美學(xué)剩余與藝術(shù)倫理的重建

林秀琴

摘要：開放、活躍的當(dāng)代藝術(shù)正處于一種“無名”的狀態(tài)：多元主義為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了重要的歷史想象，但也造成了當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)的過剩和藝術(shù)倫理的危機(jī)。如何建立當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史、與日常生活的對話關(guān)系，如何在全球化歷史情境下建立“后殖民”的文化視野，如何清理“多元主義”的遺產(chǎn)與困境，如何對技術(shù)消費(fèi)主義建立歷史的現(xiàn)實(shí)的批判——對這些問題的解決是當(dāng)代藝術(shù)能夠超越“終結(jié)”并書寫新的歷史敘事的關(guān)鍵，也是重建當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐倫理的出發(fā)點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；日常生活的審美化；消費(fèi)主義；多元主義；藝術(shù)倫理

中圖分類號：J0文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

“藝術(shù)”在英語中表述為Art，而復(fù)數(shù)的Arts則用以表述更為廣泛的“人文”概念（包括歷史、哲學(xué)與藝術(shù)等范疇），這個意義上，藝術(shù)是人文社會發(fā)展的形式與表征，藝術(shù)可以看作是使用不同的媒介與符號表現(xiàn)人類在社會歷史發(fā)展過程中對自身與世界的一種美學(xué)認(rèn)識。 人類何以創(chuàng)造藝術(shù)？關(guān)于藝術(shù)的起源，東方與西方有不同的見解。《詩·大序》曰：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！彼囆g(shù)是人類生活的一種延伸和內(nèi)在的構(gòu)成，早期的原始的藝術(shù)被用來表達(dá)情感、傳遞經(jīng)驗。這說明，人類已經(jīng)不再滿足于認(rèn)識與征服外在的自然，而是嘗試著認(rèn)識與接近那個更為混沌不明的內(nèi)心世界。在歐洲哲學(xué)史上，亞里士多德確信藝術(shù)起源于模仿。那么人類為什么要模仿現(xiàn)實(shí)生活？人類發(fā)明各種象形符號來模仿經(jīng)驗過的現(xiàn)實(shí)生活，也許出自于對時間與記憶的認(rèn)知，模仿可以視作一種原始的記錄行為，是人類的“歷史”意識產(chǎn)生之后的需求，而其結(jié)果是作為一種符號與記憶的“歷史”產(chǎn)生了。

藝術(shù)的發(fā)展當(dāng)然不會僅僅滿足于模仿現(xiàn)實(shí)與記錄歷史，事實(shí)上，藝術(shù)最終發(fā)展為一種更為深刻的對社會和歷史的觀察。藝術(shù)憑借其對美的獨(dú)特的表現(xiàn)形式，使之不再成為現(xiàn)實(shí)與歷史的附庸。另一方面，藝術(shù)也未曾完全自我封閉于純粹的審美體驗的創(chuàng)造與呈現(xiàn)，無論東方與西方的藝術(shù)史都說明，藝術(shù)的發(fā)展始終與其所處的時代發(fā)生著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，這使得藝術(shù)的發(fā)展永遠(yuǎn)處于開放變動的狀態(tài)：從古典藝術(shù)，到現(xiàn)代藝術(shù)，再到當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)的可能性被不斷地拓展與發(fā)現(xiàn)，特別是從上世紀(jì)60年代發(fā)端以來迄今最為眾說紛紜的當(dāng)代藝術(shù)，更是在不斷的敞開中顛覆了我們既有的關(guān)于藝術(shù)的認(rèn)知，這種顛覆不僅針對于古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)，也圍繞著半個世紀(jì)以來當(dāng)代藝術(shù)的自身不斷展開。這種顛覆無疑帶來了藝術(shù)史敘述與當(dāng)代藝術(shù)理論建構(gòu)的雙重困境，換言之，從藝術(shù)史敘述與藝術(shù)理論建構(gòu)的角度來看，開放、活躍的當(dāng)代藝術(shù)正處于一種“無名”的狀態(tài)。當(dāng)然，對于號稱擺脫一切限制的當(dāng)代藝術(shù)來說，追求藝術(shù)史或藝術(shù)理論的命名可能是一個過于宏大且不可承受之重的命題，但這并不妨礙我們對當(dāng)代藝術(shù)建立一種省察的視角，那就是，當(dāng)代藝術(shù)的開放是否也意味著當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)？在 “極端多元主義”（阿瑟·丹托）的開拓之后，當(dāng)代藝術(shù)留下了什么，或者說，剩下了什么？

一、藝術(shù)“終結(jié)論”與藝術(shù)史的反思

當(dāng)我們探討“當(dāng)代藝術(shù)”這個對象時，它并不是個孤立的個體，而是在古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)這樣的藝術(shù)歷史譜系中進(jìn)行討論的。使用“當(dāng)代”這樣一個時間性的概念作為定語來描述藝術(shù)在當(dāng)下發(fā)展的狀態(tài)，好處是它有助于理解“當(dāng)代藝術(shù)”是一種發(fā)生在當(dāng)下的并且仍在持續(xù)的一種藝術(shù)，或者說，當(dāng)代藝術(shù)是一種“當(dāng)代性”的藝術(shù)，壞處則是這個概念容易將人們對當(dāng)代藝術(shù)的理解引向一種純粹的客觀的時間范疇，而忽略了當(dāng)代藝術(shù)并不僅僅是一個單純的概念——因此，人們也將當(dāng)代藝術(shù)稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)”——后者更清晰地描述了當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的一種區(qū)隔和差異。當(dāng)代藝術(shù)或者后現(xiàn)代藝術(shù)是作為一個美學(xué)意義上的描述性概念出現(xiàn)的，這個概念用以指稱那些區(qū)別于“古典藝術(shù)”、“現(xiàn)代藝術(shù)”的實(shí)踐及成果。在當(dāng)代西方的藝術(shù)史與藝術(shù)理論研究視域下，現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的界限被劃定在20世紀(jì)60年代：波普藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)主義、極少主義、觀念藝術(shù)等一批新的藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)對傳統(tǒng)的藝術(shù)史敘述和藝術(shù)哲學(xué)造成了巨大的沖擊，在傳統(tǒng)的藝術(shù)史敘述中，這種沖擊造成了當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的斷裂。

如果說“古典藝術(shù)”崇尚的是“再現(xiàn)”式的藝術(shù)觀，表達(dá)了對秩序、理性、真實(shí)、和諧、沉靜的藝術(shù)品格的膜拜，那么，這種觀念在歐洲文藝復(fù)興時代被發(fā)展到了巔峰，并在黑格爾的哲學(xué)中得到了發(fā)展，在黑格爾看來，藝術(shù)的形式顯然是理念或絕對精神最合適的代言人，形式的審美功能服務(wù)于理念或絕對精神的顯現(xiàn)。但自19世紀(jì)晚期以來，藝術(shù)家們刻意地要揭開理念的糖衣而呈現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)和純粹，一方面是各種風(fēng)格的實(shí)驗，無論是沉湎于色彩哲學(xué)的印象主義，還是強(qiáng)調(diào)夸張變形的立體主義，現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是一種藝術(shù)家獨(dú)特的個性的風(fēng)格，他們創(chuàng)建自己的藝術(shù)語言而不再恪守傳統(tǒng)的藝術(shù)律令，表現(xiàn)精神的內(nèi)在而不再屈服于對外在世界的臨??；另一方面是現(xiàn)代藝術(shù)對自身的反思與突顯，也即是格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》中強(qiáng)調(diào)的、發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義內(nèi)部的自我批判，這種批判強(qiáng)調(diào)藝術(shù)有其“純粹”的自我：“藝術(shù)是其自身的主體”①，藝術(shù)的這種主體性，表現(xiàn)為藝術(shù)的物質(zhì)性和形式性，物質(zhì)性體現(xiàn)在藝術(shù)所得以創(chuàng)造和呈現(xiàn)的各種媒介，如畫布、顏料、鏡框等，而形式性的追求則以犧牲逼真性、精確性等古典的藝術(shù)準(zhǔn)則為出發(fā)點(diǎn)。走向形式是現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)現(xiàn)解放與自由的必經(jīng)之路，借助對形式的彰顯與探索，甚至不惜以“風(fēng)格”來自我封閉，從而尋求擺脫任何一種外在的束縛，使藝術(shù)從古典社會中的“他者”變?yōu)楝F(xiàn)代社會中的“自我”。

相比于現(xiàn)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)在美學(xué)上的“激進(jìn)”態(tài)度可以說是有過之而無不及：在現(xiàn)代藝術(shù)中，形式既是現(xiàn)代藝術(shù)安身立命之本，也是現(xiàn)代藝術(shù)反抗的出發(fā)點(diǎn)，而當(dāng)代藝術(shù)則宣稱它們已經(jīng)不必再為形式費(fèi)心。對現(xiàn)代藝術(shù)而言，形式制造了美學(xué)與文化的盛宴，對當(dāng)代藝術(shù)來說，他們所要反抗的是現(xiàn)代藝術(shù)所制造的形式的過剩?，F(xiàn)在，他們要拋棄形式，而在這方面，波普藝術(shù)和觀念藝術(shù)代表了兩種殊途同歸的美學(xué)道路：波普藝術(shù)主張取消藝術(shù)與生活的距離，生活就是藝術(shù)，藝術(shù)就是生活，藝術(shù)的形式普遍在存在于日常生活中，正如日常生活的形式普遍地進(jìn)入藝術(shù)的形式之中，二者之間并不存在一種清晰、嚴(yán)格的界線；觀念藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)不再是形式，而只是藝術(shù)家的觀念，觀念成為創(chuàng)作的主宰，藝術(shù)的形式或外在僅僅是觀念的工具、附庸或殘骸，是一種無意義的形式。波普藝術(shù)和觀念藝術(shù)的共同之處在于對現(xiàn)代藝術(shù)的形式主義的反抗，從而強(qiáng)調(diào)一種“反形式”的當(dāng)代藝術(shù)，在這里，一切皆可能是藝術(shù)，眾生也都可以成為藝術(shù)家——再也沒有一把形式的達(dá)摩克利斯之劍高懸于藝術(shù)的頭頂，當(dāng)代藝術(shù)不僅從古典藝術(shù)的各種律令中解放出來，當(dāng)代藝術(shù)還從現(xiàn)代藝術(shù)對形式的偏執(zhí)與宿命中解脫出來。這并不是說當(dāng)代藝術(shù)沒有形式或不需要形式，而是說，一切形式皆是可能與合理的，沒有一個更高的更好的形式或者風(fēng)格——雖然，形式與風(fēng)格這些概念仍然部分地被使用于對當(dāng)代藝術(shù)的描述與闡釋，但一種形式比另一種形式、一種風(fēng)格比另一種風(fēng)格更勝一籌的這種意識已經(jīng)從當(dāng)代藝術(shù)中拔除了。

這似乎是一件激動人心的事情，至少對于藝術(shù)家來說就是如此，再也沒有人可以底氣十足地對他們的作品評頭論足。藝術(shù)批評家們同樣感到歡欣鼓舞，他們以為當(dāng)代藝術(shù)就此可以掙開“形式的鐐銬”，并開創(chuàng)出一種新的藝術(shù)精神和藝術(shù)實(shí)踐的新局面——西方當(dāng)代藝術(shù)研究的兩位重要先驅(qū)者漢斯·貝爾廷和阿瑟·丹托，以非?？隙ǖ恼Z氣宣稱，藝術(shù)“終結(jié)”了。顯然，他們都從波普藝術(shù)帶來的震撼中得到了啟發(fā)：并不存在一種所謂的藝術(shù)的“天啟論”，不存在一種藝術(shù)與生活的不可逾越的距離，更不存在一種藝術(shù)的唯一的和正確的形式。貝爾廷和丹托清理了從古典藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)以來的藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)中的基于進(jìn)步主義的、線性發(fā)展的藝術(shù)史觀，盡管這些不同歷史時段的藝術(shù)觀念表現(xiàn)出彼此間的矛盾與斷裂（譬如現(xiàn)代藝術(shù)就被視為對古典藝術(shù)的斷裂），但又具有內(nèi)在的一致性，即“一種具有普遍意義的統(tǒng)一的‘藝術(shù)史觀念”，一種關(guān)于藝術(shù)自身的“進(jìn)步”的觀念，它建立了一種“理性的、目的論的藝術(shù)史進(jìn)程”的藝術(shù)史敘述范式②。在貝爾廷看來，當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)使這種觀念從總體上被推翻和否定了。

丹托對此呼應(yīng)道：“藝術(shù)史不再受到某種內(nèi)在的必然性驅(qū)動，人們感覺不到敘事的方向。”③他指出，以波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、極少主義等為代表的當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)，使藝術(shù)的“宣言時代”走向終結(jié)，“宣言”當(dāng)然不僅僅指向像立體派、野獸派、構(gòu)成主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和抽象藝術(shù)等一系列的藝術(shù)運(yùn)動，更指向一種藝術(shù)歷史敘述與觀念建構(gòu)中的 “宏大敘事”，這種宏大敘事在不同的歷史時期有不同的描述，譬如沃爾夫林的“風(fēng)格”——在他看來，風(fēng)格即是藝術(shù)史敘事的“原則”，脫離了風(fēng)格既無從理解作品，更無從理解藝術(shù)史的內(nèi)在的發(fā)展線索；再譬如格林伯格的“純粹”——在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)是一種指涉藝術(shù)自我的藝術(shù)。在丹托看來，“宣言時代”的終結(jié)是徹底性的：“不僅僅是再現(xiàn)性的視覺表象的傳統(tǒng)敘事的終結(jié)，也不僅僅是隨后的現(xiàn)代主義敘事的終結(jié)，而是全部的宏大敘事的終結(jié)?！雹鼙M管現(xiàn)代藝術(shù)被視作對古典藝術(shù)的斷裂，但是二者又具有高度的一致性，從精英式、貴族化的外衣到追求形式與意義統(tǒng)一的內(nèi)核，現(xiàn)代藝術(shù)仍然可以視作是對古典藝術(shù)的一種延續(xù)。追求形式與意義的統(tǒng)一即是丹托所謂的“宏大敘事”的突出特征，在這個問題上當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)出了對這種宏大敘事的解構(gòu)：不再有形式，不再有意義，但也可以說，形式與意義無處不在；沒有藝術(shù)的總體性，只有不斷擴(kuò)展的藝術(shù)的外延與可能。那么，丹托如何來建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的合法性呢？他給出了一種非?！皻v史主義”的解釋：當(dāng)代藝術(shù)是因應(yīng)于“后歷史”時代這種新的歷史情境而出現(xiàn)的，即當(dāng)代藝術(shù)代表了一種“后歷史”時代的“藝術(shù)體制”的變革力量，并促成了藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)性的改變——從一元論的宏大敘事走向“極端的多元主義”。丹托強(qiáng)調(diào)，“多元主義”是我們理解和想象后歷史時代的藝術(shù)情境的關(guān)鍵：“我們已經(jīng)真正地進(jìn)入了一個多元主義的時期。不存在一個正確的藝術(shù)創(chuàng)作的方式”⑤，“藝術(shù)世界的客觀結(jié)構(gòu)歷史地顯示了其自身現(xiàn)在需要被一種極端的多元主義所定義……整個社會都將會用這種方式本能地思考藝術(shù)、面對藝術(shù)”⑥。

藝術(shù)的“終結(jié)論”最大的貢獻(xiàn)在于它建立了一種藝術(shù)史的反思視角，它突破了古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)所建立的藝術(shù)表現(xiàn)的封閉性體系。隨著古典藝術(shù)的成熟，某種狹隘的機(jī)械的反映論、再現(xiàn)論的藝術(shù)理念也同時局限了藝術(shù)表現(xiàn)的可能性，而現(xiàn)代藝術(shù)不斷膨脹的主體性同樣使之重新走向封閉即陷入形式主義的牢籠。在當(dāng)代，多元主義帶來了藝術(shù)的開放性，它為20世紀(jì)60年代以來的藝術(shù)提供了一種新的歷史想象，藝術(shù)不必再屈服于某種美學(xué)的中心從而得到最大可能性的自由與解放。在今天，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)比它的先驅(qū)者走得更遠(yuǎn)，或者說，波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)所開啟的美學(xué)視野，已經(jīng)被最大程度地變成藝術(shù)與生活的共同實(shí)踐：物質(zhì)材料與媒介的發(fā)展不斷催生各種新型藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)，新的文化與技術(shù)環(huán)境推動著傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)通過各種變異、組合而產(chǎn)生嶄新的藝術(shù)形式，從平面設(shè)計到各種特立獨(dú)行的造型藝術(shù)、跨媒介藝術(shù)、行為藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等，不斷組合與變化的藝術(shù)實(shí)踐刷新了人們對藝術(shù)的認(rèn)知：更多元的藝術(shù)表現(xiàn)媒介、表現(xiàn)手段，更多元的形式創(chuàng)造與方法創(chuàng)新，以及更多元的似是而非的藝術(shù)觀念的生產(chǎn)——藝術(shù)進(jìn)入了一種被“多元主義”所命名的寬容的時代，只有差異，沒有標(biāo)準(zhǔn)，經(jīng)典已死，權(quán)威坍塌了，在這個意義上，的確沒有什么詞匯堪比“終結(jié)”更具概括性了。

二、多元主義和美學(xué)的消費(fèi)及剩余

“多元主義”——這個在今天已經(jīng)被過度泛濫使用的詞語——在為當(dāng)代藝術(shù)開啟自由新局面的同時，是否也意味著當(dāng)代藝術(shù)的碎片化以及在眾聲喧嘩之后的空虛與盲目呢？從藝術(shù)、美學(xué)、文化到政治、經(jīng)濟(jì)，在社會生活的方方面面，多元主義的確提供和塑造了一種全新的歷史景觀，但作為“宏大敘事”的抗議者，多元主義在今天也承載了過多的溢美之辭，因此，我們顯然有必要對多元主義在今天的絕對化有所警惕，并對多元主義的樂觀持以更加謹(jǐn)慎的態(tài)度，一種更加客觀的做法——就如多元主義所標(biāo)榜的那樣——就是將多元主義置入特定的歷史語境與話語結(jié)構(gòu)中進(jìn)行考察與理解。當(dāng)多元主義用以泛泛指稱藝術(shù)創(chuàng)造的寬容或某個文化品種的合法性時，我們多半會對多元主義雙手贊成，尤其在一種全球化的歷史情境下，多元主義保證了對文化霸權(quán)的異議與抵制。但就當(dāng)代藝術(shù)的多元主義而言，回到當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)所置身的歷史情境與話語結(jié)構(gòu)中，我們才可能更加接近當(dāng)代藝術(shù)中的多元主義的各種可能性——不是說當(dāng)代藝術(shù)可以有多少種差異的形式來呈現(xiàn)這種多元性，而是說，當(dāng)代藝術(shù)的這種多元性的生產(chǎn)機(jī)制是什么。在這個意義上，我們可以提出的一個具有關(guān)鍵性的問題是，當(dāng)代藝術(shù)的多元主義僅僅是藝術(shù)史內(nèi)部一種“自律”的后果嗎？是什么促成了當(dāng)代藝術(shù)對多元主義的追求，或當(dāng)代藝術(shù)多元化生產(chǎn)的機(jī)制是什么？

這個問題必然使我們將當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)與其所置身的社會空間緊密地聯(lián)系在一起：很大意義上，當(dāng)代藝術(shù)即是消費(fèi)社會的一種美學(xué)表現(xiàn)，它在美學(xué)的意義上定義了消費(fèi)社會最突出的品質(zhì)與精神。那么，何謂消費(fèi)社會？在鮑德里亞看來，消費(fèi)社會最突出的特點(diǎn)是“消費(fèi)者與物的關(guān)系”出現(xiàn)了變化：“他不會再從特別用途上去看這個物，而是從它的全部意義上去看全套的物”⑦，曾經(jīng)作為“勞動產(chǎn)品”的物，不再顯現(xiàn)為某種單獨(dú)、具體的用途，而是顯現(xiàn)為“意義”，商品變成了一種符號，一種文化：“無論是在符號邏輯時還是象征邏輯里，物品都徹底地與某種明確的需求或功能失去了聯(lián)系。確切地說這是因為它們對應(yīng)的是另一種完全不同的東西——可以是社會邏輯，也可以是欲望邏輯——那些邏輯把它們當(dāng)成了既無意識且變幻莫定的含義范疇?！雹嘞M(fèi)社會的這種符號邏輯或象征邏輯體現(xiàn)并滲透在日常生活的各種肌理之中，鮑德里亞認(rèn)為，日常生活是消費(fèi)社會最大的載體與中介：“借此機(jī)會，我們可以給消費(fèi)地點(diǎn)下個定義：它就是日常生活。”⑨日常生活有兩個既有意分離又渴望粘合的維度：“日常性是整個一個生產(chǎn)力在超經(jīng)驗的、獨(dú)立的、抽象的范疇（政治的、社會的、文化的）以及在‘個人的、內(nèi)在的、封閉的和抽象的范疇里產(chǎn)生分離。工作、娛樂、家庭、關(guān)系：個體重新組織這些時，采用對合的方式，并站在世界與歷史的這一邊，把嚴(yán)密體系的基礎(chǔ)放在封閉的私生活、個人的形式自由、對環(huán)境占有所產(chǎn)生的安全感以及缺乏了解之上了。”⑩換言之，個體通過日常生活的各種形式的消費(fèi)，也即各種符號意義的組合與重建，來恢復(fù)“個人性的日常范圍”與“大眾”的深刻聯(lián)系。日常生活既是發(fā)生消費(fèi)的地點(diǎn)，日常生活也成為了消費(fèi)的對象，人們已經(jīng)不再滿足于對單獨(dú)的物的消費(fèi)，而是進(jìn)入到了對日常生活的整體性的消費(fèi)。對日常生活無所不在的消費(fèi)才是消費(fèi)社會最全面和徹底的實(shí)踐，這種實(shí)踐帶了日常生活的改造與重構(gòu)。

消費(fèi)社會對日常生活的改造或重構(gòu)，表現(xiàn)在商品的符號化與文化的商品化這兩種相反方向的作用力所制造的文化奇觀——一種被稱作大眾文化社會的崛起。在20世紀(jì)五六十年代的西方社會（它理所當(dāng)然地被法國的巴黎、英國的倫敦和美國的紐約這樣的國際性城市所代表著），文化工業(yè)運(yùn)動正在深刻改變著文化的結(jié)構(gòu)與特征。伊麗莎白·科瑞德對此進(jìn)行了簡潔而精確的勾勒：在紐約，一種包括音樂、藝術(shù)與時尚產(chǎn)業(yè)在內(nèi)的“勢不可擋”力量，經(jīng)由兩次世界大戰(zhàn)期間的醞釀和積累，終于在20世紀(jì)60年代以來的二三十年間，推動了大眾文化工業(yè)的蓬勃發(fā)展，并制造了一種“藝術(shù)、音樂與時尚的‘共同體”。對今天在全球已經(jīng)全面擴(kuò)張的大眾文化運(yùn)動來說，在紐約興盛壯大的波普藝術(shù)無疑具有引領(lǐng)性的作用。以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術(shù)運(yùn)動，恰恰是在20世紀(jì)60年代的紐約發(fā)展壯大，雖然其英國的前驅(qū)者如理查德·漢密爾頓為它做出了重要的貢獻(xiàn)，但波普藝術(shù)運(yùn)動在藝術(shù)史上最終是與安迪·沃霍爾、R.勞申伯格等美國藝術(shù)家以及紐約這些文化符號緊密聯(lián)系在一起的。另一件有趣的事件是，安迪·沃霍爾即使在其功成名就之后也無意將自己塑造成藝術(shù)精英的形象，相反，活躍于各種文化沙龍與熱衷媒體曝光似乎更能夠說明安迪·沃霍爾作為大眾文化代言人的身份——在其時的藝術(shù)精英看來，波普藝術(shù)豈不就是大眾文化的代表嗎？只是無論抽象表現(xiàn)主義還是新達(dá)達(dá)主義者這些標(biāo)榜前衛(wèi)藝術(shù)的精英們，都只能在波普藝術(shù)日漸興盛的威望面前自嘆弗如。

在藝術(shù)領(lǐng)域，大眾文化表現(xiàn)的就是波普藝術(shù)所標(biāo)榜的流行（Popular）的藝術(shù)，或者說時尚的藝術(shù)，他們宣稱藝術(shù)來源于生活，“生活就是藝術(shù)，藝術(shù)就是生活”，這可以理解為，藝術(shù)與生活具有同質(zhì)性的結(jié)構(gòu)——波普藝術(shù)最慣常的手法，就是對日常生活的拼貼：杜尚的小便池、沃霍爾的布里洛肥皂盒、奧登伯格的巨無霸漢堡，諸如此類，日常生活在藝術(shù)里找到了它自己的形象，或者說，藝術(shù)變成了對日常生活的鏡像化，就像費(fèi)瑟斯通引用波德里亞的話說：“現(xiàn)實(shí)已經(jīng)與它的影像混淆在一起”。此外，波德里亞以不無嘲諷的語氣所借用的那句廣告語，“藝術(shù)和娛樂與日常生活混而為一”，說的也是這種“現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化”，或者現(xiàn)實(shí)的鏡像化。韋爾施不無樂觀地將這種現(xiàn)實(shí)的鏡像化進(jìn)行美學(xué)的闡釋：“日常生活的美學(xué)化”，即“審美因素對日常生活的包裝”，它包括了日常生活表層的審美化，技術(shù)、傳媒對物質(zhì)、社會現(xiàn)實(shí)的審美化，人類生活實(shí)踐態(tài)度和道德方向的審美化（即“美學(xué)人”、對主體的美學(xué)設(shè)計），認(rèn)識論的審美化四個層面，并突出地表現(xiàn)出審美的多元性與藝術(shù)范式的高度多元化的特征。基于“日常生活的美學(xué)化”已經(jīng)成為當(dāng)代社會最富于代表性的美學(xué)現(xiàn)象，韋爾施提出了擴(kuò)展“美學(xué)”學(xué)科研究范疇并論證了建立“超越美學(xué)的美學(xué)”的必要性與意義，“超越美學(xué)的美學(xué)”即“超越藝術(shù)論的美學(xué)”，當(dāng)藝術(shù)與非藝術(shù)的界限在“日常生活的美學(xué)化”大潮中日漸模糊乃至消失時，將美學(xué)局限在藝術(shù)范疇顯然是自縛手足：“作為審美的反思權(quán)威，美學(xué)必須在諸如日常生活、政治、經(jīng)濟(jì)、生態(tài)、倫理和科學(xué)等領(lǐng)域里，來尋找今日的審美方式，簡言之，美學(xué)必須考慮審美的這種新構(gòu)造?！备叛灾?，美學(xué)在更廣泛意義上的日常生活領(lǐng)域的擴(kuò)張，改變了審美的內(nèi)部構(gòu)造和當(dāng)代文化的結(jié)構(gòu)，對此，韋爾施無疑表現(xiàn)出了對歷史的尖銳的觀察和清醒的判斷。

但是，在價值判斷上，韋爾施并未能夠深刻地意識到“日常生活的美學(xué)化”的消費(fèi)主義的本質(zhì)。他一方面清晰地看到了“日常生活的美學(xué)化”與經(jīng)濟(jì)目的的關(guān)系，看到了電子媒介如何制造這種美學(xué)的“豐盛”并從中發(fā)現(xiàn)了技術(shù)消費(fèi)主義的陷阱，他甚至對這種美學(xué)的過剩提出了批評，認(rèn)為當(dāng)今在全球泛濫的審美化沖動是一種失敗的策略，并認(rèn)為它將最終導(dǎo)致一種相反的后果即“反美學(xué)”這種美學(xué)需要的涌現(xiàn)——韋爾施接納了波德里亞對消費(fèi)社會所制造的“現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化”的批判，但同時，韋爾施仍然對這種現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出一種總體性的樂觀態(tài)度，因為在他看來，我們所置身的當(dāng)代固然存在著“傳媒化傾向的蔓延”，另一方面也充斥著各種“非電子經(jīng)驗的重新確認(rèn)”。換言之，韋爾施并沒有意識到，所謂“日常生活的美學(xué)化”不過是一種被消費(fèi)主義所形塑的歷史幻象——居伊·德波將之命名為“景觀社會”，弗雷德里克·詹姆遜將之稱為“晚期資本主義的文化邏輯”?！叭粘Ｉ畹拿缹W(xué)化”不過提示了消費(fèi)主義這架機(jī)制的運(yùn)作邏輯：通過美學(xué)的泛化把日常生活轉(zhuǎn)化為消費(fèi)品，審美的消費(fèi)是日常生活整體性消費(fèi)的一部分，它最初的表現(xiàn)很可能就是對“環(huán)境”、“氛圍”的關(guān)注與強(qiáng)調(diào)，美的環(huán)境、舒適的氛圍制造了日常生活中審美的氣息并變成了個體消費(fèi)的對象?？梢哉f，“日常生活的美學(xué)化”就是日常生活的整體性消費(fèi)的結(jié)果與最終實(shí)踐。在這種日常生活的整體性消費(fèi)實(shí)踐中，當(dāng)代藝術(shù)是其中的重要一環(huán)，或者說，當(dāng)代藝術(shù)成為當(dāng)代美學(xué)的泛化行動中最重要的力量——保羅·維利里昂就將美學(xué)對日常生活的全面壟斷稱為“無邊的藝術(shù)”，并提出了深刻的批判。

我們可以發(fā)現(xiàn)，丹托所描述的“極端的多元主義”與韋爾施所描述的“日常生活的美學(xué)化”對于當(dāng)代藝術(shù)不僅同樣適用，而且形成了相互補(bǔ)充與相互闡釋的互文性關(guān)系，這兩種描述共同呈現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)所置身的文化歷史的框架與脈絡(luò)，即消費(fèi)社會語境中大眾文化生產(chǎn)的秘密：符號、意義與美學(xué)的消費(fèi)，與日常生活的消費(fèi)如此緊密地聯(lián)結(jié)為一體，并虛構(gòu)了一種多元主義的當(dāng)代藝術(shù)的神話。如果我們意識到當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)社會的各種符號生產(chǎn)機(jī)制之間密切的互動與作用，我們就能對當(dāng)代藝術(shù)的多元主義的生產(chǎn)多大程度上體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展的真實(shí)狀況提出懷疑并建立一種更加審慎的視野：這種多元主義是否正是消費(fèi)社會下一種貌似豐盛而實(shí)際上是過度的、剩余的美學(xué)呢？

三、未完成的任務(wù)：超越“終結(jié)”與藝術(shù)的再出發(fā)

如何命名當(dāng)代藝術(shù)？顯然，對當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行定義已經(jīng)越來越困難：它是革命的、前衛(wèi)的、激進(jìn)主義的？或是大眾的、保守的、消費(fèi)主義的？我們曾經(jīng)不無自信地定義了何謂古典藝術(shù)，何謂現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)在這種自信心遭遇到了對象自身的抵制：當(dāng)代藝術(shù)拒絕任何一種“宣言”式的集體化敘述和任何一種“制度化”的歷史建構(gòu)。誠如丹托所描述的那樣，當(dāng)代藝術(shù)不僅缺乏一種“可以辨認(rèn)的風(fēng)格”，甚至還意味著一種“美學(xué)的熵狀態(tài)”——我們可以將此理解為當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)生產(chǎn)陷入了一種自我耗散的命運(yùn)。而在彼得·比格爾看來，當(dāng)代藝術(shù)不過是對現(xiàn)代藝術(shù)（前衛(wèi)藝術(shù)）的一種借鑒：拼貼、挪用、戲仿，當(dāng)代藝術(shù)所制造的“新奇”不過是對現(xiàn)代藝術(shù)的低劣的復(fù)制，更糟糕的是，當(dāng)代藝術(shù)對商品社會的積極回應(yīng)導(dǎo)致了“在消費(fèi)時尚與也許可稱為藝術(shù)的時尚之間的令人惱怒的一致。”當(dāng)代藝術(shù)究竟是對現(xiàn)代藝術(shù)的反叛還是繼承，當(dāng)代藝術(shù)給出了各種莫衷一是的答案。我們唯一能夠做的是一種貌似客觀、穩(wěn)健實(shí)則折衷主義的描述：當(dāng)代藝術(shù)是一種“當(dāng)代性”的藝術(shù)。很顯然，“當(dāng)代性”這樣一個含混的時間性概念并不能指向某種當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，它既無法取得“現(xiàn)代”這一概念曾經(jīng)擁有的榮耀（即那個在“古代和現(xiàn)代之爭”中勝出、喻示了主體或人的“發(fā)現(xiàn)”的現(xiàn)代），也無法為當(dāng)代藝術(shù)自身的合法化提供一種自洽性的邏輯。相反，“當(dāng)代是作為一個默認(rèn)的類別或一個包羅萬象的東西出現(xiàn)的”，這種描述顯示了“當(dāng)代”的尷尬：這個概念更像是“現(xiàn)代”的替代品，一種臨時性的替代性的描述，尤其是當(dāng)所謂的當(dāng)代性變成這一事實(shí)：“當(dāng)下已經(jīng)不再是一個過去通往未來的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它反倒成了對于過去和未來的永久性重寫，對于歷史的永久重寫的場域——成為超越個人所能把握或控制的歷史敘事的慣常性擴(kuò)散的場域?！睔v史之于當(dāng)代，既是厚重的資產(chǎn)，又是莫大的包袱，這就是“當(dāng)代”的處境，也包括藝術(shù)在內(nèi)。

無法命名并不妨礙對當(dāng)代藝術(shù)做出一種類似總體性的觀察——必須承認(rèn)的是，在波普藝術(shù)、極簡主義和觀念藝術(shù)萌動的20世紀(jì)60年代，將“反藝術(shù)”當(dāng)作一種藝術(shù)的姿態(tài)的確不乏革命的色彩，在對藝術(shù)體制（無論是古典藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)）的反動與沖破上，當(dāng)代藝術(shù)的先驅(qū)者們無愧于前衛(wèi)藝術(shù)的歷史稱號。但是，如果將當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展視作藝術(shù)史自律的純粹的后果，而忽略了當(dāng)代藝術(shù)與大眾文化運(yùn)動的對話與互動，則顯然是非歷史主義的。一方面，我們不能忽視通訊與網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)媒介的發(fā)達(dá)所促成的更徹底的大眾化藝術(shù)生產(chǎn)運(yùn)動及其對當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的催化作用，尤其是在“自媒體”時代業(yè)已到來的今天，人人都可以成為藝術(shù)作品的生產(chǎn)者、傳播者和消費(fèi)者，這導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)的邊界既在不斷的延伸又在不斷的模糊。另一方面，我們也應(yīng)該承認(rèn)“消費(fèi)”業(yè)已成為當(dāng)代社會最基礎(chǔ)性的結(jié)構(gòu)關(guān)系，當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)不能夠逃避這種社會結(jié)構(gòu)的定義與限制，對波德里亞“需求體系是生產(chǎn)體系的產(chǎn)物”的一種解讀可以是：藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)已經(jīng)變成一種循環(huán)的藝術(shù)自身的運(yùn)動，在藝術(shù)的生產(chǎn)鏈條中，生產(chǎn)者也是消費(fèi)者，消費(fèi)者也是生產(chǎn)者，生產(chǎn)與消費(fèi)達(dá)成了一種新的契約并嵌入整個日常生活的總體性消費(fèi)體系中。因此，當(dāng)代藝術(shù)某種程度上是技術(shù)與消費(fèi)主義的后果，但這并不意味著當(dāng)代藝術(shù)的“民主化”——這是“極端的多元主義”的另一種闡釋——不僅藝術(shù)的純粹的消費(fèi)者是不自由的，藝術(shù)的純粹的生產(chǎn)者也是不自由的，而剝奪自由的手則來自于“市場”，即消費(fèi)主義發(fā)生和完成的場域。在這里，我們看到了藝術(shù)與生活的和解、藝術(shù)與市場的聯(lián)盟。

意識到這一點(diǎn)并不是說當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)在技術(shù)與消費(fèi)主義中淪落或者可以安心淪落。由于當(dāng)代藝術(shù)對形式與意義的雙重消解導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)倫理的坍塌：在一個人人皆可以成為藝術(shù)家、任何一種產(chǎn)品都可以稱作藝術(shù)品的時代，我們還需要藝術(shù)嗎？藝術(shù)的意義在哪里？當(dāng)代藝術(shù)的多元主義是否也變成了當(dāng)代藝術(shù)的虛無主義？隨著當(dāng)代藝術(shù)無所不用其極的花樣翻新之后，這些基礎(chǔ)性的命題反而越發(fā)顯示出其意義所在。當(dāng)列斐伏爾在指責(zé)日常生活已經(jīng)被資本主義“殖民化”的同時，他仍然堅持日常生活充滿革命的能量與機(jī)會，這給了我們新的啟發(fā)：當(dāng)代藝術(shù)如何在建立“多元主義”維度的同時不被技術(shù)與消費(fèi)主義過度侵蝕？這就回到了一個看似原始的起點(diǎn)：當(dāng)代藝術(shù)如何重建美學(xué)的批判維度和如何書寫當(dāng)代的政治論述？在消解現(xiàn)代藝術(shù)的反日常性的基礎(chǔ)上，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)走出了列斐伏爾意義上的重要的第一步。這同時說明，與其糾纏于如何對當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行制度化，不如將這種命名的焦慮轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ξ?dāng)代藝術(shù)與其它事物（或者說是參照物）關(guān)系的考察：包括當(dāng)代藝術(shù)與其它藝術(shù)的關(guān)系這種歷史的考察，也包括當(dāng)代藝術(shù)與日常生活的關(guān)系這種空間的考察，即當(dāng)代藝術(shù)如何與藝術(shù)史、與日常生活建立一種批判性的反思性的對話，這方是當(dāng)代藝術(shù)多元性、多樣化藝術(shù)實(shí)踐的意義所在，也是當(dāng)代藝術(shù)重建其倫理性的關(guān)鍵所在。

而且，還應(yīng)當(dāng)看到的是，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展在今天已經(jīng)處于一種更為復(fù)雜的語境之中。一種被稱作為“全球化”的時代已然來臨，它促使世界各個國家或地區(qū)間的文化品種、文化形態(tài)、藝術(shù)觀念、美學(xué)體驗，從原來的封閉狀態(tài)走向更為充分的交流、互動，同時也導(dǎo)致更為激烈的文化間的競爭，文化成為了一種特殊的權(quán)力、特殊的意識形態(tài)。在文化霸權(quán)與文化多樣性、差異性的角逐中，藝術(shù)的處境顯然更加微妙，各種似是而非的藝術(shù)觀念一不小心就會陷入形形色色的文化陷阱。就如同貝爾廷所指出的那樣，現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的分野或?qū)α?shí)際上還涉及了文化話語權(quán)的爭奪——波普藝術(shù)的興起說明了“二戰(zhàn)”以后崛起的新興大國美國對抗歐洲藝術(shù)觀念從而建立以美國為代表的嶄新的全球藝術(shù)體制的意圖，美國借由波普藝術(shù)在與歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的競爭中勝出并建立了一個新的世界性的藝術(shù)體系——對這段歷史的反思是十分必要的。在今天，隨著世界政治經(jīng)濟(jì)秩序與關(guān)系的變化，美國固然已經(jīng)不能夠包辦或獨(dú)攬整個當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，新興的第三世界國家與地區(qū)正在通過舉辦各種國際性的藝術(shù)展來尋求在藝術(shù)場域的話語權(quán)，但是這條道路顯然還很漫長并充滿艱險，因為，與當(dāng)代藝術(shù)的全球化同步而來的正是當(dāng)代技術(shù)與消費(fèi)主義的全球化——特別又是在藝術(shù)被視作創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的今天。因此，當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史、與日常生活的對話，還必須納入一種“后殖民”的文化視野，后者也可以看作是當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐所應(yīng)具有的內(nèi)在的第三種對話——基于此才有可能將當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐置于一種開闊的自由的發(fā)展視野中，也才有可能為當(dāng)代藝術(shù)的歷史敘述和理論建構(gòu)樹立一種開放的辯證的維度。

讓我們回到“終結(jié)論”——隨著現(xiàn)代藝術(shù)所代表的藝術(shù)范式（美學(xué)范式）的終結(jié)，當(dāng)代藝術(shù)的任務(wù)絕不應(yīng)僅僅停留于為這種終結(jié)進(jìn)行“力證”，不應(yīng)僅僅滿足于消解宏大敘事的勝利，或者陶醉于多元主義的藝術(shù)泡沫化的虛榮——作為全球經(jīng)濟(jì)泡沫化的一部分，過剩的消費(fèi)主義的美學(xué)生產(chǎn)顯然無法為當(dāng)代藝術(shù)的未來發(fā)展提供堅實(shí)的基礎(chǔ)和保證。當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展了半個多世紀(jì)，對于以速度為最大追求的“當(dāng)代”來說，這段時間已經(jīng)十分漫長，現(xiàn)在應(yīng)該到了當(dāng)代藝術(shù)對自身進(jìn)行反省的時刻，或者說，到了跨過“終結(jié)”的階段之后重新開始、重新出發(fā)的歷史時刻。當(dāng)代藝術(shù)亟需對美學(xué)生產(chǎn)的剩余進(jìn)行反省，對多元主義與藝術(shù)民主論等各種盲目樂觀的議題進(jìn)行反省，只有重新規(guī)劃與建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)自身的總體性而不被各種多元主義的幻象所干擾，只有更加真實(shí)地擺脫當(dāng)今藝術(shù)生產(chǎn)的功利性而不被過度膨脹的商品化社會所盅惑，只有恢復(fù)藝術(shù)生產(chǎn)的社會介入的現(xiàn)實(shí)維度而不是淪落為技術(shù)消費(fèi)主義的幫兇……當(dāng)代藝術(shù)才能再書寫一種嶄新的歷史敘事，才能推動當(dāng)代藝術(shù)的倫理化建構(gòu)——才能真正開啟屬于它自身的新的歷史時間。

①克萊門特·格林伯格著，周憲譯《現(xiàn)代主義繪畫》。此文1961年發(fā)表于《藝術(shù)與文學(xué)》春季號，中文譯文見于《世界美術(shù)》，1992年第3期。

②漢斯·貝爾廷著，常寧生譯《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？——關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的反思》，《藝術(shù)史的終結(jié)？——當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，中國人民大學(xué)出版社，2004 年版，第266-267頁。

③ 阿瑟·丹托《藝術(shù)的終結(jié)之后：當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限·中文版序言》，江蘇人民出版社，2007年版。

④ 阿瑟·丹托《藝術(shù)的終結(jié)之后：當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限·致謝》，江蘇人民出版社，2007年版，第1頁，第1-2頁。

⑤同③。

⑥同④。

⑦[法]波德里亞著，劉成富、全志鋼譯《消費(fèi)社會》，南京大學(xué)出版社，2000年版，第4頁。

⑧同⑦，第67頁。

⑨同⑦，第13頁。

⑩同⑨。

[英]伊麗莎白·科瑞德著，陸香，丁碩瑞譯《創(chuàng)意城市：百年紐約的時尚、藝術(shù)與音樂》，中信出版社，2010年版，第25-44頁。

[英]費(fèi)瑟斯通著，劉精明譯《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，譯林出版社，2000年版，第100頁。

同⑦，第5頁。

[德]沃爾夫?qū)ろf爾施著，陸揚(yáng)、張巖冰譯《重構(gòu)美學(xué)》，上海譯文出版社，2002年版，第10頁。

同，第42、43頁。

同，第104頁。

同，第110頁。

同，第115頁。

[法]保羅·維利里昂著，張新木、李露露譯《無邊的藝術(shù)》，南京大學(xué)出版社，2014年版。

同③，第15頁。

[德]彼得·比格爾著，高建平譯《先鋒派理論》，商務(wù)印書館，2002年版，第137頁。

漢斯·烏爾里?！W布里斯特著，陳佩華、蘇偉等譯《未來宣言》，見e-flux journal編《什么是當(dāng)代藝術(shù)》，金城出版社，2012年版，第58頁。

鮑里斯·格洛伊斯《時代的同志》，見同，第30頁。

同⑦，第64-65頁。