舒伯特鋼琴曲“歌”化傾向的當(dāng)代視域

王華

摘要：舒伯特的音樂創(chuàng)作始終貫穿著對(duì)歌唱性的旋律追求，這使得他的器樂作品中具有明顯的“歌”化傾向。文章以舒伯特《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.960）四個(gè)樂章的音樂形象設(shè)計(jì)作為鋪述點(diǎn)，探尋其“歌”化創(chuàng)作的具體方式和臨終前的心理感念，并以當(dāng)代的“文化”新理念，闡釋對(duì)舒伯特鋼琴奏鳴曲的認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；舒伯特；《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.960）；“歌”化傾向；后現(xiàn)代

中圖分類號(hào)：J60文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Contemporary Visual Threshold of the Singing Trend of Schubert's

Piano Music： Taking His D.960 as the Example

WANG Hua

（School of Music， Nanjing Institute of Arts， Nanjing， Jiangsu 210013）

一、舒伯特器樂創(chuàng)作中的“歌”化傾向享有“藝術(shù)歌曲之王”盛譽(yù)的奧地利音樂家舒伯特，一生的音樂創(chuàng)作素有以“自我”為中心傾訴感情的“歌”化旋律特質(zhì)，在其鋼琴曲的創(chuàng)作中亦十分明顯，從而成為其鋼琴音樂的獨(dú)特標(biāo)識(shí)。舒伯特的藝術(shù)歌曲以詞曲完美的結(jié)合、結(jié)構(gòu)靈活多樣、豐富的調(diào)式調(diào)性、創(chuàng)造性的鋼琴伴奏、寓意深刻且富有戲劇性等特性而著稱；舒伯特開啟了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的第一個(gè)高潮，其形象鮮明的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也為他雕刻出雋永的“歌曲之王”光環(huán)；由此，卻使人們或多或少地忽視、甚至遺忘了他在其它音樂領(lǐng)域偉大的成就。按照現(xiàn)今音樂學(xué)界對(duì)一位作曲家的一般常規(guī)評(píng)述來看，歌曲并非其音樂創(chuàng)作才能的全部體現(xiàn)，因此，如果忽略對(duì)舒伯特器樂創(chuàng)作的研究將很難對(duì)其偉大一生形成正確的認(rèn)知。殊不知，在舒伯特一生的音樂創(chuàng)作中，藝術(shù)歌曲雖然數(shù)量巨大，但也僅占其全部作品的三分之一左右。在短短31年的藝術(shù)生涯中，舒伯特創(chuàng)作有1500多部（首）音樂作品從而令人十分震驚。在他留下的音樂遺產(chǎn)中，10部交響樂、22首鋼琴奏鳴曲、19首弦樂四重奏、4首小提琴奏鳴曲等音樂作品膾炙人口。如：鋼琴弦樂五重奏《鱒魚》、d小調(diào)弦樂四重奏《死神與少女》、《未完成交響曲》、《流浪者幻想曲》、《音樂瞬間》和即興曲等大量同樣優(yōu)秀的其它體裁音樂作品。

充滿了早期浪漫主義色彩的舒伯特，他的器樂曲創(chuàng)作以旋律抒情而聞名。舒伯特的音樂創(chuàng)作開始是以歌曲為主，這對(duì)于他在器樂方面的創(chuàng)作有著很大的影響?！逼鳂非鷦?chuàng)作與他的歌曲創(chuàng)作一脈相承，有許多共同之處，那迷人的旋律自然傾瀉而出不可遏制，充分顯示了他對(duì)音樂藝術(shù)表現(xiàn)手法的掌握，同時(shí)彰顯了他多才多藝的音樂本能。其晚期的鋼琴奏鳴曲與古典主義時(shí)期作曲家相比，有著明顯的差異，尤其是這首以傳統(tǒng)的四個(gè)樂章創(chuàng)作形式出現(xiàn)的浪漫主義鋼琴音樂扛鼎之作，在內(nèi)容和規(guī)模上有著很大的擴(kuò)展，充分體現(xiàn)出那種“舒伯特式”寬廣而富有詩意的想象力和富于歌唱性的旋律以及戲劇性的浪漫主義色彩。當(dāng)演奏這部作品的時(shí)候，你不可能不被美妙的旋律所吸引，這種以“自我”為中心傾訴感情的“歌”化的旋律特質(zhì)在其鋼琴創(chuàng)作中，吟唱出他那鮮明的浪漫主義色彩，從而成為其鋼琴音樂的獨(dú)特標(biāo)識(shí)。同時(shí)，不難看出他也已將古典主義音樂的宏大規(guī)模，與浪漫主義音樂的敏感、細(xì)膩融為一體，不論是憂郁、傷感，還是孤獨(dú)、心灰意冷，都是他對(duì)所處社會(huì)現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的戲劇性心理反應(yīng)。

舒伯特在鋼琴音樂創(chuàng)作中，往往一開始就展示鮮明、豐富、完整的抒情形象，之后主要通過變奏對(duì)這一完整形象進(jìn)行不同層面的情感表達(dá)和心理描寫。舒伯特那種富有特色的伴奏部分也直接參與音樂形象的塑造，襯托平穩(wěn)的旋律進(jìn)行，含蓄、輕巧、不渲染的音樂性格，開啟著“歌”化的征程。

二、《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》中的“歌”化體現(xiàn)

在《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂章中，以優(yōu)美、哀傷、富有歌唱性的旋律開篇。幾組音型代表著整個(gè)樂章的音樂主題，如果要說有似古典主義時(shí)期莫扎特作品的性格，倒不如說有舒伯特眾多藝術(shù)歌曲的復(fù)制和模仿（1-4小節(jié)）。第八小節(jié)左手低音區(qū)出現(xiàn)的bⅥ級(jí)顫音，猶如嘆氣或是襯詞，像是歌者的一聲嘆息，以一種無奈、傷感的心絮悄然出現(xiàn)，給人一種不安定感（8-9小節(jié)）。但當(dāng)這種不安定感再次（19小節(jié)）在左手低音區(qū)出現(xiàn)時(shí)，主題旋律瞬即由原柱式和弦形式漸變成單音進(jìn)行（19-23小節(jié)）。這一創(chuàng)作手法不僅增強(qiáng)了旋律的流動(dòng)感，也使音樂顯得更為簡潔、生動(dòng)，同時(shí)也映襯出“歌”者憂郁、苦悶的心態(tài)，傾訴其情感里的那種隱忍與真誠。第48小節(jié)調(diào)性突然由bB大調(diào)轉(zhuǎn)至﹟f小調(diào)，尖銳、緊張的情緒頓覺警惕起來，左手簡單的旋律線條，優(yōu)美如歌，恰似內(nèi)心的喃喃細(xì)語；而右手半分解和弦奏出最高聲部的旋律，與低聲部交相呼應(yīng)，互為倒影（48-58小節(jié)）。因受其歌曲創(chuàng)作的影響，高低旋律的對(duì)比恰似作者在飽受長期壓力與孤寂之際，唱出心靈深處那份抗?fàn)幹械陌趯ふ页雎分忻悦?，在希望中絕望。這種緊張感也還體現(xiàn)在第80小節(jié)開始，左、右手相繼以跳躍的三連音音型歌唱，詮釋作者感情細(xì)膩且猶豫的內(nèi)心。正如舒伯特詩中所說：“人們?cè)谝黄岷诶镒瞾碜踩?，一路尋找目?biāo)，但是一切都是徒勞的，總是找不到真理。”

第二樂章，悲傷、猶豫色彩的行板音樂讓人感受到命運(yùn)的無奈，右手三度疊置的緩慢的旋律線條與左手?jǐn)嘁籼M(jìn)的低音旋律，造成時(shí)值上的對(duì)比（1-4小節(jié)），構(gòu)成一首忐忑、憂傷的二重唱。悲劇性的歌聲貫穿整個(gè)樂章，在深深的嘆息中體會(huì)到一絲凄楚。濃郁的和聲色彩與加快了速度的中部，音樂的重復(fù)與伴奏音型的復(fù)雜化（43-50小節(jié)），展現(xiàn)歌者悲痛的情緒，喋喋不休的重復(fù)也是歌者對(duì)美好生活的向往和對(duì)理想的追憶與幻想。

第三樂章一開始就以清新、優(yōu)雅的諧謔曲在左右手之間相互交替出現(xiàn)（1-14小節(jié)），形成應(yīng)和與回聲，旋律詼諧活潑，輕松愉快，摒棄前兩個(gè)樂章壓抑的心理，形成極度反差。

中段進(jìn)行曲部分：左手富有彈性的斷奏，進(jìn)一步增添跳躍、諧謔的效果，與右手俏皮似的琶音聲效融合在一起（35-37小節(jié)），唱出作者心底釋然后的那份樂觀精神，同時(shí)也為下一小步舞曲的樂章營造氣氛，起到引領(lǐng)與間奏的氣氛。endprint

第四樂章，以充滿維也納古典小步舞曲風(fēng)格的音樂主題開始（1-6小節(jié)），經(jīng)過回旋式多次重復(fù)主題音樂的巧妙演繹，使音樂更加優(yōu)美生動(dòng)且富含浪漫主義色彩。這一手法既有維也納古典主義音樂的共性，也有浪漫主義音樂的個(gè)性。在副主題（86-95小節(jié)）中，舒伯特發(fā)揮其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上的優(yōu)勢(shì)，更加加強(qiáng)了其抒情的歌唱性，音樂的開放性和無終止性，盡情的歌聲遲遲不肯離去。在樂曲的結(jié)尾部分，靜寂的一小節(jié)（休止）背后，強(qiáng)有力、爆發(fā)性的柱式和弦突襲聲起（512-521小節(jié)），有似在輕盈聲中怒吼，雖是經(jīng)過句式性質(zhì)，但與此前詼諧、優(yōu)美的主題形成了鮮明的比對(duì)，恰似一種宣泄，也是一種恐慌。有人說這是貝多芬式的模仿，其實(shí)不然，由于這是舒伯特病入膏肓、即將走到生命盡頭時(shí)創(chuàng)作的一首抒情哀婉、戲謔活潑且激憤輝煌鋼琴作品，它折射出作者內(nèi)心深處傳統(tǒng)與革新的抗?fàn)幖皩?duì)未盡理想和事業(yè)的渴望。

三、當(dāng)代視域的傳統(tǒng)解讀

身處當(dāng)今的現(xiàn)代人無時(shí)無刻均受到后現(xiàn)代理念的影響。在后現(xiàn)代視野中，保持個(gè)性、求同存異，無疑是對(duì)粗暴干涉、強(qiáng)加制約的現(xiàn)代性的反叛和顛覆。在后現(xiàn)代的藝術(shù)理念中，當(dāng)邊緣成為了主流，悲劇也就成為了喜劇。當(dāng)剝?nèi)ジ行匀A美的外衣，理性的精神內(nèi)核就表露無遺。以此精神結(jié)構(gòu)來看，對(duì)于那些理性或偏執(zhí)于事物的包容性而言，差異性與多元性或許更能接近作品表達(dá)的藝術(shù)靈魂，從而在意義層面成為一種新的形態(tài)和秩序。因此，按照后現(xiàn)代的理解，藝術(shù)自然就成為宣泄的、快樂的、如歌如泣的……這些無疑都是內(nèi)在情感的外在顯現(xiàn)。由此，后現(xiàn)代強(qiáng)調(diào)的是多元、邊緣和去中心化，尊重差異、多元互動(dòng)顯得尤為重要。

對(duì)于舒伯特這首鋼琴作品的理解差異毋庸置疑：有人說過于“平淡、冗長”，也有人說處處是迷茫、恐懼；有人說這是舒伯特個(gè)人傳記，還有人說是他生命歸宿前夜的感情道白，如同有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。筆者前文的分析、理解與判斷，或許只是從感性或理性意義上把脈作品前后的文化理解與價(jià)值對(duì)應(yīng)，因此筆者說，這是舒伯特在壓抑、宣泄中具有的獨(dú)特“歌”化傾向。雖然后現(xiàn)代理念為我們提供了新的、打破事物時(shí)空構(gòu)成上的“絕對(duì)”與“無限”去看待歷史文本的方法，而當(dāng)現(xiàn)代人以自我價(jià)值判斷、以個(gè)人審美視野品味舒伯特的《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》時(shí)，“無限”超出或不及舒伯特所處時(shí)代（“絕對(duì)”）文化的歷史判斷和個(gè)人視域，都是缺乏依據(jù)的。

誠然，一切事物在后現(xiàn)代視野中是沒有答案的，在不厭其煩的解構(gòu)與建構(gòu)中去發(fā)現(xiàn)，去歸納，發(fā)現(xiàn)與歸納原作中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)體驗(yàn)，自由的將這份體驗(yàn)成為無限，是每一個(gè)讀者在感性與理性中的統(tǒng)一。這樣一來，不少現(xiàn)代人從貝多芬、肖邦與舒伯特鋼琴奏鳴曲中體悟出許多感傷。面對(duì)舒伯特常常令人想起貝多芬。舒伯特景仰貝多芬，他的器樂創(chuàng)作在情感描繪的深度和強(qiáng)度、以及悲劇性的廣度上的確與貝多芬相類似，然而，他卻比貝多芬更多了一份詩人的氣質(zhì)；而與“鋼琴詩人”肖邦相比，在舒伯特的心靈中又多了一絲“神秘主義”色彩。

在后現(xiàn)代語境中，“行動(dòng)”就是追求自我行為、活動(dòng)的創(chuàng)造，意味著個(gè)人對(duì)價(jià)值的判斷；而“過程”是一種體驗(yàn)，體驗(yàn)是變化的、持續(xù)的。按照哈特肖恩說法，萬物體驗(yàn)的過程就是有感覺的，有心靈的。因此，拙文對(duì)“歌”化傾向的命題也是本著自發(fā)性和自覺性的引導(dǎo)與激發(fā)，在“行動(dòng)”與“過程”中闡述對(duì)該作的理解與判斷、發(fā)現(xiàn)與歸納。

據(jù)此，筆者認(rèn)為，如后現(xiàn)代藝術(shù)理念所描述的那樣，舒伯特《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》所表現(xiàn)出的，既有對(duì)古典的繼承與批判，也有向浪漫主義音樂的轉(zhuǎn)化；在對(duì)古典主義音樂的背離中映射出鮮明的浪漫主義色彩；在惶惶中尋找生命慰藉的同時(shí)，尋求著一種“烏托邦式”的“理性”補(bǔ)充。（責(zé)任編輯：賈明哲）endprint