劇體詩用：明清之際寫心劇的創(chuàng)作特性及其成因

徐大軍

摘要：明清時期一部分文人作家為有效進行個人情志表達而以詩言志的思路和手法利用了劇體，此之謂“劇體詩用”，并因此對劇體作了改造。但這一劇體的改造并不是戲曲發(fā)展變革上的改造，而是文人詩心為了適合個人表意目的而對劇體的利用。要認(rèn)識這類劇作的面貌和價值，不應(yīng)只把它們放在戲曲發(fā)展史上來考察，看到它們是對戲曲的變體，還應(yīng)把它們放在詩歌發(fā)展史上來考察，看到文人在詩言志傳統(tǒng)上對劇體的主動利用。寫心劇是文人個人表意立場上的“劇體詩用”，而不是戲曲編演立場上的“劇體劇用”。

關(guān)鍵詞：戲劇藝術(shù)；中國古典戲曲；寫心??；劇體改造；劇體詩用；劇體劇用

中圖分類號：J80文獻標(biāo)識碼：A

經(jīng)過歷代眾多文藝因素的滋養(yǎng)，以及眾多文人、藝人的錘煉，戲曲發(fā)展到明清時期已經(jīng)相當(dāng)成熟，形成了自己的體制和規(guī)范。而戲曲之所以成為戲曲的最直觀表現(xiàn)就是“劇體”。劇體是戲曲的諸種形式要素的綜合體，這些形式要素雖來源于不同的文藝形態(tài)，但組合于此是為表現(xiàn)一個故事而服務(wù)的，也就是說，劇體是以表事為宗旨、立場、目的來組合各種形式要素的。這是劇體之所以產(chǎn)生、存在、發(fā)展的基礎(chǔ)和根本。當(dāng)然，戲曲也是要表意的，只是所表之意寓含在故事的演進、人物的塑造之中，表事才是一部劇作的重要基礎(chǔ)，是劇體所要服務(wù)的重要對象。具體到一部戲曲作品，表事、表意、劇體三者的關(guān)系應(yīng)是表意寓含在表事之中，而表事則由劇體來呈現(xiàn)。這一關(guān)系如果發(fā)生變化，就會引起劇作形態(tài)的變化。

比如在明清之際，出現(xiàn)一類文人劇作，它們雖然具有基本的劇體規(guī)范，與一般戲曲一樣虛擬人物、情境，但其宗旨并不是要完整地表述一個故事，而是意在寫心，表達個人情志，可稱之為“寫心劇”①。當(dāng)然，一般戲曲也會展露作者個人的情志，但寫心劇的表意不是躲藏在表事的背后，蘊含在表事的體內(nèi)，而是跳出故事，成為劇體直接服務(wù)的對象，而故事和人物則是為表意而存在，由此造成了表意與劇體之間的關(guān)系較一般戲曲出現(xiàn)了變化。那么，這種變化的狀況如何，是如何形成的，又說明了什么問題？尤其考慮到在戲曲發(fā)展如此成熟之時，并越來越講求故事營構(gòu)的情況下，能出現(xiàn)寫心劇這類講究言志、輕忽敘事的劇作，當(dāng)不只是戲曲本身的力量所致。因此，我們應(yīng)立足寫心劇的自身形態(tài)，跳出戲曲發(fā)展的框架而放眼追索。

一、文人之詩心對劇體的利用

吳偉業(yè)以詩名世，稍涉劇壇，作有雜劇《臨春閣》《通天臺》、傳奇《秣陵春》三種，后二劇寫成于吳偉業(yè)即將赴京就職的同一時期，皆虛擬情境以抒發(fā)故國哀思，有寄寓憤懣之旨，但其表意的方式卻有不同?！讹髁甏骸芬粍⊥ㄟ^徐適由五代南唐入宋的兩朝際遇，寄寓了自己的故國哀思。吳偉業(yè)有自序言：“余端居無聊，中心煩懣，有所彷徨感慕，仿佛庶幾而目將遇之，而足將從之，若真有其事者，一唱三嘆，于是乎作焉。”[1]（p.727）語中表示此劇乃自己的感興之作，意有所托。但作者的這個喻托之意并未作為劇作的主體而凌駕于故事表述之上，而是隱藏于人物、情境的營造之中，通過徐適的姻緣遇合以隱喻體現(xiàn)，即作者所說的“惆悵興亡系綺羅”（《秣陵春》劇末收場詩）。即使吳偉業(yè)虛設(shè)了一個小人物曹道士（原南唐宮廷樂師曹善才）以代言己意，但這直白的代言也只是蜷縮在故事演述框架的一隅，而非處于作為劇作主體的故事演述的中心位置。

與《秣陵春》在故事演述的主體中寓托個人憤懣的方式不同，吳偉業(yè)在《通天臺》中則讓主要人物在一個虛擬情境中直接表達自己的情緒。此劇共有兩出，“借沈初明流落窮邊，傷今吊古，以自寫其身世”[2]（p.266），但它并不以故事演述為宗旨，尤其是第一出，以主人公沈炯（字初明）獨登通天臺憑吊漢武帝的情境，以其自言自語的十四支曲，抒發(fā)了作者自己的故國哀思；而第二出沈炯在夢中固辭漢武帝的挽留，不愿為官的態(tài)度，正是作者對自己在清初被迫出仕的真實思想的解釋。對此，鄭振鐸《通天臺跋》指出：“或謂炯即作者自況。故炯之痛哭，即為作者之痛哭。蓋偉業(yè)身經(jīng)亡國之痛，無所泄其幽憤，不得已乃借古人之酒杯，澆自己之塊壘，其心苦矣?！盵3]（p.703）劇中沈炯憑吊漢武帝的大段自言自語，實乃作者假其之口對自己內(nèi)心情志的直接表白，也就是說，作者的情志表達已凌駕于故事演述之上，成為劇作的主體和宗旨，而虛擬的情境和人物并不是為表述一個完整的故事服務(wù)，而是為更好地表達作者個人的情志服務(wù)。

值得注意的是，《通天臺》這種虛擬情境、假人物之口直接表達作者情志的手法，在明清之際的劇作中并非稀見，其表意的思路是以虛擬情境中的人物代言來呈現(xiàn)，即托名他人，抒己之情，發(fā)己之慨。這就是吳偉業(yè)在《北詞廣正譜序》中所說的“因借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷，而我之性情，爰借古人之性情，而盤旋于紙上，宛轉(zhuǎn)于當(dāng)場”[1]（p.1213）。這類寫心劇的表意還需要虛擬人物以代己言，而另外一些寫心劇則直接以作者自己涉身虛擬情境中抒發(fā)情志，其以劇體寫心遣懷的意圖更為明顯、直白。

清初廖燕《柴舟別集》四種于此導(dǎo)其先路，徑以“小生廖燕”現(xiàn)身為劇中角色，直抒窮通際遇、憂思感憤，表達其社會思考、人生志向，如在《醉畫圖》中作為劇中人物的廖燕獨坐二十七松堂（此乃他生活中實有的書房，其文集即名《二十七松堂集》），想把心中的積怨發(fā)泄出來，卻找不到訴說的對象，只好面對著書齋中“杜默哭廟圖”、“馬周灌足圖”、“陳子昂碎琴圖”、“張元昊曵碑圖”四幅前賢畫像飲酒獨語，傾訴心中之郁憤。他同情杜默的落第，稱賞馬周的“布衣上書”，實際上是對自己懷才不遇的哀嘆和悲憤；他贊嘆陳子昂的“碎琴贈文”和陳元昊的“此邦不用人，又去他邦”的行為，表達了他對實現(xiàn)自我、一展雄才的渴望。劇中人物廖燕借古人事跡的或贊或嘆，表達了廖燕對于自身懷才不遇的郁憤和失落。而徐燨《寫心雜劇》承《柴舟別集》以真名登場自表的思路，徑以己名處乎劇中直抒胸臆，或敘其人生遭際，或抒其內(nèi)心情感，并首標(biāo)“寫心”主旨，明確指出劇作是根據(jù)自身的生活經(jīng)歷以抒懷寫憤：“寫心劇者，原以寫我心也。心有所觸則有所感，有所感則必有所言，言之不足，則手之舞之、足之蹈之而不能自已者，此予劇之所由作也。”[4]顯然，徐燨在創(chuàng)作此劇時是有意識地以戲曲格式來表現(xiàn)他的情感和心靈，一如他慣用的以詩歌形式表情達意一樣。這種以作者真名現(xiàn)身劇中直抒胸臆的方式，就像一首借古人古事抒發(fā)自己心靈的詠史詩。在廖燕、徐燨看來，詩文、劇本皆是抒情言志的表達方式，是一種“寫心”的載體。

需要說明的是，這類劇作所表達的內(nèi)涵或旨意并不能單純從文本中見出，而是要把它們與作者的個人遭際聯(lián)系起來綜合考察，才能清晰地認(rèn)識其所擬之人物、情境的深刻含義，以及其與作者所要表達的情志間的聯(lián)系。對于普通戲曲作品而言，我們只要從情節(jié)中即可了解其意旨。而寫心劇則以個人的情志抒發(fā)代替了故事演述的宗旨，所寫情感、所涉事件非常個人化、寓言化，這自非一般民眾所能理解接受，完全是借劇體格式以詩歌緣情言志的思路來抒發(fā)自己的情感和思想。比如尤侗《讀離騷》通過屈原、司馬相如的懷才不遇、淪落不偶，以為自己寄慨抒憤；張韜《霸亭廟》借杜默面對項羽神像的內(nèi)心傾訴來表露其來自現(xiàn)實生活的苦悶情緒；廖燕《醉畫圖》寫廖燕本人對幾個前賢畫像的傾訴；吳藻《喬影》（又名《飲酒讀騷》）通過柳絮才獨自飲酒讀騷的喟嘆來抒發(fā)自己生為女兒身而不得施展抱負(fù)和才華的悵恨之情。在此，充斥于劇作中的是他們懷才不遇的牢騷和憤懣，而劇體格式只是為作者更好地抒發(fā)情懷提供了一種有利的情境和結(jié)構(gòu)框架。

我們看到，這類劇作中的主人公與文人作者都有著精神、情感或經(jīng)歷上的密切對應(yīng)，是一種托人自喻性的書寫。這種意圖，從作者所擬的劇作題目即可看出，清人張韜《續(xù)四聲猿》、方文《六聲猿》（未完成）、桂馥《后四聲猿》，皆直承徐渭《四聲猿》之意，借他人之口以泄胸中抑郁不平，融入了作者屢遭不幸的身世之感、懷才不遇的落寞之情；而尤侗《讀離騷》、嵇永仁《續(xù)離騷》、吳藻《飲酒讀騷》諸作，乃承屈原《離騷》之意緒，傾吐心中的抑郁憤懣。另外，作者在相關(guān)的文章中也有明確說明，張韜自題《續(xù)四聲猿》則聲稱：“猿啼三聲，腸已寸斷，豈更有第四聲，況續(xù)以四聲哉！但物不得其平則鳴，胸中無限牢騷，恐巴江巫峽間，應(yīng)有兩岸猿聲啼不住耳?！盵5]嵇永仁《續(xù)離騷自序》即明言其作乃承《離騷》而“續(xù)其牢騷之遺意”[5]；尤侗《讀離騷》亦欲借屈原的遭遇抒寫自己的牢騷不平，其自序聲稱不求面向場上表演：“古調(diào)自愛，雅不欲使潦倒樂工斟酌，吾輩只藏篋中，與二三知己，浮白歌呼，可消塊壘。”[5]自來品評者對于這類劇作也會指明其所表之意與作者人生遭際的密切關(guān)聯(lián)。這些作者的聲言和評者的闡釋即表明寫心劇的創(chuàng)作意圖是借寫劇來寫心，而且其所寫之“心”并非著眼于男女情思、閑情逸致，而是作者個人囿于現(xiàn)實社會志不得展的身世之感。

對于這樣的劇作，我們無法簡單地從劇作本身領(lǐng)會要旨，而應(yīng)結(jié)合作者個人的性情、經(jīng)歷、思想才能充分理解其創(chuàng)作主旨。之所以如此，就是因為控制整個劇作的基調(diào)和設(shè)置的是作者的“詩心”，我們只有了解這一“詩心”，把握其情感思想的起伏、心路歷程，才能理解寫心劇的主旨，否則難詳其言其意。這說明這類劇作面對的不是廣大社會民眾的情趣和愿望，而是作者自己的個人情懷。

劇作面對人群的不同，直接影響了劇作的內(nèi)容、趣味等因素。戲曲本應(yīng)是一種公眾性較強的文體，關(guān)注社會現(xiàn)實、民眾生活，以演述故事為宗旨，注重題材奇異又強調(diào)關(guān)乎風(fēng)化，而不是要成為個人化、內(nèi)傾化情感的載體。如果劇作面對的是廣大民眾，而非作者個人的情感、心靈，就不應(yīng)過度地個人化、主觀化（如專注表現(xiàn)個人的情緒、意志、觀念等），而要尊重民眾的審美趣味，切近民眾的現(xiàn)實生活。面向社會民眾的劇作是“為市井細民寫心”，表現(xiàn)的是社會之“心”；而“寫心劇”則是面向個人的精神世界以發(fā)其牢騷悲慨，表現(xiàn)的是個人之“心”。從社會之“心”到個人之“心”，編創(chuàng)者在劇作中寄寓的“心”越來越小了。在這個“心”的內(nèi)涵由社會化而個人化的過程中，劇作的社會功用也隨之發(fā)生了變化——由面向外在的社會現(xiàn)實發(fā)散以娛樂教化，轉(zhuǎn)而面向內(nèi)在的個人精神世界收斂、潛隱以抒懷寫憤。更為重要的是，寫心劇在變換“心”的內(nèi)涵、功用而把向社會發(fā)散的“心”逐漸向個體潛隱、收斂的過程中，這個“心”在劇作中的地位也發(fā)生了根本的變化。

戲曲雖多抒情之詞，但其基礎(chǔ)和主旨是故事演述，這是戲曲體制的生成基礎(chǔ)和發(fā)展方向。雖然普通戲曲在演述故事的過程中會寄寓不同人群的情懷，甚至作家個人遭際所帶來的情緒，但這些情懷的抒發(fā)都是深蘊于故事和人物之中，并未凌駕于演述故事的宗旨之上，或者說，這個“心”仍在故事體之中跳躍?？墒?，在寫心劇中，這個“心”卻要在故事體之外跳躍，而讓故事躲在它跳躍的身影之后。這一情形與杜桂萍教授所論清代雜劇之“事”與“情”的關(guān)系十分相類。在清代雜劇作家的眼中，“重要的已經(jīng)不是‘事的內(nèi)容——這些‘事讀者多已耳熟能詳，而是由‘事引出的‘情?！轮皇且l(fā)作家創(chuàng)作興奮點的觸媒，‘情才是作家創(chuàng)作所要追求的結(jié)果”[6]（p.180）。也就是說，劇作者個人情懷的書寫已凌駕于故事演述這一宗旨之上，而成為劇作的根本宗旨，而故事則退縮在個人之“心”的身影之后，僅僅作為個人情志抒發(fā)的引發(fā)、啟動之用。

綜上所述，寫心劇的“以劇寫心”相對于普通戲曲有兩個變化，一是所寫之心由普通戲曲的社會之“心”而變?yōu)樽髡叩膫€人之“心”；二是普通戲曲所寫之“心”是寓于故事體之中，而寫心劇所寫之“心”則跳出故事體之外。因為有這兩個變化，作者的個人之心已成為寫心劇的創(chuàng)作主旨。也就是說，在寫心劇中，劇體的各種因素如虛擬的人物、情境都是為了作者的情志表達服務(wù)，而不是為了故事表述的需要，這說明作者的個人情志表達的目的駕馭了劇體，而不是故事表述的目的駕馭了劇體。

那么，寫心劇為什么要有這樣的變化呢？或者說，寫心劇的這一變化的目的是什么？這就要考察寫心劇相比較于一般戲曲的不同了。

二、寫心劇的“劇體詩心”屬性

以劇體表意并不是戲曲發(fā)展的主流和方向，也不是劇體之所以產(chǎn)生、存在的本意。

劇體的生成、存在、發(fā)展是為了演述故事。在這個發(fā)展方向上，雖然有些人以詩歌傳統(tǒng)的立場關(guān)注曲，強調(diào)曲，但劇體仍然是以表事為基本要求而形成的，即使劇體中的某個人物代言了作者的情志，某段曲文表達了作者的情志，但它們是蜷縮在劇體中的，并不打破劇體演事這一基本走向。劇體的各種構(gòu)成因素也就是為了適合演事而融合在一起的，它有一個基本的要素就是虛擬人物以及他們活動的情境。對于一般戲曲，虛擬人物（伴隨虛擬情境）是為了演述故事，而在寫心劇中，雖然也是虛擬人物（伴隨虛擬情境），但其指向卻是抒發(fā)個人情志。簡言之，一般戲曲是虛擬人物（伴隨虛擬情境）以表事，寫心劇則是虛擬人物（伴隨虛擬情境）以表意。

戲曲表意屬于正常，但為誰表意，如何表意則對劇體意義不同。魯迅曾言《三俠五義》是“為市井細民寫心”[7]（p.204），乃指此小說意在表現(xiàn)“市井細民”的情趣和愿望。此言亦可用于那些面向社會大眾編演的戲曲，如元代關(guān)漢卿的雜劇、清代蘇州派的政治時事劇、李漁的世俗風(fēng)情劇，皆遵循著面向社會“為市井細民寫心”的創(chuàng)作宗旨。這類作品是戲曲創(chuàng)作的主流，也是戲曲發(fā)展的方向。但值得注意的是，文人在涉足戲曲創(chuàng)作后，逐漸在人物塑造和故事演述中注入了文人的情懷和意緒，如元人白樸《梧桐雨》、馬致遠《漢宮秋》敘寫了帝王困頓于異族的傷痛，其中寄托了當(dāng)時漢人處于民族壓迫處境中的無奈感受，也包含了作者因個人遭際而致的憤懣情緒。隨著文人情懷在戲曲創(chuàng)作中的不斷累積、強化，漸漸出現(xiàn)了偏重人物自抒胸臆而輕忽情節(jié)演述的劇作，徐渭《四聲猿》即是把個人情志寓托在一個故事的演述中，通過虛擬人物的言行來呈現(xiàn)，即西泠澂道人《四聲猿引》所說的“借彼異跡，吐我奇氣”[8]（p.1357）。這種情況尤其以明清時期的雜劇為顯。對于這一點，當(dāng)時論者多有總結(jié)，如明人徐翙《盛明雜劇序》即指出當(dāng)時北曲雜劇“皆牢騷骯髒、不得于時者之所為也”，其“胸中各有磊磊者，故借長嘯以發(fā)舒其不平”[9]；清人鄒式金《雜劇三集小引》則指出清初的文人雜劇亦多為抒懷寫憤之作，“或抑郁幽憂，抒其禾黍銅駝之怨；或憤懣激烈，寫其擊壺彈鋏之思”[10]。至于文人作家借劇體以抒發(fā)個人情志的方式，可概括為兩種：一是如吳偉業(yè)《秣陵春》那樣托古人以抒己心，二是如廖燕《柴舟別集》那樣現(xiàn)自身以表己心。

雖然普通戲曲在演述故事的過程中會寄寓不同人群的情懷，甚至作家個人遭際所帶來的情緒，但這些情懷的抒發(fā)都是深蘊于故事和人物之中，并未凌駕于演述故事的宗旨之上?？墒?，在寫心劇中，劇作者個人情懷的書寫已凌駕于故事演述這一宗旨之上，而成為劇作的根本宗旨，而故事則退縮在個人之“心”的身影之后，僅僅作為個人情志抒發(fā)的引起或啟動之用。

據(jù)此來看，較一般戲曲，寫心劇中作者的個人意識得到了強化，是從劇作的邊緣走到了中心。原來，作者的個人意識處于劇作的邊緣地位，它不能直白地出現(xiàn)在劇作中，有的話也只能躲藏在演事和人物背后，或者蜷縮在故事敘述的一隅。而在寫心劇中，作者的個人情志卻成為劇體的中心目標(biāo)，是劇體所要服務(wù)的直接對象，這是作者個人意識從劇作邊緣到中心的遷移所致。所以，寫心劇的作者并無意為社會民眾服務(wù)，他是面向個人心靈、以個人情志抒發(fā)為目的而使用了劇體。由此可以說，這類劇作的出現(xiàn)，并不是戲曲發(fā)展對詩心表達傳統(tǒng)的吸納，而是文人詩心對劇體的利用。那么，寫心劇是如何利用劇體的呢？

相對于一般戲曲利用劇體以表事來說，寫心劇是利用劇體以表意。從作者個人表意的目的來看，這些虛擬的情境、人物不是面向大眾的生活、情感，而是作者個人的。因此，這類作品是作者的一種化身代言、擬言，是作者以個人情志表達為目的而進行的擬言性、代言性設(shè)置。從作者個人表意的目的來說，寫心劇是以文人作家的個人情志表達為立場而利用了劇體，其最基本的思路和方法是虛擬人物、情境以喻托個人情志，這也體現(xiàn)了文人抒發(fā)個人情志的一種策略。

但是，寫心劇這種表意宗旨并不是戲曲的發(fā)展方向，也偏離了戲曲的品性，而是體現(xiàn)出了濃重的詩歌品性。

一是虛擬人物（情境）以表意，并不是戲曲生成的目的，也不是戲曲發(fā)展的方向，但卻體現(xiàn)了中國古典詩歌的傳統(tǒng)手法。

在詩言志傳統(tǒng)中，虛構(gòu)角色以自喻是詩人常見的表意手法，其中的男女君臣、美人香草以喻托己志的手法就是詩人常用的表意策略，錢鐘書曾指出中國文學(xué)中這個現(xiàn)象：我們的舊文學(xué)里有一種比興體的“香草美人”詩，把男女戀愛來象征君臣間的綱常[11]（p.116）。我們理解這種詩就要清楚這個表意傳統(tǒng)手法對于詩歌內(nèi)容的約定，以及給與我們理解詩歌內(nèi)容的約定，不能認(rèn)為作者是女人，而要明白詩中內(nèi)容與作者自身際遇之間的關(guān)聯(lián)性。比如張籍的《節(jié)婦吟》是為婉拒節(jié)度使李師道的延納而作，他在詩中自稱“妾”，把李師道比成“君”。于是，那個為情所苦的有婦之夫算是詩人借由想象所創(chuàng)造出的虛構(gòu)代言人，通過這個虛構(gòu)人物的痛苦選擇和無可奈何之感向渴望聘請的李師道表示辭謝。文人創(chuàng)作的詩歌常以擬作或代言的方式來訴說個人的情志，這虛構(gòu)的代言人物常以棄婦、怨女的形象出現(xiàn)，許多宮怨詩、閨怨詩、棄婦詩的出現(xiàn)就是一些男性詩人的詩作通過虛構(gòu)的女性聲音來發(fā)言，這就是以男女戀情、美人香草來托喻個人情志的表意策略。

除了詩歌有虛擬情境以抒懷的手法，還有賦體假設(shè)問答情境以表意的手法。比如預(yù)設(shè)爭辯情境以說理的賦作，司馬相如《天子游獵賦》營造子虛、烏有先生和無是公之間的爭論情節(jié)框架，來表達自己的感情；蘇軾《赤壁賦》設(shè)主、客二人，因之設(shè)二人月夜泛舟江上的問答，在這個虛擬情境中讓虛擬人物表達了作者個人的情志。無論虛擬何種情境，何樣人物，作者的用意皆為表達心中的情懷，那個虛擬的人物不論以何面貌出現(xiàn)，有的是完全異于自己身份的人，有的則是身份經(jīng)歷與自己相近的人，皆指向作者的內(nèi)心世界。

寫心劇也是通過虛構(gòu)情境中的人物的聲音來表達內(nèi)心隱秘的情懷。當(dāng)然，香草美人的手法是男性作家通過虛擬的女性角色來表達情志，寫心劇的代言人物多是以與作者經(jīng)歷、遭際相類的面貌出現(xiàn)，但也有女詞人吳藻《飲酒讀騷圖》（又名《喬影》）那樣以虛擬的男性角色來表達個人情志的設(shè)置。齊彥槐《〈喬影〉題辭》言：“詞客深愁托美人，美人翻恨女兒身。安知蕙質(zhì)蘭心者，不是當(dāng)時楚放臣?！笔拙浼粗赋隽斯糯姼璧南悴菝廊藗鹘y(tǒng)，以男女喻君臣，借寫女性才華無人識來隱喻自身的懷才不遇。屈原以美人自喻，吳藻卻以屈原自喻，但其情志表達的思路、手法是相同的。前有香草美人傳統(tǒng)，借另一性別之事寓寫自己的情志，此劇以虛擬的人物和情境切實地體現(xiàn)了這個傳統(tǒng)寄寓手法。因此，寫心劇中的這種劇體形式的個人情志抒發(fā)，乃是吸納了詩歌的言志傳統(tǒng)。

二是寫心劇淡化了對故事的關(guān)注和強調(diào)。

第一，劇作的題名明顯是詩文的命題格式，如《讀離騷》（尤侗）、《續(xù)離騷》（嵇永仁）、《飲酒讀騷》（吳藻）、《柴舟別集》（廖燕）、《寫心雜劇》（徐燨）、《明翠湖亭四韻事》（裘璉）、《花間九奏》（石韞玉）、《述意》（曾衍東）等。若單就這些劇名來看，它們已失去了劇本應(yīng)有的敘事宗旨，代之以作者的“詩心”，它可以無情節(jié)、無沖突，僅僅簡單交代一個事件后即由一個腳色進行大段的抒懷議論。

第二，以詠事思維處理故事。寫心劇雖也營造簡單的故事情境，但并非為了展示故事的情節(jié)沖突和前后發(fā)展，而是為了啟動人物處于某一故事情境的情感意緒抒發(fā)。正是基于這一動因，寫心劇需要的是故事情境與個人情志的契合點，以作個人情志抒發(fā)的啟動，而不是故事情節(jié)的清晰、完整表述。這一變化說明寫心劇在處理故事的思維、方式上已不同于普通戲曲的敘事，而是詠事。詠事是以情運事，致力于故事的情感化處理，關(guān)注故事對情感的引發(fā)、啟動，而不論故事呈現(xiàn)的完整與連貫。在此，故事只是一個背景，置于前臺的是緣于這個故事而興起的情感和意緒，即所謂“緣事而發(fā)”。參照于此，寫心劇乃是以作者的個人之心來對所涉故事作情感化處理，以心運事，依托于故事所營造的情境，著意于個人之心的緣事而發(fā)，意到則止，即吳梅《鄭西諦輯〈清人雜劇〉（二集）敘》所說的“稱心而出，如題而止”[12]（p.484）。

第三，重視曲詞的抒懷功能。吳偉業(yè)《通天臺》共有兩折，第一折基本上全是主人公沈炯在通天臺上的抒情，曲詞及情節(jié)營造的意境（如通天臺下的撲朔迷離夢境）更接近于詩歌而不是戲曲。尤侗《讀離騷》一劇隱括屈原《天問》《卜居》《九歌》《漁父》《招魂》等篇而成，無故事性，無戲劇沖突，基本上是以屈原為主人公把屈原之文意用劇本的形式重加編排，其中太卜的簡單話語只是挑動了屈原的獨抒胸懷，【混江龍】一曲竟多達750字，中間無其他腳色的承應(yīng)。這種大段的無情節(jié)的典雅曲詞，更應(yīng)視為作者抒懷寫憤的詠懷詩。廖燕《柴舟別集》四種之一《醉畫圖》中甚至沒有人物間的對話，劇中人廖燕大段地直訴情懷，對自己處境進行了自嘲、自嘆與自慰，表達了自己的處世態(tài)度和人生理念，與其說這是一個劇本，不如說是廖燕本人的詩文性質(zhì)的言志之作，這戲曲形式只是為他抒懷言志提供了一個借以引發(fā)的簡單事件和合理情境罷了。其他如嵇永仁《續(xù)離騷》、吳藻《飲酒讀騷》，乃承屈原《離騷》抒發(fā)憤悶牢騷之遺意；張韜《續(xù)四聲猿》、桂馥《后四聲猿》、方文《六聲猿》（未完成），乃承徐渭《四聲猿》發(fā)泄胸中不平之精神，皆是以劇體作詩歌緣情言志思路的創(chuàng)作。

如此，在寫心劇中，文人作者或真名登場以自表，或托名他人以自命，皆是以抒發(fā)個人的情感和意志為宗旨，而情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造、故事發(fā)展等皆在個人情志的抒發(fā)中漸被淹沒，真正要為我們感知的是文人作者的個人情志，而劇體所承載的敘事思維、敘事傳統(tǒng)被淡化了，甚至被放棄了。

三是寫心劇的作者聲明自己的感興而發(fā)的創(chuàng)作宗旨。

作者明確聲稱自己寫心劇創(chuàng)作是為了抒寫自己的情感，表達自己的思想，寄寓自己的思考。廖燕《柴舟別集》四種以作者真名現(xiàn)身劇境，所抒情感和所托意旨皆為廖燕本人的思想情感，其《醉畫圖》末尾一曲【彩旗兒】有言：“向丹青閑稱獎，借紙筆訴衷腸。”此語正表明了廖燕并不是為了舞臺表演而創(chuàng)作，而只是借用雜劇形式來抒寫自己的內(nèi)心世界。徐燨寫心雜劇的寫作目的是，心有所觸則有所感，有所感則必有所言，“此予劇之所由作也”。他表明自己的劇作是有感而興，以抒發(fā)其個人的情懷。清乾隆、嘉慶年間的徐燨有一本十八出的《寫心雜劇》，也是以作者真名出場。其自序云：“《寫心》劇者，原以寫我心也。心有所觸則有所感，有所感則必有所言，言之不足，則手之舞之、足之蹈之而不能自已者，此予劇之所由作也?！盵4]由此可見，徐燨創(chuàng)作《寫心雜劇》的意圖不是為舞臺表演而作，而是“原以寫我心也”，而且他創(chuàng)作的思路完全是“詩言志”的思路，他的“寫心雜劇”即是以雜劇形式“寫心”——抒寫心靈，表現(xiàn)自我。

正如他們以詩歌抒發(fā)情懷的思路一樣，作者自己也把其劇作視為詩歌。如尤侗《黑白衛(wèi)》所作亦因“偶思劍俠看奇?zhèn)鳎验L歌續(xù)短歌”（《黑白衛(wèi)》劇末自題）。論者也會把其劇作視為詩歌，如梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》卷二“花簾詞”條說吳藻“嘗作《飲酒讀騷》長曲一套”[13]（p.62），而不把此作視為劇作。

而當(dāng)時文人即有以詩歌形式虛擬人物以表意，比如吳偉業(yè)的《秣陵春》一劇就是借劇中歷史人物寄托其深隱內(nèi)心的方式，孫康宜教授認(rèn)為，吳偉業(yè)的那些敘事體七言歌行，是模仿了戲劇手法，以詩歌形式虛擬人物來抒發(fā)個人情懷——“此體詩歌，一如梅村之戲劇傳奇，容許詩人假所布置人物的口吻說話暢所欲言，看似并非詩人直抒胸臆而是客觀敘事，又便于詩篇中主客交融，有我有人”。如《永和宮詞》《蕭史青門曲》《琵琶行》《聽女道士卞玉京彈琴歌》《圓圓曲》等，這類詩“均以戲劇化人物之口吻，敘說最悱惻動人之情事”，而作者自始至終于事件不加評論，“此為戲劇性的抒懷手法，容許情思“演出”（“to be shown”），而非依賴“陳述”（“to be told”）”。孫康宜認(rèn)為這種手法是脫胎于戲曲，更稱這種詩歌為“戲劇性詩歌”。[14]（p.175、180、183、188）實際上，這種虛構(gòu)人物以抒發(fā)個人懷抱的手法在詩文中早已存在，且是一傳統(tǒng)。與其說這些詩歌是受戲劇的影響，不如說是詩人以詩言志的思路為個人情志表達的目的而對劇體因素的利用。同樣的思路，寫心劇的作者們看到了劇體在表達個人情志上的優(yōu)勢。他們把抒情主體置放于一個有效的情境中，借助表層的戲劇體制來抒懷；而在這個情境中的抒懷主體身上，作者又深婉地表述著自己的內(nèi)心情思。

所以說，寫心劇在形體上雖具有戲曲的體制，而在格調(diào)和品性上卻表現(xiàn)出詩歌的緣情言志性質(zhì)，并因此而對劇體原有的形態(tài)作了改造，以適應(yīng)個人情志的抒發(fā)，即在敘事文學(xué)的體制中行抒情文學(xué)之實。因此，寫心劇雖有劇體的形式，但精神迥異于普通戲曲，因為戲曲體制的確立是以表事為宗旨的，但寫心劇卻依循詩歌的緣情言志思路。在這種思路下，劇體與詩歌之體一樣，是文人作家表達個人情感、寄寓個人志趣的一種媒介、渠道、方式，他們以劇體所提供的故事框架、所營造的戲劇情境，填充以詠事思維、詩歌品格。從寫心劇所表現(xiàn)的內(nèi)涵、功用、宗旨來說，劇體在此是用來表現(xiàn)作者的個人情志，就像詠史詩、詠懷詩一樣，不同之處一是用了詩的格式，二是用了戲曲的格式。因此，寫心劇的創(chuàng)作更多的是依循了詩歌緣情言志的思路，這不是向戲曲的方向發(fā)展，而是向詩騷的傳統(tǒng)靠攏；是文人作家利用劇體以抒發(fā)自己的詩人情懷，是文人作家有意識地以詩歌緣情言志的思路對劇體的合目的性利用。在此，作者自己的情志的表達是內(nèi)核，劇體是這內(nèi)核的外殼，而這內(nèi)核是寫心劇著意的中心和重點。廖燕的“借紙筆訴衷腸”，徐燨的“原以寫我心”，明顯讓我們看到了他們在寫心劇中的“詩心”，而劇體只是這“詩心”的外殼。

如此，劇體原有的演述故事宗旨漸漸地消融在詩歌緣情言志的審美傳統(tǒng)中，最終出現(xiàn)了以寫心表意為主旨的戲曲創(chuàng)作現(xiàn)象。相對于普通戲曲的“劇體劇心”，寫心劇則是“劇體詩心”。這一品性并不符合劇體之所以生成、存在和發(fā)展的宗旨，因為劇體的生成基礎(chǔ)和發(fā)展方向皆是演述故事，依循這一宗旨的戲曲創(chuàng)作就是“劇體劇用”。而寫心劇對劇體中存在的詩歌品質(zhì)的強化、突顯，改變了劇體原有的敘事寫事品性，表現(xiàn)出詠事寫意的品性。相對于普通戲曲的“劇體劇用”，寫心劇則是“劇體詩用”，它是文人作家依循詩歌緣情言志的傳統(tǒng)，并以詩歌詠事的思路對劇體的合目的性利用。

如果我們把這類劇作放在詩歌發(fā)展的序列上，則會看到其“劇體詩用”的品性乃是承續(xù)了中國詩歌緣情言志的精神傳統(tǒng)，可視為文人在詩、賦、詞、曲之后為抒發(fā)個人情懷而利用的又一種文體形式。

三、文人選擇劇體以表意的文學(xué)淵源

寫心劇的立場是文人個人的情志表達，并無意要寫一個面向公眾、服務(wù)于社會表演的劇作，因此可以說，寫心劇是以個人情志表達為目的而利用了劇體，那么，文人以寫心為目的、宗旨、立場，為何要用劇體呢，或者說為何會看中劇體呢？一般認(rèn)為，文人在表意時使用劇體，看中的是劇體在個人情志表達上的優(yōu)勢（這優(yōu)勢正體現(xiàn)了劇體所具有的表意策略）。這是一個原因，而且是比較表面的原因。之所以文人寫心會利用劇體，或說劇體表意的手法、策略在文人寫心時被使用，是有其復(fù)雜的文學(xué)背景的。

其一，在中國古代文學(xué)中，文類是有等級秩序的，詩文處于高貴地位，是中心文體，而詞為詩余，曲為詞余，都曾被視為小道末技。

相對于詩歌這樣的嚴(yán)肅文體來說，它們更被看成是承載個人生活情感的文體。它們后來能靠近文類中心地位的文體，有許多原因，其中不可忽視的一條是文人涉足詞曲的寫作之后，逐漸注入個人的情懷，并向著詩所承載的嚴(yán)肅話語靠攏，用它們來表達本屬于詩歌的社會化話語。這種個人意識的強化使得文體的功用發(fā)生了變化。在許多文體的發(fā)展中，文人在涉足某一文體后都有個人意識逐漸強化的過程，即個人意識在文體中由邊緣走向中心，最終這個文體成為文人表達個人情志的載體。

楚辭原是娛神兼娛人的巫歌神曲，為巫覡代民眾與上天溝通之用，并不為抒發(fā)一己之情志。其中“巫”作為溝通人神的媒介，當(dāng)他們進入降神娛神求神的巫事活動時，就成了“他人”的化身，“表現(xiàn)神靈附體時，他們就是神的化身，所歌所言，就是代神說話；傳達人們對神靈的期望和感情時，他們又是大眾的化身，是代大眾說話”[15]（p.41）。后屈原涉足楚辭創(chuàng)作，于其中注入、強化了個人情懷，如其《離騷》各章所表現(xiàn)的不同抒情人物，皆是屈原失意的隱喻，體現(xiàn)了詩人自己的精神和個性。屈原的《離騷》是借用了楚地民間巫歌神語的形式，用以抒發(fā)個人情懷，其中出現(xiàn)的抒情主人公已不是代大眾說話，而是代自己說話；不是享神娛人，而是傾吐個人心中的郁悶。

樂府詩原出于民歌，每首的題目皆關(guān)涉著相應(yīng)的人與事。文人初涉此域，或是重復(fù)民間樂府的故事和人物，如曹植《怨歌行》（明月照高樓）、《美女篇》；或是采用樂府舊題而詠嘆，如曹操的《苦寒行》、王粲的《七哀詩》，蕭滌非曾指出這些作品“多在古題中討生活，借古題即詠古事，所借為何題，則所詠亦必為何事”[16]（p.176），其中即使有個人情懷的寄寓，也不明顯，基本上是感于他人之事而哀樂，緣于他人之事而詠嘆。后來文人的個性因素漸趨注入其中，開始感于自己的哀樂而抒情言志。隨著文人個人情懷在樂府創(chuàng)作中的累積和強化，文人的個人情志漸趨凌駕于故事之上，成為樂府創(chuàng)作的主旨。

早期的詞為應(yīng)歌而作，多是女子口吻的代言之作，其中所代人物缺乏鮮明的個性，所抒感情缺乏作者的個性，屬于類型化情感，如溫庭筠的詞作便是如此。但在詩歌緣情言志的傳統(tǒng)影響下，五代的馮延巳、李煜等人已開始把自己的生活經(jīng)歷和身世之感注入詞作中，宋初的晏殊、歐陽修、柳永等人的詞作也融入了個人的人生體驗，到蘇軾則在詞中任意抒發(fā)自己的性情，使詞走上了書寫作者個人思想感情的道路上來。

由此可見，文人在各種文體中都有注入其個人情志的意愿。楚辭、樂府、詞曲等，它們皆根生于民間，原為社會民眾抒發(fā)情感和志趣，而在文人的手中則成為抒發(fā)個人情志的媒介。這種文人參與某一文體后由于個人情懷累積、強化而引起創(chuàng)作形態(tài)的變化，是文體演革過程中的典型現(xiàn)象之一。而民間的楚辭、樂府、詞曲在文人涉足后所受文人情懷改造、利用的共同路徑，一方面說明了詩歌緣情言志傳統(tǒng)在文學(xué)發(fā)展序列中具有貫通性的影響力，另一方面也說明文人一直有利用各種文學(xué)樣式抒情言志的創(chuàng)作實踐，并在文學(xué)史上形成了一種傳統(tǒng)。這是劇體被文人利用以抒發(fā)個人情志的最基本的文學(xué)背景。

其二，戲曲體制具備了承接詩歌緣情言志傳統(tǒng)的有效素質(zhì)，而且在發(fā)展過程中也出現(xiàn)了強調(diào)曲體而淡化敘事的傾向。

戲曲本身的詩歌稟賦使得文人作家能夠利用劇體以寫心。戲曲在演述故事方面循有小說的思維，而在曲詞聲腔方面則循有詩歌的思維。而且曲詞是戲曲文體中的一個重要成分，它秉有詩歌的緣情言志品性。明清時即有人注目于此而視“曲”為戲曲的本質(zhì)特征之一，并由此把戲曲置于詩歌的發(fā)展序列，認(rèn)為它與詩歌一脈相承。比如明人陳與郊《古雜劇序》有言：“后《三百篇》而有楚之騷也，后騷而有漢之五言也，后五言而有唐之律也，后律而有宋之詞也，后詞而有元之曲也。代擅其至也，六代相降也，至曲而降斯極矣?！盵17]清人李玉《南音三籟序言》亦有言：“原夫詞者詩之余，曲者詞之余。自太白【憶秦娥】一闕，遂開百代詩余之祖。……迨至金元，詞變?yōu)榍！盵18]正因為戲曲的這一詩歌稟賦，文人們將戲曲作為貼近性情的藝術(shù)形式，品評戲曲時也多秉持詩詞曲一體的觀念，認(rèn)為戲曲秉承了詩騷的緣情言志傳統(tǒng)。如鄒式金《雜劇三集小引》有言：“詩亡而后有騷，騷亡而后有樂府，樂府亡而后有詞，詞亡而后有曲，其體雖變，其音則一也?！盵10]丁澎《讀離騷題詞》亦云：“風(fēng)變?yōu)檠牛抛優(yōu)轫?，頌變?yōu)橘x，為詩，且變?yōu)樘钤~，為雜劇，變極矣。而要其所歸，莫不以楚詞為宗。”[5]而尤侗《葉九來樂府序》則明確指出戲曲的“發(fā)憤而作”乃承續(xù)詩騷傳統(tǒng)：“古之人不得志于時，往往發(fā)為詩歌，以鳴其不平。故詩人之旨，怨而不怒，哀而不傷，抑揚含吐，言不盡意，則憂郁抑郁之思，終無自而申焉。既又變?yōu)樵~曲，假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘。于是嬉笑怒罵，縱橫肆出，淋漓極致而后已?！盵19]鄒式金認(rèn)為從詩騷到戲曲，“其體雖變，其音則一也”，乃指戲曲承續(xù)了詩騷的抒懷寫憤之緒，即尤侗所說“假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘”。在此，我們看到了詩騷傳統(tǒng)對戲曲品性的裹挾。戲曲與詩騷的這種關(guān)系給與以劇為詩、以劇寫心的創(chuàng)作以觀念上、體制上的保障，并為以劇寫心營造了一定的文學(xué)創(chuàng)作氛圍。所以，明清時期的文人作家們多會把個人遭際所帶來的失意落寞與郁悶感傷情緒同時反映在他們的詩文和劇作中；而寫心劇即是這種觀念的最極端表現(xiàn)，它以戲曲體制中所蘊含的詩歌稟賦承續(xù)了詩歌的緣情言志傳統(tǒng)。

其三，劇體能被文人用以言志，是因為它能為文人的情志表達提供更為有利、有效的情境，為文人的詩心提供了有利的參與空間。

比如文人以詩歌言志寄懷多會虛擬人物以代言，其代言表意的精神是要曲折、隱晦地表達情志，這種手法關(guān)鍵是設(shè)置一個角色來有效地表達自己的情志，這方面劇體的相關(guān)因素十分有利。

戲曲獨特的代言體制為文人詩心的表達提供了有利的情境。中國詩文創(chuàng)作中即有虛設(shè)對話以表情達意的手法，比如莊子散文常假寓言以表意，多有自己現(xiàn)身故事域，以借人物間的辯難而引出自己所要表達的思想。又如蘇軾《赤壁賦》設(shè)置主客問答情境，以主客之間的一難一解、相互辯駁的形式表達自己心中的思想矛盾與情感苦悶，并表達自己所體悟到的生命觀和人生哲理。與此相類，戲劇情境中人物現(xiàn)身及人物對話能為形象生動地表達作者自己的情感和思想提供有利的條件。吳梅在《顧曲麈談》曾指出作者借戲曲代言體制而自喻自遣的有利之處：“我欲為帝王，則垂衣端冕，儼然綸綍之音，我欲為神仙，則霞佩云裙，如帶朝真之駕，推之萬事萬物，莫不稱心所愿，屠門大嚼，聊且快意。士大夫伏處蘧廬，送窮無術(shù)，惟此一種文字，足泄其抑塞磊落不平之氣，借彼筆底之煙霞，吐我胸中之云夢，……”[12]（p.6）這種代言體的情志寄托功能在寫心劇中得到了最直接的表現(xiàn)，如廖燕《續(xù)訴琵琶》一劇把“窮”化為窮鬼形象，“詩”化為詩伯，二者的相互辯難就形象地表達了廖燕內(nèi)心思想，其中窮鬼對自己功勞的一番高論即是廖燕對窮愁人生的認(rèn)識。在此，廖燕不是以它們?yōu)橹鹘侵v述一個故事，而是借他們的話語表達自己的生活態(tài)度和人生觀念；而且，這樣的對話情境常是以次要人物的話語行動來挑動主人公的情志抒發(fā)。它如吳偉業(yè)《通天臺》通過漢武帝與沈炯的夢中遇合的對話，表達了作者面對“出”與“處”的矛盾心態(tài)；鄭瑜《鸚鵡洲》通過禰衡與鸚鵡的對話表達了作者對漢末歷史的感想；徐燨《寫心雜劇》之《虱談》通過作者與虱子的關(guān)于“化生之理”的對話表達個人對生命的認(rèn)識。

寫心劇即是憑借簡單情節(jié)所營造的戲劇情境，把作者的人生觀念和身世之感的諸多方面形象生動地展示出來。在此，劇體所提供的代言體格式可以為作者個人情志的充分展示和生動抒發(fā)提供一個方便、有利的故事情境和結(jié)構(gòu)框架。寫心劇的這種以劇體表意的思路，與詩文的寄托思路是相通的。如果說詩人以詩歌表意而引入了戲劇的手法（如上文提及孫康宜對吳偉業(yè)詩歌的分析），那么，寫心劇就是詩人以表意的思路而利用了劇體。

由此可見，戲曲能成為文人的自喻之具，有其觀念和體制兩個方面的原因。觀念方面是戲曲循有詩歌的稟賦，體制方面則主要是戲曲獨特的代言方式。文人作家借戲曲的代言體制，用曲詞的詩騷稟賦抒發(fā)個人的情志?？梢哉f，戲曲體制具備了寫心劇之“劇體詩用”品性得以生成的基本素質(zhì)和有利條件。這些素質(zhì)、條件使得文人能夠基于個人情志的抒發(fā)目的而有效地利用劇體形式。

本來，作為“詞之余”的曲融入劇體而成為劇體演述故事的一個藝術(shù)手段，它所蘊含的詩歌稟性并不是劇體的核心因素，不是劇體的存在目的，也不應(yīng)成為戲曲的發(fā)展目標(biāo)和創(chuàng)作主旨。但寫心劇沿襲曲觀念的思路，依循詩歌緣情言志的傳統(tǒng)，在強化個人情志抒發(fā)同時，不斷凸顯作為劇體一個成分的曲的詩歌品性，發(fā)揮曲詞所稟賦的詩歌的緣情言志的精神傳統(tǒng)，把個人情志的抒發(fā)提升為劇體各成分所要指向的目標(biāo)。如此，寫心劇放大、強化了作為劇體一部分的曲詞的功用和地位，實際上是削弱劇體中其他成分的功用和地位，讓它們從屬于曲詞的品性和格調(diào)。于是，那本來寓于故事體之中的個人情志跳出故事體，進而凌駕于劇體原有的演述故事宗旨之上，成為寫心劇的創(chuàng)作主旨?？梢哉f，寫心劇的出現(xiàn)是文人涉足戲曲后依循詩歌緣情言志傳統(tǒng)而對劇體進行文人情懷的改造、利用的典型表現(xiàn)和最終結(jié)果。

綜上所述，寫心劇的出現(xiàn)，并不是文人在戲曲發(fā)展立場上對劇體的變革，而是文人在個人情志表達立場上依循詩言志思路對劇體的利用。我們把這類劇作放在戲曲發(fā)展史上來看，會看到它是對戲曲的變體。但若把它放在詩文發(fā)展史上來看，則會對這類劇作有另外的認(rèn)識。它是文人們在詩言志的傳統(tǒng)表意思路上對劇體的利用，這正如他們利用詩、詞、曲、文、賦等文體甚至小說來寫心的意圖一樣。而且，他們在利用劇體表意時還對劇體進行了以表意為立場的改造，從創(chuàng)作的目的，到表意的手法，都表現(xiàn)出文人以劇體進行表意的策略，總體上就是“劇體詩用”，而非一般戲曲的“劇體劇用”。由此可以說，文人個人意識的強化影響了劇體形態(tài)的傳統(tǒng)，同時也促使文人在表達個人情志時想到利用劇體以有效表意，從而在文人表意策略的立場上出現(xiàn)了“劇體詩用”的戲曲創(chuàng)作現(xiàn)象。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

①許金榜《明清雜劇中的寫心劇》、張筱梅《論清代的寫心雜劇》二文對寫心劇的本身特征作了初步的探析。許文認(rèn)為到了明代中葉，隨著北曲雜劇唱腔的逐漸絕響，雜劇基本上成為文人的案頭之作，不少文人便把雜劇作為一種抒寫個人感情和志趣的形式（《當(dāng)代戲劇》，1990年第2期）。張文認(rèn)為在元明時期大量文人劇的基礎(chǔ)上，清代許多作家將雜劇寫成了抒發(fā)內(nèi)心激憤的抒情文體，它雖保留了雜劇之名，而實質(zhì)上則相當(dāng)于抒情散文或諷刺小品，是一種融合了戲曲藝術(shù)的敘事和詩歌的抒情為一體的特殊樣式（《藝術(shù)百家》，2001年第4期）。

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