批評(píng)進(jìn)行反駁，其中很多筆墨花在辨析《連環(huán)套》的主題上。張愛(ài)玲反復(fù)申明，“我只求自己能夠?qū)懙谜鎸?shí)些”。她指出，現(xiàn)代文學(xué)作品“不再那么強(qiáng)調(diào)主題”，“卻讓故事自身給它所能給的，而讓讀者取得他所能取得的?！彼孕拧皩?xiě)真實(shí)”的信念與方式并不錯(cuò)，只是新舊文人囿于各自的局限不能了解：“鴛鴦蝴蝶派文人看看他們不夠才子佳人的多情，新式文人又嫌他們既不像愛(ài)，又不像嫖，不夠健康，又不夠病態(tài)，缺乏主題的明朗性?！毖韵轮?，傅雷正是此類“新派文人”，只能理解“健康”或“病態(tài)”，只會(huì)要求“主題明朗”，無(wú)法體認(rèn)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性。

張愛(ài)玲為何如此自信，相信自己走在“寫(xiě)真實(shí)”的正路上？也許在于霓喜確有其人？原來(lái)，霓喜的原型是好友炎櫻家人的朋友麥唐納太太。張愛(ài)玲曾見(jiàn)過(guò)麥唐納太太一次，也曾見(jiàn)過(guò)追求她女兒的印度人，而她的故事大都是從炎櫻那里聽(tīng)來(lái)。這或許能部分說(shuō)明，為何遭傅雷批評(píng)時(shí)，張愛(ài)玲自辯是在“寫(xiě)真實(shí)”。然而，多年后解說(shuō)小說(shuō)本事的張愛(ài)玲卻悔其少作，稱“三十年不見(jiàn)，盡管自以為壞，也沒(méi)想到這樣惡劣，通篇胡扯，不禁駭笑”。看來(lái)，有無(wú)本事并不能說(shuō)明小說(shuō)的真實(shí)。藝術(shù)的虛構(gòu)還另有淵源，另有標(biāo)準(zhǔn)。

那么，為何后來(lái)張愛(ài)玲自己也徹底否定了《連環(huán)套》？也許，需要再次回到與《摩爾·弗蘭德斯》的對(duì)比，尋找解答的線索。不管張愛(ài)玲是否參照了《摩爾·弗蘭德斯》來(lái)構(gòu)思《連環(huán)套》，兩部小說(shuō)不僅故事相似，文體上對(duì)傳記體、流浪漢小說(shuō)的吸收也很相似——兩個(gè)作者都試圖通過(guò)這種獨(dú)特的文體來(lái)“寫(xiě)真實(shí)”。但是，兩者確實(shí)存在著不同。笛福的小說(shuō)以主人公為第一人稱講述她過(guò)往墮落的生活，敘事中存在不少矛盾、不一致的地方，這包括情節(jié)事實(shí)上的出入，也包括敘述語(yǔ)調(diào)的內(nèi)在矛盾，比如，晚年摩爾以懺悔姿態(tài)回顧往事，但回憶過(guò)程中又對(duì)自己美貌和巧詐沾沾自喜。同時(shí)，笛福筆下那些接近摩爾·弗蘭德斯的人，沒(méi)有一個(gè)完全認(rèn)識(shí)到她的真實(shí)性格。于是，這個(gè)小說(shuō)人物就成了“普通人時(shí)代的‘蒙娜麗莎”。最終，《摩爾·弗蘭德斯》成為一個(gè)反諷作品，有批評(píng)家干脆宣稱這部小說(shuō)是“一部偉大的，也許是最偉大的英國(guó)小說(shuō)”。

然而，這并不是說(shuō)笛福在有意識(shí)地進(jìn)行反諷敘事，對(duì)于堅(jiān)持經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義的笛福來(lái)說(shuō)，摩爾的自私自利與《魯濱遜漂流記》的主人公個(gè)人主義的精神實(shí)質(zhì)并無(wú)基本區(qū)別。伊恩·瓦特認(rèn)為，笛福處于“小說(shuō)的興起”的時(shí)代，后來(lái)人們才以越來(lái)越嚴(yán)肅的態(tài)度來(lái)看待小說(shuō)，《摩爾·弗蘭德斯》中的諷刺正是后人的辨認(rèn)，笛福的經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義和對(duì)精神拯救的關(guān)心在我們看來(lái)形成了小說(shuō)中的反諷，而在他的意識(shí)中兩者卻并無(wú)沖突。笛?！皫缀跏菬o(wú)目的地專心于他的男女主人公的活動(dòng)，他無(wú)意識(shí)地、未加考慮地把他們的和他自己的關(guān)于他們生活其中湮沒(méi)無(wú)聞的世界的想法混合起來(lái)，使許多動(dòng)機(jī)和主題的表現(xiàn)成為了可能”。

如果說(shuō)，笛福寫(xiě)作《摩爾·弗蘭德斯》缺乏反諷的自覺(jué)，但是通過(guò)觀察力、專注力以及另辟蹊徑地糅合了自傳回憶錄與流浪漢小說(shuō)文體的講述方式，既創(chuàng)造了一種新的主題，又為實(shí)現(xiàn)它而創(chuàng)造了一種新的文學(xué)形式，那么，張愛(ài)玲寫(xiě)《連環(huán)套》是怎樣的情形？對(duì)于傅雷批評(píng)的“內(nèi)容貧乏”，“錯(cuò)失了最有意義的主題”，張愛(ài)玲的回應(yīng)如前所述，她先是承認(rèn)寫(xiě)作《連環(huán)套》時(shí)“欠注意到主題”，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)這“缺乏主題的明朗性不過(guò)是不合新舊文人的口吻，自己仍是有主題的。她指出，這個(gè)故事“使我感動(dòng)的是霓喜對(duì)于物質(zhì)生活的單純的愛(ài)”，“她要男人的愛(ài)，同時(shí)也要安全，可是不能兼顧，每致人財(cái)兩空”。這在當(dāng)時(shí)的中國(guó)文壇，無(wú)疑也是“一種新的主題”，而小說(shuō)本身的形式是否適合這個(gè)主題呢？

《連環(huán)套》的開(kāi)頭，“我”遇到老年霓喜，不久造訪后者，聽(tīng)她回憶往事，其間不時(shí)摻雜敘事者“我”對(duì)霓喜講述的糾正和評(píng)論。這里的雙層敘事結(jié)構(gòu)——偽自傳敘事（內(nèi)層）和聽(tīng)故事人的評(píng)論（外層），呈現(xiàn)出與《摩爾·弗蘭德斯》相似的含混性和反諷意味。而小說(shuō)開(kāi)頭確乎是傅雷唯一有所肯定的地方。考察小說(shuō)的敘事手法，對(duì)照張愛(ài)玲的其他作品，顯然，這里的反諷是有意識(shí)的經(jīng)營(yíng)。然而，接下去講述霓喜第一次被賣給印度商人雅赫雅時(shí)，小說(shuō)轉(zhuǎn)而完全變成普通的第三人稱敘事，對(duì)霓喜形象的刻畫(huà)再無(wú)絲毫的含混，反諷不見(jiàn)了，故事的發(fā)展也有些單調(diào)重復(fù)，和張愛(ài)玲同期的成熟之作相比遜色不少。傅雷批評(píng)她“熟極而流”“把不住舵”，張愛(ài)玲后來(lái)干脆自貶是“通篇胡扯”。

每個(gè)作家都有自己的主題，張愛(ài)玲的確沒(méi)有義務(wù)完成傅雷為霓喜故事想象的主題，但在與相似主題的《摩爾·弗蘭德斯》對(duì)照中，可以看出，文學(xué)形式的力量甚至比主題的自覺(jué)更強(qiáng)大。

笛福并無(wú)反諷的自覺(jué)，卻通過(guò)自己創(chuàng)造的文學(xué)形式賦予小說(shuō)以豐富性，造成事實(shí)上的反諷效果；無(wú)論是否得益于《摩爾·弗蘭德斯》，張愛(ài)玲在寫(xiě)作時(shí)不無(wú)反諷自覺(jué)，能夠在小說(shuō)開(kāi)頭設(shè)置雙層敘事結(jié)構(gòu)，可惜的是，這個(gè)設(shè)置卻沒(méi)有堅(jiān)持下去，在小說(shuō)進(jìn)入霓喜早年經(jīng)歷的敘述時(shí)，這個(gè)敘事方式被匆匆地放棄了，于是，《連環(huán)套》的故事及其主題封閉起來(lái)，直至無(wú)法收束，不能終篇。endprint

（二）金錢(qián)與感情的沖突

《摩爾·弗蘭德斯》中非常有生命力的女主人公體現(xiàn)了笛福以及他的時(shí)代對(duì)經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義的信仰，《連環(huán)套》顯然透露出相似的立場(chǎng)，肯定女主人公“對(duì)物質(zhì)生活的單純的愛(ài)”，而這種經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義還往往體現(xiàn)在有關(guān)繼承權(quán)的個(gè)人事務(wù)上。繼承權(quán)問(wèn)題在笛福和其他18世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)家的作品中也是非常重要的情節(jié)元素，比如弗蘭西斯·伯尼的小說(shuō)《塞西莉婭》中女主人公就為繼承權(quán)與愛(ài)情的矛盾而困擾。張愛(ài)玲《金鎖記》描寫(xiě)“黃金”變成“人性的枷鎖”的故事，金錢(qián)與感情的沖突是小說(shuō)的核心，反觀中國(guó)敘事傳統(tǒng)，具有中國(guó)文學(xué)史上填補(bǔ)空白的意義。這里“黃金的枷鎖”正是披了“繼承權(quán)”的外衣，逗引著女主人公。傅雷也盛贊《金鎖記》刻畫(huà)黃金欲與戀愛(ài)欲的激烈沖突。傅雷肯定張愛(ài)玲此篇中凸顯情欲（passion）的作用，寫(xiě)得可謂“圓滿”。的確，七巧與季澤兩次調(diào)情的描寫(xiě)，細(xì)節(jié)飽滿，充滿張力。

除了描寫(xiě)金錢(qián)壓抑情欲，《金鎖記》還刻畫(huà)金錢(qián)如何扼殺親情。七巧剝奪兒女的幸福，尤其是七巧與長(zhǎng)安的母女沖突，寫(xiě)來(lái)更是動(dòng)人心魄。傅雷也稱贊小說(shuō)后半段描寫(xiě)曹七巧變態(tài)的“報(bào)復(fù)”——對(duì)兒女的折磨，“至于七巧磨折長(zhǎng)安的幾幕，以及最后在童世舫前毀謗女兒來(lái)離間他們的一段，對(duì)病態(tài)心理的刻畫(huà)，更是令人‘毛骨悚然的精彩文章?！逼咔善茐淖优幕橐?，形成親子沖突，既有心理扭曲的一面，也有理智上怕人算計(jì)自己金錢(qián)的一面。比如，她甚至疑神疑鬼地怕親侄子打長(zhǎng)安的主意，索性把侄子趕走。而這親子對(duì)立，特別是母親為了自己的利益而犧牲女兒的駭人故事，也能在笛福小說(shuō)《羅克珊娜》中發(fā)現(xiàn)同一主題。

1.不可兼得的繼承權(quán)與愛(ài)情

曹七巧由小家碧玉而高攀望族，她的悲劇起因似乎是“齊大非偶”的門(mén)戶錯(cuò)配。老太太一念之仁，讓七巧做了自己殘疾兒子的正室，而她本來(lái)是要被討做姨奶奶的。七巧做了名正言順的二奶奶，手里仍然拿不到真金實(shí)銀，以至兄嫂來(lái)探望時(shí)心里非常憋屈，但是，她畢竟有希望在丈夫去世之后通過(guò)繼承權(quán)獲得貨真價(jià)實(shí)的財(cái)富。這繼承權(quán)的吸引力越大，也就愈加帶來(lái)了人性的壓抑與扭曲。傅雷觀察得很對(duì)，“在姜家的環(huán)境里，固然當(dāng)姨奶奶也未必有好收?qǐng)?，但黃金欲不致被刺激得那么高漲，戀愛(ài)欲也就不致壓得那么厲害?！?/p>

七巧與季澤借著“敲核桃”第一次調(diào)情，季澤忽然抽身而退，這里有他怕麻煩的因素，更重要的是不值得因沾染上二嫂而影響他在家族中的身份，此時(shí)七巧也為著繼承權(quán)的希望而努力壓抑自己。第二次季澤挑逗七巧，已是二爺去世、姜家分家之后。通過(guò)繼承權(quán)獲得了財(cái)富的七巧，此時(shí)峻拒季澤，原因是發(fā)覺(jué)對(duì)方意在騙自己的錢(qián)。在中國(guó)敘事傳統(tǒng)中，金錢(qián)與愛(ài)欲的沖突不能說(shuō)沒(méi)有，但是將金錢(qián)與繼承權(quán)聯(lián)系在一起，進(jìn)而與愛(ài)欲產(chǎn)生矛盾，而愛(ài)欲的對(duì)象為同樣的矛盾困擾，造成女主人公的人生選擇困境，這在中國(guó)文學(xué)史上卻是乏見(jiàn)先例的。

然而，類似繼承權(quán)與愛(ài)欲之矛盾的情節(jié)模式，正是弗朗西斯·伯尼的小說(shuō)《塞西莉婭》的基本情節(jié)設(shè)置。年輕的塞西莉婭即將繼承叔父的大量遺產(chǎn)，可是，叔父遺囑里設(shè)置的附加條件卻造成了她的困境。那就是，塞西莉婭未來(lái)的丈夫婚后必須換上她的姓氏（更準(zhǔn)確的說(shuō)是她叔父代表的家族姓氏），否則，她就要失去繼承的資格。而塞西莉婭卻和一位擁有貴族血統(tǒng)和姓氏的德威爾先生相愛(ài)，對(duì)方還是家族的獨(dú)生子。于是，繼承權(quán)與愛(ài)欲的矛盾成為愛(ài)情雙方共同的困境，雙方的繼承權(quán)互相沖突，他們都難以輕易放棄各自的繼承權(quán)。為了愛(ài)情，塞西莉婭終于放棄了自己的繼承權(quán)，在一系列的波折與煎熬中，她一度精神崩潰，變成了一個(gè)別人眼中無(wú)名無(wú)姓的瘋女人。

雖然《金鎖記》更多描繪了七巧與季澤的自私，《塞西莉婭》則突出了女主人公和德威爾先生的高貴無(wú)私，然而，男女雙方之間在繼承權(quán)上的沖突卻是相似的，個(gè)人的繼承權(quán)與愛(ài)欲之沖突也是相似的。七巧放棄了愛(ài)欲，得到了繼承權(quán)（金錢(qián)），心性卻日漸扭曲，小說(shuō)中透過(guò)來(lái)訪的童世舫之眼，寫(xiě)出了這個(gè)“瘋?cè)恕比绾瘟钊恕懊倾と弧?。塞西莉婭放棄了繼承權(quán)，卻被逼得一度精神失常，雖然后來(lái)康復(fù)，并與德威爾先生最終成婚，“大團(tuán)圓”的結(jié)局卻帶著鮮明的人工痕跡。

此外，《塞西莉婭》還塑造了一個(gè)為了繼承權(quán)而接受不美滿婚姻的蒙克頓先生。他為了金錢(qián)壓抑愛(ài)欲，并因此造成陰暗心理，在某種程度上，這個(gè)角色更接近七巧。為了金錢(qián)和地位，蒙克頓娶了一位67歲的瑪格麗特女士，對(duì)方幾乎比他年長(zhǎng)40歲。蒙克頓本來(lái)喜歡塞西莉婭，希望等老婦人去世后他獲得遺產(chǎn)就可以迎娶暗戀的姑娘。遺憾的是，直到77歲，瑪格麗特依然活得很好，而塞西莉婭卻另有意中人。蒙克頓為此痛苦不已，也由此心態(tài)扭曲，惡意破壞塞西莉婭與德威爾先生的關(guān)系。七巧和蒙克頓都遭遇了自己親手選擇的不幸婚姻，本來(lái)令人同情，可是，自己不能獲得幸福，于是扼殺別人的幸福，他們終于將“悲劇變成了丑史，血淚變成了罪狀”，令人唏噓。

2.親子沖突

《金鎖記》后半段七巧將“報(bào)復(fù)”施諸子女，比之《塞西莉婭》中蒙克頓的由愛(ài)生恨，心理扭曲程度更勝一籌。俗語(yǔ)說(shuō)，虎毒不食子，張愛(ài)玲卻偏偏描繪了一個(gè)“食子”的母親。被金錢(qián)腐蝕了的母親，心態(tài)扭曲，視女兒為仇敵，這又是中國(guó)敘事傳統(tǒng)中罕見(jiàn)的主題。以“扼殺親子”的方式表現(xiàn)道德震撼，西方文學(xué)傳統(tǒng)所來(lái)有自。古希臘悲劇《美迪亞》中女主人公為了報(bào)復(fù)丈夫伊阿宋的背叛而殺死親生子女，對(duì)女性不幸命運(yùn)之同情，對(duì)女性畸形復(fù)仇心態(tài)之刻畫(huà)，歐里庇德斯可謂首開(kāi)先河。當(dāng)然，這不過(guò)是上溯“因報(bào)復(fù)而食子”的悲劇可以找到的神話起源，而在笛福小說(shuō)《羅克珊娜》中，卻有著與《金鎖記》中母女對(duì)立、母親犧牲女兒的情節(jié)模式極為相似的人物關(guān)系設(shè)置。

同為笛福的作品，羅克珊娜的故事與摩爾·弗蘭德斯有一定的相似性。小說(shuō)描寫(xiě)一個(gè)被丈夫遺棄的女人，不得己拋下五個(gè)孩子，改名換姓，依靠出賣色相從底層逐漸爬到上層社會(huì)。在小說(shuō)結(jié)尾，女兒蘇珊上門(mén)認(rèn)母，羅克珊娜害怕自己的身份被揭穿，這會(huì)摧毀她依靠謊言建立起來(lái)的奢靡生活，終于，在多次內(nèi)心爭(zhēng)斗后，她默許對(duì)自己絕對(duì)忠實(shí)而又膽大潑辣的女仆殺死了蘇珊滅口。弗吉尼亞·吳爾夫很推崇《羅克珊娜》，稱它與《摩爾·弗蘭德斯》屬于“少數(shù)幾部無(wú)可爭(zhēng)辯的英國(guó)小說(shuō)巨著之列”，這口吻倒令人想起傅雷稱《金鎖記》“至少也該列為我們文壇最美的收獲之一”。endprint

對(duì)于《羅克珊娜》結(jié)尾的評(píng)價(jià)，英美學(xué)界有一個(gè)有趣的轉(zhuǎn)變。起初，很多學(xué)者認(rèn)為小說(shuō)的結(jié)構(gòu)存在嚴(yán)重缺陷，尤其是結(jié)尾羅克珊娜與蘇珊母女的一段糾葛，破壞了小說(shuō)的完整，打亂了故事的主題，小說(shuō)變成了兩個(gè)不同的故事的疊加，前一個(gè)是“幸運(yùn)的情婦”，以婚姻結(jié)束，后一個(gè)是“女兒蘇珊的故事”，結(jié)局陰暗而不確定㈨。然而，隨著18世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)重新成為研究的熱點(diǎn)，尤其是伴著伊恩·瓦特《小說(shuō)的興起》開(kāi)創(chuàng)的學(xué)術(shù)新視野，近年來(lái)對(duì)這一時(shí)期英國(guó)小說(shuō)的認(rèn)知也發(fā)生了決定性的轉(zhuǎn)向。18世紀(jì)不再被簡(jiǎn)單地視為理性時(shí)代，學(xué)者們重新發(fā)現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代以個(gè)人主義和“自我”的發(fā)現(xiàn)為標(biāo)志的現(xiàn)代性觀念，恰恰伴隨著偏執(zhí)、壓抑和初始的瘋狂而展開(kāi)。在這個(gè)意義上，笛福恰恰通過(guò)創(chuàng)造一種形式現(xiàn)實(shí)主義的敘事方法，展示人物的復(fù)雜內(nèi)面，在小說(shuō)敘事上開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的境界。而蘇珊故事的存在，正是構(gòu)成《羅克珊娜》具有張力的敘事魅力之重要因素，體現(xiàn)了小說(shuō)的道德深度。

當(dāng)然，《羅克珊娜》和《摩爾·弗蘭德斯》在結(jié)構(gòu)上有著很大相似，都依賴自傳框架和形式現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法，把缺乏直接關(guān)聯(lián)的情節(jié)逼真地串聯(lián)在傳主的生平故事中。這既造成了笛福小說(shuō)結(jié)構(gòu)上的某種松散，同時(shí)也為小說(shuō)帶來(lái)了真實(shí)感、反諷效果與心理深度。張愛(ài)玲在《金鎖記》《連環(huán)套》《創(chuàng)世紀(jì)》中也采用了類似的傳記寫(xiě)法，《金鎖記》接近《羅克珊娜》，《連環(huán)套》接近《摩爾·弗蘭德斯》，《創(chuàng)世紀(jì)》像是《羅克珊娜》敘事順序的反轉(zhuǎn)（先講子輩，后引出祖輩、父輩），不過(guò)，其中只有《金鎖記》獲得了成功，后兩篇都未完成，或許證明這種通過(guò)曲折情節(jié)和松散結(jié)構(gòu)來(lái)追求真實(shí)感的笛福式傳記敘事方法，在現(xiàn)代并不容易復(fù)制成功。

類似《羅克珊娜》，《金鎖記》也可能面臨著“前后兩截?cái)嗔选被蛘摺皟蓚€(gè)并列故事”的結(jié)構(gòu)問(wèn)題，它的成功，恐怕很大程度取決于主題上的開(kāi)拓。中國(guó)傳統(tǒng)女性比之英國(guó)女性地位更低，幾乎與繼承權(quán)無(wú)緣，自主選擇婚姻的機(jī)會(huì)也很少，依附性更強(qiáng)，缺乏經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的可能，更缺乏獨(dú)立意識(shí)。因此，在中國(guó)女性身上不太容易展開(kāi)金錢(qián)與愛(ài)欲沖突的敘事。親子沖突，在中國(guó)敘事傳統(tǒng)中倒不乏先例。不過(guò)，古代的親子沖突往往是忠孝不能兩全，或者是親情與愛(ài)情的兩難?！拔逅摹毙挛膶W(xué)的親子沖突，則基本沿著“子輩反抗父輩的專制/壓迫”的主題?！督疰i記》卻與之不同，親子沖突從外在矛盾變成了內(nèi)在的心理劇。

在張愛(ài)玲的其他早期小說(shuō)中，父母與女兒沖突的根源還往往在于利益的對(duì)立。這也是中國(guó)敘事傳統(tǒng)中很少觸及的世情。張愛(ài)玲寫(xiě)了不少“嫁女”的故事，這類小說(shuō)基本上都存在父母與女兒利益的沖突。《琉璃瓦》《花凋》是典型，此外，《金鎖記》《多少恨》《十八春》中也有類似的內(nèi)容。“嫁女”主題很容易讓人聯(lián)想起簡(jiǎn)·奧斯汀的小說(shuō)，尤其是《琉璃瓦》和《傲慢與偏見(jiàn)》很相近，都寫(xiě)了只有女兒的家庭在一次次“嫁女”過(guò)程中的世態(tài)人情。在奧斯汀小說(shuō)中，父輩與子輩利益沖突固然有跡可尋，但并非其主旨所在。和簡(jiǎn)·奧斯汀對(duì)父母輩善意的微諷不同，張愛(ài)玲小說(shuō)中對(duì)父母的批評(píng)要嚴(yán)厲得多，父母與女兒的關(guān)系也由于經(jīng)濟(jì)利益而緊張。比如，《琉璃瓦》中姚先生很明白“女兒是賠錢(qián)貨，但美麗的女兒向來(lái)不在此列”；又如《花凋》中川娥得了病，鄭先生、鄭太太都不肯為她花錢(qián)，甚至把這層意思直接告訴女兒，使川娥失去求生欲望；再如《多少恨》中父親不顧尊嚴(yán)去求愛(ài)戀女兒的雇主，《十八春》中母親和姐姐聯(lián)手葬送了妹妹曼楨的幸福。

奧斯汀小說(shuō)受弗蘭西斯·伯尼影響很深，延續(xù)了伯尼對(duì)女性、婚姻、道德與金錢(qián)的關(guān)注，將18世紀(jì)的羅曼司更替為19世紀(jì)的嫁女主題“世情小說(shuō)”，脫去了伯尼小說(shuō)的言情色彩，發(fā)展了小說(shuō)的反諷藝術(shù)與道德深度，達(dá)到了小說(shuō)敘事的新高度?；蛟S正是有了這樣的新標(biāo)桿，張愛(ài)玲在“嫁女”故事中也體現(xiàn)了更為圓熟、完滿的敘事風(fēng)格，將“親子沖突”寫(xiě)得微妙而深入。

（三）變型“灰姑娘夢(mèng)”

張愛(ài)玲小說(shuō)中還有一類“灰姑娘故事”，也可以從英國(guó)小說(shuō)中找到相似的對(duì)應(yīng)。自賽繆爾·理查遜于小說(shuō)《帕梅拉》首開(kāi)先河，弗朗西斯·伯尼、奧斯汀、夏洛特·勃朗特、蓋斯凱爾夫人等追隨其后，敷衍了英國(guó)小說(shuō)中綿延不絕的“灰姑娘之夢(mèng)”敘事傳統(tǒng)?！盎夜媚镏畨?mèng)”的系列故事，自然不無(wú)笛福式的經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義色彩，因?yàn)檫@個(gè)敘事模式的核心之一就是女主人公經(jīng)濟(jì)地位的上升。不過(guò)，理查遜開(kāi)創(chuàng)的這一敘事模式，更重要的在于強(qiáng)調(diào)了女主人公強(qiáng)烈的自我意識(shí)和道德感，不論是理查遜的帕梅拉、克拉麗莎，伯尼的伊芙琳娜，奧斯汀的伊麗莎白·班奈特，還是夏洛特·勃朗特的簡(jiǎn)·愛(ài)，莫不如此。小說(shuō)著力刻畫(huà)個(gè)體自我意識(shí)的覺(jué)醒，這是18世紀(jì)英國(guó)個(gè)人主義觀念在文學(xué)上的表征，也是伊恩·瓦特把理查遜作為“小說(shuō)的興起”的重要代表的原因。

關(guān)于《沉香屑第一爐香》對(duì)弗蘭西斯·伯尼《伊芙琳娜》等作品的借鑒，我已有專文論述，此處不再贅述?！抖嗌俸蕖分信彝ソ處熍c有妻室的雇主之間感傷的愛(ài)情故事，也容易讓人想起《簡(jiǎn)·愛(ài)》。更有趣的是，《傾城之戀》這個(gè)變型的“灰姑娘故事”，和開(kāi)創(chuàng)了英國(guó)小說(shuō)“灰姑娘夢(mèng)”的理查遜小說(shuō)《帕梅拉》《克拉麗莎》有著更多內(nèi)在的同構(gòu)性，其人物形象設(shè)定、情節(jié)模式甚至不少具體細(xì)節(jié)，都不難看出后者的影響印跡。

《傾城之戀》發(fā)表之后，特別是由作者改編的同名話劇上演后，很多人把它與好萊塢電影《亂世佳人》相提并論，認(rèn)為柳原這個(gè)人物尤其像“《飄》里的白瑞德”。也有論者認(rèn)為，《亂世佳人》和《蝴蝶夢(mèng)》“非常深刻地啟發(fā)和影響了張愛(ài)玲的創(chuàng)作”，“好萊塢的現(xiàn)代羅曼司（傳奇）”正是“張愛(ài)玲敘事模式的現(xiàn)代性之源”。而當(dāng)時(shí)的批評(píng)者也認(rèn)為，張愛(ài)玲的《傳奇》“十九象好萊塢的電影腳本”。

將《傾城之戀》與好萊塢羅曼司聯(lián)系起來(lái)，確實(shí)很有道理。同樣是“傳奇”，中國(guó)舊小說(shuō)的經(jīng)典言情模式是《西廂記》式的“公子落難佳人相助”，而西方羅曼司的經(jīng)典類型則是“王子拯救灰姑娘”?！秮y世佳人》《蝴蝶夢(mèng)》等好萊塢羅曼司遵循的是西方傳統(tǒng)的“灰姑娘傳奇”敘事模式，《傾城之戀》講述的也是一個(gè)變型的“灰姑娘傳奇”，小說(shuō)的核心情節(jié)正是身份較低的女主角成功地和身份更高的男主角結(jié)婚，改變了命運(yùn)。只不過(guò)，這里的女主角不再是單純無(wú)知的美少女，而是一個(gè)不夠年輕的離婚女人，男主角不再是高貴無(wú)私的英俊王子，而是一個(gè)身家富有的浪蕩子。遵循“灰姑娘模式”，流蘇也有個(gè)“教母”般的幫手——徐太太，她把流蘇引進(jìn)了“王子的舞會(huì)”。如同灰姑娘的繼母，母親也不站在流蘇一邊，流蘇雖然是她親生的，她卻怕人說(shuō)閑話，不肯袒護(hù)流蘇而有意捧著非親生的寶絡(luò)。流蘇還有兩個(gè)對(duì)自己惡言相向的嫂嫂，正如灰姑娘那兩個(gè)壞姐姐。甚至在流蘇成功嫁給柳原后，四嫂也像灰姑娘的姐姐硬要試水晶鞋般“有樣學(xué)樣”，也要學(xué)流蘇離婚。endprint

《傾城之戀》的故事并非張愛(ài)玲向壁虛構(gòu)，本事取自作者母親的兩個(gè)牌友。張愛(ài)玲曾經(jīng)談到，當(dāng)年在香港見(jiàn)過(guò)他們，這兩個(gè)人本是到香港小住，遇到珍珠港事件，“就此同居”了，這是《傾城之戀》的“起因”。他們的故事，張愛(ài)玲寫(xiě)了不止一遍。在《小團(tuán)圓》中，項(xiàng)八小姐和畢大使的關(guān)系很像流蘇與柳原，兩個(gè)女人都希望通過(guò)婚姻獲得“經(jīng)濟(jì)地位的提升”。此外，《小團(tuán)圓》中南西與楊醫(yī)生、《易經(jīng)》中緹娜與吳醫(yī)生這兩對(duì)夫妻的故事極為相像，他們身上也可以看出流蘇和柳原的影子。他們故事的核心是“同居還是結(jié)婚”的沖突。不過(guò)，張愛(ài)玲也說(shuō)過(guò)，其實(shí)賦予《傾城之戀》動(dòng)因的兩個(gè)人給自己的“印象并不深”。流蘇和柳原的形象與項(xiàng)八小姐畢大使、緹娜吳醫(yī)生、南西楊醫(yī)生都不太像，如果不是作者自己講明，讀者不容易看出第一對(duì)和后幾對(duì)小說(shuō)人物有著相同的本事。這樣說(shuō)來(lái)，香港所見(jiàn)真的只是一個(gè)“起因”，流蘇和柳原的故事已經(jīng)離開(kāi)了觸發(fā)作者創(chuàng)作靈感的本事或由頭。

《傾城之戀》發(fā)表于1943年9月的《萬(wàn)象》雜志。張愛(ài)玲認(rèn)識(shí)胡蘭成還在半年之后的1944年初。一個(gè)沒(méi)有愛(ài)情經(jīng)驗(yàn)的作家，又并未按照現(xiàn)實(shí)中的原型來(lái)描摹，她是怎樣創(chuàng)造出文學(xué)史上這一對(duì)經(jīng)典形象的呢？完全出于天才的想象？這想象又是從何而來(lái)，有何依據(jù)呢？對(duì)比《傾城之戀》與塞繆爾·理查遜的小說(shuō)《帕梅拉》和《克拉麗莎》，會(huì)發(fā)現(xiàn)前者與后者有很多難以稱之為偶然或巧合的相似點(diǎn)，也許這正是一個(gè)突破口，證明張愛(ài)玲確實(shí)從18世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)多有借鏡，而且，她不僅從中獲得敘事靈感，還有直接而具體的取法。

三、《傾城之戀》與理查遜小說(shuō)

理查遜對(duì)后世英國(guó)小說(shuō)影響極深，可以說(shuō)是利維斯勾勒的英國(guó)小說(shuō)偉大傳統(tǒng)的淵源，是一個(gè)“小說(shuō)家們的小說(shuō)家”。1907年-1917年出版的20卷《劍橋英國(guó)文學(xué)史》是備受推崇的權(quán)威著作，該書(shū)設(shè)有專章論述理查遜小說(shuō)，特別描述、分析了《帕梅拉》的巨大成功和《克拉麗莎》的獨(dú)異之處。今天的各種英國(guó)文學(xué)史和作品選版本中，理查遜這兩本小說(shuō)也是榜上有名。張愛(ài)玲當(dāng)年在英式教育背景的港大讀書(shū)成績(jī)很好，是獲得獎(jiǎng)學(xué)金的優(yōu)等生，按理說(shuō)應(yīng)該像一個(gè)中國(guó)大學(xué)生了解曹雪芹或蒲松齡一樣了解理查遜。其實(shí)，在張愛(ài)玲創(chuàng)作《傾城之戀》的時(shí)代，理查遜的作品在中國(guó)早有介紹和翻譯。周作人當(dāng)年在北大講授“近代歐洲文學(xué)史”，提及以上兩部作品，贊其“寫(xiě)女子心意，皆至微妙”。周瘦鵑也曾縮譯《克拉麗莎》，以《焚蘭記》為題，收入1925年出版的翻譯小說(shuō)集《心玹》。張愛(ài)玲熟悉周瘦鵑的小說(shuō)，母親和姑姑又都是周的小說(shuō)迷，她的家族和周瘦鵑有些淵源，她在文壇亮相的第一篇小說(shuō)《沉香屑第一爐香》即經(jīng)親戚介紹親往周瘦鵑家投稿自薦而發(fā)表，按常情推斷，張愛(ài)玲或許不難注意到作為《心弦》首篇的《焚蘭記》。遺憾的是，似乎缺乏資料證明她確實(shí)研讀過(guò)理查遜的小說(shuō)。張愛(ài)玲的文章和訪談中雖然提及很多英美小說(shuō)家，偏偏沒(méi)談過(guò)理查遜，不知是否存在“影響的焦慮”。

《帕梅拉》出版于1740年，是塞繆爾·理查遜的第一本書(shū)信體小說(shuō)，講述了虔誠(chéng)美麗的女仆帕梅拉如何抵制主人B先生的威逼利誘，保持自己的貞潔，最終以美德贏得了B先生的愛(ài)慕，兩人成婚。《克拉麗莎》（1741年-1748年分部出版）是繼《帕梅拉》之后理查遜創(chuàng)作的更復(fù)雜更具深度的一部書(shū)信體小說(shuō)。小說(shuō)的女主角克拉麗莎和帕梅拉一樣虔誠(chéng)美麗，家人為了利益，逼她嫁給一個(gè)粗鄙的富商?？死惿癁榱朔纯共缓侠淼幕橐鎏映隽思议T(mén)，不幸卻落入花花公子拉夫雷斯的圈套。后者設(shè)下種種計(jì)謀，逼克拉麗莎做他的情婦不成，竟然強(qiáng)暴了她。經(jīng)歷了精神和肉體的雙重折磨，克拉麗莎不肯屈服，最后面對(duì)死亡完成了精神的升華。這兩部小說(shuō)奠定了理查遜在英國(guó)文學(xué)史上的地位。《帕梅拉》被看作英國(guó)最早的小說(shuō)之一，而且是英國(guó)第一部暢銷小說(shuō)，一年之中五次再版，引發(fā)了當(dāng)時(shí)文化生活的一大熱點(diǎn)，效仿的作品（如《帕梅拉在上流社會(huì)中》《帕梅拉傳》等）、反對(duì)的聲音（著名如海伍德的《反帕梅拉》、菲爾丁的《莎梅拉》等）接踵而來(lái)。《克拉麗莎》則是英國(guó)文學(xué)史上最長(zhǎng)的小說(shuō)，這部杰作啟發(fā)了盧梭《新愛(ài)綺洛斯》、拉克洛《危險(xiǎn)的關(guān)系》、歌德《少年維特之煩惱》等重要作品。理查遜創(chuàng)造了英國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的典范，深刻影響了后來(lái)的英國(guó)小說(shuō)和歐洲小說(shuō)，喬治·艾略特、簡(jiǎn)·奧斯汀、亨利·詹姆斯等后世諸多小說(shuō)家身上多少都疊映著理查遜的影子。

（一）《傾城之戀》的不透明敘述和理查遜小說(shuō)的情節(jié)模式

《傾城之戀》是張愛(ài)玲的代表作之一，但細(xì)讀之下會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)中多少有些奇怪的成分，或者說(shuō)是不夠自然的敘事痕跡。比如，柳原和流蘇只跳了一支舞，他就不辭辛苦勞煩地設(shè)下香港情局，還放心大膽地利用生意伙伴之妻徐太太，讓后者幫忙把流蘇從上海帶到香港。比如，小說(shuō)中徐太太這個(gè)人就有點(diǎn)怪，身為自流蘇家的親友，本要把柳原介紹給流蘇的妹妹，后來(lái)卻轉(zhuǎn)而熱心地為流蘇和柳原牽線，明知道柳原并無(wú)娶流蘇的意思，也不怕白家人埋怨她。而白家人竟然對(duì)徐太太帶流蘇去香港的舉動(dòng)聽(tīng)之任之，并無(wú)異議。還比如，流蘇第二次應(yīng)柳原之請(qǐng)返回香港，晚間從浴室熄燈出來(lái)，之前偏偏忘記了開(kāi)房間的燈，黑暗中柳原已經(jīng)藏在她的床上，卻不知他緣何能夠進(jìn)得門(mén)來(lái)，總之，由此自然而然逼流蘇就范，拿準(zhǔn)了她再無(wú)反抗的勇氣。流蘇的形象也有些不夠自然的痕跡。她出身世家，能夠毅然和不成器的前夫離婚，能夠和哥嫂據(jù)理力爭(zhēng)，在和柳原的關(guān)系中一直盡力保持矜持，然而，她卻不曾讀過(guò)書(shū)，連起碼的《詩(shī)經(jīng)》也聽(tīng)不懂，還要華僑柳原給她解釋，在文化修養(yǎng)上不能和柳原平起平坐。

當(dāng)然，張愛(ài)玲有講故事的天分，她在敘述中盡可能地使上述不夠自然的橋段平滑順暢，也給了很多理由，諸如柳原是華僑，又是蕩子，還是有錢(qián)人的私生子，行事和旁人有別情有可原；徐太太的先生是柳原的合作伙伴，要巴結(jié)他，商人重利，為了自己的利益犧牲親友家一個(gè)離過(guò)婚的女兒不算什么；流蘇家人呢，多少覺(jué)得她是個(gè)累贅，不關(guān)心她的死活；流蘇是個(gè)新舊時(shí)代交替中的舊女性，她的精明和自尊也兼有新舊時(shí)代的印記……如此等等，講是講得通，然而始終有些不透明的東西隱藏在小說(shuō)里，使小說(shuō)顯得有些神秘。當(dāng)我們把《傾城之戀》與理查遜的《帕梅拉》《克拉麗莎》對(duì)照時(shí)，才會(huì)發(fā)現(xiàn)這些不透明之處恰恰可能是借鑒時(shí)沒(méi)有完全消化而遺留下來(lái)的痕跡。endprint

首先，《傾城之戀》和《克拉麗莎》共享同一個(gè)非常重要的人物關(guān)系設(shè)置：男主角先后追求女主角姐妹兩人。柳原本是妹妹寶絡(luò)的相親對(duì)象，后來(lái)卻轉(zhuǎn)而追求姐姐流蘇。拉夫雷斯開(kāi)始是姐姐阿拉貝拉的追求者，后來(lái)卻轉(zhuǎn)向了克拉麗莎。這在一定程度上使得女主人公的家庭對(duì)她很難抱以同情。又如，《帕梅拉》多次描寫(xiě)B(tài)先生潛入帕梅拉的房間欲行非禮，而《克拉麗莎》中拉夫雷斯則刻意以夫婦名義安排兩人住在旅店相鄰房間，并多次試圖闖入克拉麗莎的房間。柳原最后追流蘇就范，正和B先生和拉夫雷斯的行事方式相同。其實(shí)，對(duì)比《傾城之戀》與理查遜小說(shuō)，可以找到支撐小說(shuō)情節(jié)進(jìn)展的五個(gè)非常相似的情節(jié)模式。

1.“灰姑娘與王子”式的男尊女卑關(guān)系

男主人公的身份、地位要高于女主人公，他有著蕩子的秉性，不愿承諾婚姻，同時(shí)希望從精神上“征服”女主人公，讓她甘心做情婦?！杜撩防分蠦先生與帕梅拉是主仆關(guān)系?！犊死惿分?，拉夫雷斯比克拉麗莎所屬的哈婁家身份高得多，拉夫雷斯顯然看不起商人出身的哈婁家族，說(shuō)他們是“從糞堆上發(fā)家的”。因此，伊格爾頓將拉夫雷斯與克拉麗莎的“戰(zhàn)爭(zhēng)”看作是貴族和資產(chǎn)者的階級(jí)之戰(zhàn)。《傾城之戀》中，范柳原是正當(dāng)壯年的“標(biāo)準(zhǔn)夫婿”，有不少產(chǎn)業(yè)，更有“無(wú)數(shù)的太太們急扯白臉的把女兒送上門(mén)”，而白流蘇是離過(guò)婚的女人，已經(jīng)不夠年輕，寄住在娘家，經(jīng)濟(jì)上也有些捉襟見(jiàn)肘。帕梅拉和克拉麗莎都能夠書(shū)寫(xiě)文法很好的日記、書(shū)信，但在文化修養(yǎng)上仍不能跟B先生、拉夫雷斯相提并論；流蘇雖出身世家，但沒(méi)有讀過(guò)書(shū)，反倒是華僑柳原常常引經(jīng)據(jù)典、大談《詩(shī)經(jīng)》。

2.女主人公被困于相對(duì)隔絕的異地，處于男主人公的掌控中

在《帕梅拉》中，帕梅拉發(fā)現(xiàn)B先生對(duì)自己的不良企圖之后，要求辭職回家，B先生表面上答應(yīng)，暗地里卻設(shè)計(jì)讓馬車夫把帕梅拉帶到了自己的另一處莊園，把她幽禁起來(lái)，試圖使她屈服。在《克拉麗莎》中，女主人公逃出自己的家庭之后，先是被拉夫雷斯帶到旅店，后來(lái)又被他騙到倫敦的一家妓院，軟禁起來(lái)。《傾城之戀》中，則是柳原將流蘇從家鄉(xiāng)上海引到了香港，住在淺水灣飯店里。

3.男女主人公之間有一個(gè)媒介，往往由中年女性擔(dān)任

在《帕梅拉》中，B先生在他幽禁帕梅拉的莊園里安置了一個(gè)敗德的女管家朱克斯太太，用來(lái)看護(hù)和說(shuō)服帕梅拉。而之前在B先生自己家里，帕梅拉和女管家杰維斯太太關(guān)系很好。盡管杰維斯太太很善良，但她對(duì)B先生卻非常忠誠(chéng)，對(duì)B先生覬覦帕梅拉這件事也持較為寬容理解的態(tài)度，在某種程度上助長(zhǎng)了B先生的氣焰（在菲爾丁的戲仿之作中，暗示杰維斯太太本人就是一個(gè)老鴇）。在《克拉麗莎》中，拉夫雷斯讓辛克萊這個(gè)老鴇冒充守寡的良家婦女，把妓院房間加以改造，騙克拉麗莎住了進(jìn)來(lái)，從而使這個(gè)無(wú)辜少女處于邪惡的辛克萊的控制中。在《傾城之戀》里，柳原則利用有求于他的徐太太。在“理查遜模式”中，作為媒介的敗德中年女人是必不可少的，張愛(ài)玲借鑒之后，這個(gè)女人進(jìn)入《傾城之戀》就改頭換面變成了徐太太。

4.男主人公嚴(yán)重“得罪”女主人公一次，但他沒(méi)有得逞

《帕梅拉》中，B先生經(jīng)過(guò)許多次利誘威逼的失敗之后，夜里悄悄扮成喝醉了的女仆，要和帕梅拉、朱克斯太太睡在一張床上，試圖趁機(jī)強(qiáng)暴帕梅拉。帕梅拉激烈反抗之后暈倒，B先生放棄了原來(lái)的打算。《克拉麗莎》中，拉夫雷斯自導(dǎo)自演了一場(chǎng)假火災(zāi)，妄圖讓克拉麗莎投進(jìn)自己的懷抱。饒是拉夫雷斯精心設(shè)計(jì)，克拉麗莎還是不肯就范，苦苦哀求、以死相逼，拉夫雷斯不得不放棄了他的打算?！秲A城之戀》中，流蘇第一次來(lái)到香港時(shí)，柳原一直保持“君子風(fēng)度”，“連她的手都難得碰一碰”。只有一次在海邊沙灘上，兩個(gè)人借著打蚊子互相“劈劈啪啪打著”，“流蘇突然被得罪了”，一個(gè)人斷然拂袖而去。

5.男主人公設(shè)計(jì)夜晚藏在女主人公房間，逼其就范

《帕梅拉》中B先生曾經(jīng)扮女仆藏在帕梅拉睡房試圖強(qiáng)暴她，遭到反抗，帕梅拉昏倒?！犊死惿分?，拉夫雷斯多次設(shè)想用巧計(jì)潛入克拉麗莎的睡房。拉夫雷斯剛帶克拉麗莎離家出走，住到旅店，安排她住在隔壁，并為此心神蕩漾（信97）。后來(lái)，他曾編造出一個(gè)“富家孤女”帕廷頓小姐，要和克拉麗莎住在同一間房（信158）。但是謹(jǐn)慎的克拉麗莎覺(jué)得事有蹊蹺，拒絕了這個(gè)請(qǐng)求?！秲A城之戀》中，流蘇第一次來(lái)到香港，柳原安排她住在自己隔壁房間，這讓流蘇心里一驚。流蘇第二次來(lái)到香港，柳原恰恰就像B先生或者拉夫雷斯預(yù)想的那樣，黑暗中神不知鬼不覺(jué)地成功躺在了流蘇房間的床上。當(dāng)然，這一次流蘇沒(méi)有拒絕，B先生和拉夫雷斯千方百計(jì)不能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，就由柳原來(lái)完成了。流蘇不夠情愿地做了這個(gè)浪子的情婦。

通過(guò)這些類似情節(jié)設(shè)置的對(duì)比，《傾城之戀》中柳原、流蘇、徐太太以及白家眾人身上那些不透明的敘述不難得到有效的解釋，那正是借鑒中沒(méi)有完全消化的痕跡。當(dāng)然，如果《傾城之戀》確實(shí)存在借鑒的話，更多的是成功，尤其在男女主人公形象的刻畫(huà)上。

（二）矜持淑女：流蘇的低頭與帕梅拉的昏倒

作為“灰姑娘傳奇”中身份較低的女主角，流蘇的形象設(shè)定和帕梅拉多有重合：美麗而矜持，不無(wú)心機(jī)，并被男主人公判定有造作之嫌。一個(gè)美麗的女主角才能獲得男主人公的愛(ài)慕，這是羅曼司的慣例，也最容易獲得讀者的認(rèn)可。這不言而喻。而流蘇和帕梅拉身上最重要的矜持特征，一方面表現(xiàn)了她們面對(duì)不夠真誠(chéng)的求愛(ài)者時(shí)保有理智或者精明，另一方面表現(xiàn)了她們重視貞操，以此作為淑女身價(jià)的標(biāo)志。

在帕梅拉的時(shí)代，階級(jí)的壁壘、性別的差異這些社會(huì)文化因素，都使得B先生不道德的“情婦計(jì)劃”在當(dāng)時(shí)的英國(guó)并不少見(jiàn)，倒是他后來(lái)和帕梅拉結(jié)婚的決定讓周圍的人大吃一驚。人們不肯相信一個(gè)女仆竟然有著自己的主見(jiàn)、高尚的道德和人格，不肯相信她竟然成功躍上女主人的寶座。其實(shí)，就連B先生一直也以為帕梅拉是在裝模作樣，稱她“小妖精”，一次次提高價(jià)碼，甚至開(kāi)出了明碼標(biāo)價(jià)的包養(yǎng)契約。直到最后，他才發(fā)現(xiàn)帕梅拉的虔誠(chéng)、對(duì)貞操的珍視并非故作姿態(tài)。不過(guò)，小說(shuō)中很有意味的描寫(xiě)就是，帕梅拉一直懷著對(duì)貞操被奪的巨大恐懼，甚至草木皆兵，但是，她一方面譴責(zé)B先生的“邪惡，用心，另一方面對(duì)他卻并無(wú)惡感，相反還很關(guān)心對(duì)方的安危。等到B先生真誠(chéng)地向她求婚，她馬上就非常幸福地接受了，并對(duì)出任B太太這一社會(huì)角色表現(xiàn)出異乎尋常的熱情。因此，小說(shuō)出版后，在贊美帕梅拉的聲音之外還出現(xiàn)了一種反對(duì)帕梅拉的聲音，認(rèn)為帕梅拉深藏心計(jì)，她表現(xiàn)出的貞潔只是為了更高的報(bào)償——成為夢(mèng)寐以求的女主人。如果說(shuō)《帕梅拉》中十五歲的女主人公形象中存在某些自相矛盾和模棱兩可的地方，或者如有學(xué)者指出的，她對(duì)“美德”的“強(qiáng)調(diào)和堅(jiān)持至少有一半是出于對(duì)個(gè)人現(xiàn)世福利的關(guān)懷”，那么菲爾丁的戲仿之作《莎梅拉》就干脆重新講述了一遍這個(gè)故事，把帕梅拉改寫(xiě)成假裝正經(jīng)，實(shí)際上卻在精心策劃勾引男主人的壞女人。endprint

《傾城之戀》中，流蘇的形象無(wú)疑包含了理查遜的‘帕梅拉，和菲爾丁的“莎梅拉兩種成分。而她們最終獲得如意婚姻，很大程度上取決于她們的理智（或者說(shuō)精明），她們珍視貞操的淑女姿態(tài)。在流蘇的時(shí)代，一個(gè)離過(guò)婚的女人本來(lái)就沒(méi)有多少選擇，而不夠年輕、不夠富有的處境更使她缺少矜持的本錢(qián)，但正因?yàn)槿绱?，她更加需要保持著最后的身價(jià)——“淑女的身份”，不肯輕易向柳原屈服。柳原“得罪”她時(shí)，雖然流蘇的家教和修養(yǎng)注定了她不可能不有所抗議，但是她不肯以身相許更包含著細(xì)致的算計(jì)：“她如果遷就了他，不但前功盡棄，以后更是萬(wàn)劫不復(fù)了。她偏不！就算她枉擔(dān)了虛名，他不過(guò)是口頭上占了她一個(gè)便宜。歸根究底，他還是沒(méi)得到她。既然他沒(méi)得到她，或許他有一天還會(huì)回到她這里來(lái)，帶了較優(yōu)的議和條件。”設(shè)身處地從流蘇的角度來(lái)看，她把這場(chǎng)博弈看作一場(chǎng)必須打贏的戰(zhàn)爭(zhēng)，她的“現(xiàn)實(shí)主義”和“精刮盤(pán)算”也是由她的處境所導(dǎo)致的。

在強(qiáng)弱懸殊的關(guān)系中，處于劣勢(shì)一方的流蘇，既要矜持，又不能顯出偏執(zhí)的無(wú)禮和傲慢，于是她有意無(wú)意地在淑女風(fēng)度中保持一種適宜的謙卑姿態(tài)，以退為進(jìn)，既得體，又富于吸引力。柳原其實(shí)很明白流蘇的心態(tài)，了解她和自己的交往摻雜了很多私念——逃離那個(gè)沒(méi)有什么親情的家庭，為后半生找個(gè)經(jīng)濟(jì)后盾。因?yàn)榭闯隽魈K的溫順謙卑中多少有著故意伏低的成分，于是柳原戲謔流蘇的喜歡低頭：“別忘了，你的特長(zhǎng)是低頭?？墒且灿腥苏f(shuō)，只有十來(lái)歲的女孩子們適宜于低頭。適宜于低頭的人往往一來(lái)就喜歡低頭。低了多年的頭，頸子上也許要起皺紋的。”顯然，這話有兩重惡意，一是說(shuō)流蘇不無(wú)做作，有意做出小女孩的天真羞怯，二是暗指流蘇青春將逝，不再是二八年華的少女了。流蘇一聽(tīng)，自然“變了臉”，因?yàn)檎f(shuō)中了她的心病。但如果批評(píng)流蘇是全然做作的，對(duì)她并不公平，她的這種風(fēng)度當(dāng)然也得之于她破落望族的家教。所以流蘇的“變臉”，更含著內(nèi)心的不平，不全是被說(shuō)破的尷尬。

帕梅拉與B先生的身份差距更甚于流蘇與柳原，她的保持尊嚴(yán)也就更加具有“形式感”。面對(duì)B先生的非禮，帕梅拉既不能順從，又不能激烈反抗，她的方式是“昏倒”。在B先生面前，她昏倒過(guò)三次。對(duì)于這一而再的昏倒，B先生不無(wú)嘲諷地說(shuō)，“她很幸運(yùn)地掌握了一種訣竅，只要她什么時(shí)候愿意，她就能在什么時(shí)候昏迷過(guò)去”?？吹脚撩防煲柽^(guò)去了，他甚至說(shuō)，“請(qǐng)相信，她是個(gè)玩弄詭計(jì)的能手，只消一分鐘她準(zhǔn)會(huì)假裝昏倒?！睅状位璧共](méi)有改變B先生對(duì)帕梅拉的看法，直到他拿“情婦契約”談判被拒絕，隨后看到帕梅拉的日記，才打消了對(duì)她的疑慮。

與B先生的關(guān)系中，帕梅拉在金錢(qián)、地位上都處于劣勢(shì)，不過(guò)她的家庭是支持她的，只是力不從心。在與家庭的關(guān)系中，流蘇和帕梅拉的境遇是不同的，倒是和克拉麗莎更接近?！犊死惿分信魅斯^承了祖父的遺產(chǎn)，這使她變得富有，但同時(shí)也引起了父親，尤其是哥哥、姐姐的嫉妒和不滿。他們一起逼迫克拉麗莎嫁給粗俗但富有的索爾米斯先生，因?yàn)楹笳叽饝?yīng)如果婚后沒(méi)有子嗣就將遺產(chǎn)贈(zèng)予哈婁家。流蘇在家里的境遇與克拉麗莎頗有類似之處，哥嫂用完了流蘇的錢(qián)，就希望她趕緊嫁給徐太太介紹的中年喪偶者。流蘇在哥嫂那里受了氣，向母親哭訴，母親只是息事寧人、隔靴搔癢地安慰?jī)删?。在張羅兩個(gè)女兒的婚事上，母親怕人說(shuō)閑話，一味捧非親生的寶絡(luò)，而忽視流蘇。所以流蘇不無(wú)傷心地想到，她想象中能夠依賴、祈求的母親，“與她真正的母親根本是兩個(gè)人”。流蘇的母親或許不是不愛(ài)女兒，可是她要維持在家庭中的地位，就要認(rèn)同兒子兒媳。她的軟弱、自保，也是流蘇在家庭中孤立無(wú)援的重要因素。這正如克拉麗莎的母親，她也愛(ài)女兒，卻軟弱無(wú)能，以忍讓換取家庭的和平，結(jié)果喪失了自己僅有的一點(diǎn)權(quán)利，不能給克拉麗莎任何幫助。

論者往往認(rèn)為張愛(ài)玲善于揣摩女性心理，流蘇這個(gè)人物的塑造比男主人公柳原要飽滿。由以上分析可見(jiàn)，熟悉英國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)的知識(shí)背景，恐怕也是《傾城之戀》人物塑造成功的重要因素。然而，傅雷批評(píng)小說(shuō)對(duì)流蘇的刻畫(huà)在小節(jié)上存在不少漏洞，比如流蘇“沒(méi)念過(guò)兩句書(shū)”而居然夠得上和柳原針?shù)h相對(duì)，比如沒(méi)有追述流蘇離婚以前的生活經(jīng)驗(yàn)，使她離家以前和以后的思想行動(dòng)顯得不可理解。這的確是很敏銳的觀察，不過(guò)，與其判定這些“漏洞”緣于作者缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察，倒不如說(shuō)是追摹理查遜小說(shuō)帶來(lái)的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題。因?yàn)榭死惿且粋€(gè)讀書(shū)很多、具有獨(dú)立思想傾向而缺乏生活經(jīng)驗(yàn)的商人之女，帕梅拉則是虔誠(chéng)聰明而文化水平欠佳的女仆，或許在融合這兩個(gè)人物的個(gè)性塑造流蘇時(shí)，饒是張愛(ài)玲這般善于吸收改造，仍然留下了不夠圓滑的筆觸。

（三）虛無(wú)蕩子：柳原與拉夫雷斯的真情瞬間

如果說(shuō)流蘇與帕梅拉不無(wú)相似，那么柳原更像造成克拉麗莎悲劇的拉夫雷斯。理查遜當(dāng)然是把拉夫雷斯當(dāng)作壞人來(lái)寫(xiě)的，但卻不能阻止讀者為這個(gè)蕩子著迷。以至于理查遜不得不為小說(shuō)加上注腳，提醒讀者拉夫雷斯的敗德。這個(gè)有魅力的引誘者和迫害者，他離經(jīng)叛道的思想，不乏銳利和前瞻，何況他在相貌、智力和勇氣上，都超過(guò)他人。前面講過(guò)，《傾城之戀》的小說(shuō)和張愛(ài)玲自己改編的話劇面世后，讀者和觀者都把柳原與當(dāng)時(shí)的“萬(wàn)人迷”——《飄》中的白瑞德聯(lián)系起來(lái)。蘇青評(píng)價(jià)柳原時(shí)也強(qiáng)調(diào)，他“能給女人以美妙的刺激”。柳原當(dāng)然自有其魅力，無(wú)怪乎有人在幾十年后專門(mén)為他寫(xiě)了一部小說(shuō)《范柳原懺情錄》。

在范柳原這個(gè)人物的身份設(shè)定上，可以看到和拉夫雷斯微妙的相似。首先，他們都是上層社會(huì)的成員，在經(jīng)濟(jì)上、相貌上都有自負(fù)的資本。第二，比起同階層的人，他們立身處世可以較有自由，因?yàn)閮扇硕际歉改鸽p亡。第三，他們的上層身份都有不夠尊貴或不夠穩(wěn)定之處。柳原是私生子，母親是交際花，為此他的繼承權(quán)也得來(lái)不易。拉夫雷斯雖有貴族血統(tǒng)，但他本人沒(méi)有封號(hào)，按照英國(guó)的貴族制度，伯父死后他才有可能被重新冊(cè)封，因此嚴(yán)格來(lái)講他本人不是一個(gè)貴族（peer），只是一位中產(chǎn)階級(jí)紳士（mid-die-class nobleman）。理查遜對(duì)這類中產(chǎn)階級(jí)有著特別的關(guān)注，《帕梅拉》中B先生也是這個(gè)階層的一員，他上過(guò)大學(xué)，是下議員（不能進(jìn)上議院，可見(jiàn)也不是嚴(yán)格的貴族）。張愛(ài)玲在《沉香屑第一爐香》中也塑造過(guò)與柳原身份很接近的喬琪喬，后者也是個(gè)私生子，其父是一位爵士。endprint

《傾城之戀》中，范柳原的亮相是很講究的。小說(shuō)盡情鋪敘了流蘇在家庭中的尷尬地位后，柳原這才姍姍來(lái)遲地出場(chǎng)。先是作為妹妹寶絡(luò)的相親對(duì)象，由徐太太向白公館隆重介紹柳原，接著是由四嫂繪聲繪色地描述，相親時(shí)“姓范的”如何“掏壞”。他的正式亮相，還要等到流蘇住進(jìn)香港的淺水灣飯店。在男主人公的“遲到”這一點(diǎn)上，《克拉麗莎》和《傾城之戀》非常相似。作為書(shū)信體小說(shuō)，拉夫雷斯的名字雖然一開(kāi)始就出現(xiàn)在了克萊麗莎和好友安娜的信件中，起初身份卻是克拉麗莎姐姐阿拉貝拉的追求者。遲至第三十一封信，拉夫雷斯才正式“開(kāi)口”。在寫(xiě)給朋友約翰·貝爾福德的這封信中，他透露了對(duì)克拉麗莎的極大興趣，洋洋灑灑敘述了對(duì)她和她所屬哈婁家族的看法，盡顯一個(gè)浪蕩子矛盾復(fù)雜的心態(tài)及其不無(wú)驕矜的“紈绔哲學(xué)”。

在行事上，柳原身上往往藏著拉夫雷斯的影子。比如，兩人都喜歡引經(jīng)據(jù)典。柳原對(duì)流蘇援引詩(shī)經(jīng)，但他偏偏篡改了句子，把“死生契闊，與子成說(shuō)”的后一句改成“與子相悅”，本是締結(jié)約定的“成說(shuō)”，變成了不肯承諾的“相悅”。于是“執(zhí)子之手，與子偕老”的誓言也變成了“最悲哀的一首詩(shī)”，只證明了那誓言的虛空。有意思的是，拉夫雷斯也很喜歡引用莎士比亞、德萊頓、蒲伯等人的詩(shī)句。他詭辯時(shí)援引的詩(shī)文被搬離原來(lái)語(yǔ)境后，卻并不總是適合他，“經(jīng)常在一定程度上構(gòu)成了對(duì)他的諷刺”。又比如，柳原和流蘇在淺水灣海岸散步，被別人誤當(dāng)作夫婦，他壞笑著對(duì)她說(shuō)“你別枉擔(dān)了這個(gè)虛名”，這讓流蘇“驀地悟到他這人多么惡毒”。而拉夫雷斯將克拉麗莎帶到倫敦之后，讓她以拉夫雷斯夫人的名義住店，理由是不讓人產(chǎn)生懷疑，實(shí)際上卻是為了更加牢牢地禁錮住她。這兩個(gè)浪蕩子的行事方式如出一轍。

讀者為拉夫雷斯著迷，甚至同情、認(rèn)同他，因?yàn)槔聿檫d讓他自己開(kāi)口講話，把他塑造成了一個(gè)具有多重復(fù)雜人格的悲劇人物。他一方面要挑戰(zhàn)克拉麗莎的“完美”，要靠巧詐和強(qiáng)力征服這個(gè)“美德”的象征物；另一方面他對(duì)克拉麗莎也有著發(fā)自內(nèi)心的愛(ài)戀與敬畏，在面對(duì)這個(gè)圣潔美麗的姑娘時(shí)，也會(huì)有不自禁的真情流露?？上У氖?，克拉麗莎雖然讀書(shū)很多，是個(gè)內(nèi)心豐富的女性，但是她與這個(gè)浪蕩子的思想差距太大，盡管被他吸引，卻不可能理解他的矛盾與糾結(jié)，也就不可能準(zhǔn)確地認(rèn)知和把捉到那些彌足珍貴的真情時(shí)刻?！犊死惿酚幸欢尉实拿鑼?xiě)（信200-信202），活畫(huà)出浪蕩子拉夫雷斯的“片刻真情”，以及克拉麗莎與他之間的隔膜與交錯(cuò)。在倫敦，拉夫雷斯用逼真的假求婚騙過(guò)克拉麗莎之后，他卻感到了一種真誠(chéng)的幸福。接著兩人去劇院看戲，克拉麗莎注意到拉夫雷斯也被悲劇深深感動(dòng)了。當(dāng)他們回來(lái)時(shí)，拉夫雷斯久久不愿讓克拉麗莎離開(kāi)，分手時(shí)又請(qǐng)求第二天盡早與她相見(jiàn)。但他的熱情卻駭著了克拉麗莎，她有意一再推遲見(jiàn)面的時(shí)間，見(jiàn)面之后拉夫雷斯的表現(xiàn)又讓她驚得托辭逃開(kāi)，不肯聽(tīng)他的表白。給貝爾福德的信中，拉夫雷斯描述當(dāng)時(shí)“自己的感情和克拉麗莎一樣純潔”。可是，當(dāng)他接下來(lái)等了一天也不見(jiàn)克拉麗莎，他的心態(tài)慢慢轉(zhuǎn)變，最后變成了憤怒。

溝通與交流的可能性并非不存在，然而這種可能性是如此微弱，浪蕩子的片刻真摯最終只能成為驚鴻一瞥，沉入黑暗。正如克拉麗莎不能理解拉夫雷斯，流蘇也不能理解柳原。流蘇第一次來(lái)到香港期間，柳原對(duì)她曾有三次試探性的自我剖白，或者說(shuō)，小說(shuō)描寫(xiě)了柳原的三個(gè)真情瞬間。

流蘇剛到香港，兩人從香港飯店的晚宴舞會(huì)出來(lái)，在淺水灣的月色下，在冷而粗糙的高墻下，柳原忽然生出“天荒地老”的感慨，這是他的第一次剖白與試探。柳原帶流蘇去大中華吃上海菜，喝茶時(shí)柳原將玻璃杯里的茶葉想象成馬來(lái)的森林，進(jìn)而想到將流蘇帶到馬來(lái)亞去——“回到自然”，會(huì)不會(huì)使兩人放下那些矯飾，這是第二次剖白與試探。第三次則是深夜打給流蘇電話。流蘇到香港已經(jīng)一個(gè)多月了，兩個(gè)人這樣僵持下去，誰(shuí)也不肯讓步。進(jìn)退兩難中，流蘇深夜接到了柳原的電話，那聲“我愛(ài)你”，像是剖白，而那句“你不愛(ài)我”，又像是絕望，仿佛拉夫雷斯一次次沖克拉麗莎含“you hate me，madam?。尬遥。??？上У氖牵途哂羞^(guò)于強(qiáng)烈的自我保護(hù)意識(shí)的克拉麗莎一樣，流蘇的敏感和自尊都使她心心念念在于保持自己的尊嚴(yán)和儀態(tài)，而無(wú)法體會(huì)柳原的內(nèi)在矛盾和偶爾真誠(chéng)，錯(cuò)失了溝通的契機(jī)。經(jīng)過(guò)幾番試探與波折，他們終究錯(cuò)過(guò)了這些潛藏著溝通可能的瞬間。只是陰差陽(yáng)錯(cuò)，在此后太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)造成的“傾城”時(shí)局下，他們才克服了各自的個(gè)人主義，雙方有了“剎那間的諒解”。

將柳原對(duì)照理查遜塑造的拉夫雷斯，進(jìn)而把他放入歐洲誘惑小說(shuō)中的浪蕩子系列（如拉克洛《危險(xiǎn)的關(guān)系》中瓦爾蒙子爵、亨利·詹姆斯《一位女士的畫(huà)像》中埃德蒙斯等），能夠發(fā)現(xiàn)這個(gè)小說(shuō)男主角的塑造并不遜于女主人公。所謂張愛(ài)玲對(duì)男性的刻畫(huà)弱于女性的判斷，起碼對(duì)《傾城之戀》來(lái)說(shuō)是不準(zhǔn)確的。傅雷批評(píng)《傾城之戀》“對(duì)人物思索得不夠深刻”，“過(guò)于偏向俏皮而風(fēng)雅的調(diào)情”，其實(shí)，他未免像流蘇一樣，忽視了柳原那“虛中有實(shí)”的浪蕩子真情瞬間，看不到流蘇與柳原兩人之間真正的隔閡與潛在的溝通可能，也就無(wú)法體味到，小說(shuō)描寫(xiě)現(xiàn)代人的虛無(wú)、自私而又追求真誠(chéng)，自有其深刻之處。

四、為何是18世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)？

張愛(ài)玲是否直接借鑒笛福、理查遜、伯尼的小說(shuō)？她的小說(shuō)敘事在多大程度上關(guān)涉到18世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)？反觀張愛(ài)玲避而不談上述作家作品，也許并非出于“影響的焦慮”，諱言創(chuàng)作取徑，可能僅僅出于一些更簡(jiǎn)單的理由。一則，她的取法也許有時(shí)不甚自覺(jué)，那些曾經(jīng)有過(guò)印象的經(jīng)典情節(jié)、人物形象在創(chuàng)作時(shí)悄悄影響了構(gòu)思，只是作家沒(méi)有自覺(jué)意識(shí)到而已，就像有人會(huì)誤把前人詩(shī)句當(dāng)作自己的偶得；二則，當(dāng)時(shí)張愛(ài)玲對(duì)這些作品的評(píng)價(jià)并不高，或者說(shuō)她顯然并不激賞這些多少帶有道德說(shuō)教色彩的18世紀(jì)小說(shuō)，這會(huì)進(jìn)一步壓抑以上作品在她頭腦中的清晰程度。不過(guò)，在列舉了以上諸多難以稱為巧合的相似點(diǎn)之后，若要撇清張愛(ài)玲與18世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)的關(guān)系，恐怕是不那么容易的。T.S.艾略特曾經(jīng)說(shuō)，“假如我們研究一個(gè)詩(shī)人，撇開(kāi)了偏見(jiàn)，我們卻常常會(huì)看出：他的作品中，不僅最好的部分，就是最個(gè)人的部分，也是他的前輩詩(shī)人最有力地表明他們的不朽的地方。”的確如此。在這個(gè)意義上，探討張愛(ài)玲與18世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)的關(guān)聯(lián)，并不會(huì)動(dòng)搖作家的重要性，也不會(huì)降低對(duì)其創(chuàng)造力的評(píng)價(jià)，而是能更好地認(rèn)識(shí)到作家作品的價(jià)值及其在文學(xué)史上的位置。

那么，為何是18世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)，而不是張愛(ài)玲曾經(jīng)提及的19世紀(jì)、20世紀(jì)英國(guó)作家作品，也不是其他時(shí)代、其他國(guó)家？正如伊恩·瓦特指出的，笛福小說(shuō)的自傳體回憶錄模式，強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)中個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的首要地位；理查遜小說(shuō)以道德沖突為核心，細(xì)致逼真地描寫(xiě)十分接近實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的事物，并且高度重視內(nèi)景描寫(xiě)，這些幫“絕無(wú)前例地獨(dú)立于也許是與他們的基本意圖相抵牾的文學(xué)常規(guī)之外”，因?yàn)椤八麄兏鼮槿娴亟邮芰私^對(duì)真實(shí)的要求”。瓦特因此將他們的小說(shuō)與前輩作品區(qū)別開(kāi)來(lái)，稱為“小說(shuō)的興起”。小說(shuō)，在這里意味著形式現(xiàn)實(shí)主義，從而最充分地反映出這個(gè)時(shí)代最具特色的個(gè)人主義哲學(xué)。笛福的經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義，理查遜（以及弗朗西斯·伯尼）對(duì)個(gè)體“自我意識(shí)”和道德感的開(kāi)掘，都塑型了一種與以往的流浪漢小說(shuō)、羅曼司傳奇完全不同的新的小說(shuō)形態(tài)。對(duì)18世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)的重新發(fā)現(xiàn)，進(jìn)而塑型了不一樣的文學(xué)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。與之相比，以19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)為文學(xué)坐標(biāo)的傅雷，其批評(píng)體現(xiàn)的價(jià)值觀反而顯得不無(wú)狹隘與陳舊。

以《傳奇》為代表的張愛(ài)玲早期小說(shuō)，恰恰在創(chuàng)作方式上呼應(yīng)著18世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)的形式現(xiàn)實(shí)主義，在小說(shuō)主旨上呼應(yīng)著笛福式的經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義、理查遜式的自我意識(shí)覺(jué)醒，進(jìn)而偏離了“感時(shí)憂國(guó)”的五四新文學(xué)主流，而開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)文學(xué)的另一種現(xiàn)代性敘事。

[本文為20lO年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“20世紀(jì)上半葉的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型與小說(shuō)重寫(xiě)研究”（編號(hào)10czw049）階段性研究成果，并受到“中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金”資助（同濟(jì)大學(xué)2012）。]endprint