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    旋宮、轉(zhuǎn)調(diào)與犯調(diào)

    2015-01-05 17:05:24楊善武
    人民音樂 2014年9期
    關(guān)鍵詞:宮調(diào)調(diào)性概念

    楊善武

    “旋宮”一語源于《禮記·禮運>“五聲、六律、十二管旋相為宮”。《中國音樂詞典》釋為“十二律輪流作為宮音,以構(gòu)成不同調(diào)高的五聲音階和其他音階?!惫糯^“旋宮”,往往都是結(jié)合旋宮圖或直接在十二律管上進(jìn)行。熊朋來<瑟譜》“旋宮之圖”后有說明,謂為“以宮字加所用律,則商角徵羽皆定”。朱載堉在其“十二律呂旋相為宮之圖”下面有類似說明,謂為“何月之律為宮,即將內(nèi)層宮字轉(zhuǎn)于本月之上,則知某律為商、某律為角,余皆仿此?!苯硨ζ渌菩龑m圖也有一段說明文字,如:

    設(shè)制紙板為兩輪,外輪書律呂名,固定不動。內(nèi)輪書七聲名,可以旋轉(zhuǎn)。將內(nèi)輪宮聲對準(zhǔn)黃鐘,則其余六聲均配太、姑、蕤、林、南、應(yīng),是為黃鐘均。若旋內(nèi)輪之宮字,使對大呂,則其余六聲亦各降一律,是為大呂均。遞旋以至應(yīng)鐘止。

    以上引述都表明了旋宮的含義,但又似乎是對順旋的旋相為宮而言。唐代《樂書要錄>對順旋的表述為“旋相為宮法,從黃鐘起,以相生為次,歷八左旋”,在所列樂調(diào)表后又說“十二宮盡中呂,中呂生黃鐘,又起黃鐘,終而復(fù)始”,這分明是說按十二律相生關(guān)系(即五度關(guān)系)旋相為宮的。古代旋宮一語也似乎就是指順旋的旋相為宮。如果這樣,那么作為逆旋的旋相為聲又該如何解釋,如何將其歸入旋宮的概念之中呢?下面還是看看《樂書要錄》“論一律有七聲義”中對于逆旋的表述:

    夫旋相為宮,舉其一隅耳。若窮論聲意,亦旋相當(dāng)為商,旋相當(dāng)為角,余聲亦爾,故一律得其七聲。樂記曰“小大相成,終始相生,唱和清濁,迭相為經(jīng)”是也。

    這里對于逆旋的表述是與順旋相比較而論的。“夫旋相為宮,舉其一隅耳”,是說音樂所用有七聲,而旋相為宮只涉及一個音。以下“若窮論聲意”一句則指明,如果要將所有七聲都用到,就不只是旋相為宮,也應(yīng)該旋相為商、旋相為角等,這樣就形成了一律上的七聲。接著引用《樂記》中的一句話用來闡明這樣做的道理所在。這里所述,實際是將“旋相為商”等與旋相為宮作為同一概念層次看待,這顯然與我們一般所說的不相符合。

    所謂“旋相為宮”中的“宮”,表面上的確是指宮音,即《中國音樂詞典>“十二律輪流作宮音”。既為宮音那就是“聲”,作為宮音的聲與作為商、角等音的聲自然是一個層次。但是“十二律輪流作宮音”并不是目的,而是為了“形成不同的調(diào)高”。亦如《瑟譜>所言“以宮字加所用律,商角徵羽皆定”,用我們今天的話說,就是宮音與音階中其他的音有著一定的音程關(guān)系,宮音的高度確定之后,調(diào)高(均)中其他各音也就得以明確了??梢?,“旋相為宮”中的“宮”,表面上說的是宮音,實質(zhì)上是指以宮音為代表的作為七聲整體高度的調(diào)高(均)。所謂“旋宮”就是“旋均”,“旋相為宮”就是“旋相為均”。旋相為宮如此,那么旋相為聲呢?

    所謂旋相為聲,《樂書要錄》“一律有七聲義”、“若窮論聲義”、“一律得其七聲”等,都指的是“聲”。而有了聲,聲可立調(diào),一律七聲分別立調(diào),即為一律七調(diào)。我們一般都是將一律七聲看做同律上的七調(diào)。但是“七聲”、“七調(diào)”都無法與作為“均”之代表的旋相為宮中的“宮”相提并論??墒俏覀冎溃彩且粋€確定高度的聲或調(diào),都有其所屬的均,都是某個均中的聲或調(diào)。逆旋的一律七聲也都有其各自所屬的均,如《樂書要錄》“一律有七聲圖”:

    圖中每一律下都標(biāo)有七聲,與七聲分別對應(yīng)的月份、月律即為所在的均,如黃鐘一律的七聲結(jié)合各自對應(yīng)的月律即為:黃鐘之宮、無射之商、夷則之角、蕤賓之變徵、仲呂之徵、夾鐘之羽、大呂之變宮。可以看出,一律七聲分別屬于不同均中的七聲,是七個均中的不同的七聲。七聲與其所在均緊密關(guān)聯(lián),明確了某個聲也就可以明確聲之所在的均。實際上,旋相為宮即是按照這樣的聲、均關(guān)系,而以宮音作為七聲代表用來表示調(diào)高的。一均有七聲,除了宮音,其他各聲也同樣可以作為音列代表用來表示調(diào)高。從這個意義上說,《樂書要錄>逆旋的旋相為聲表述是有道理的。從以聲表示均看,旋相為宮與旋相為商、為角等的確可以看做一個層次,旋相為宮也的確是“舉其一隅”,若要“窮論聲意”,當(dāng)然也可用其他各聲表示調(diào)高。那么《樂書要錄》逆旋表述中到底有沒有這樣的含義在里面呢?無論如何這樣的可能性是存在的,而且音樂實踐中又的確有這方面的應(yīng)用?,F(xiàn)有傳統(tǒng)音樂的笛管樂器演奏,就不僅以宮音表示調(diào)高,也常用其他各音表示調(diào)高。民間管樂吹奏大都以筒音分別作為七音用來確定不同的調(diào)高及指法。這種以筒音為七聲也就是逆旋的一律七聲,其意圖目的非他,只是以筒音為七聲來求得和明確不同調(diào)高的變換。

    由此可見,每個均都有一定的聲、調(diào),每個聲、調(diào)都有其所處的均。均、聲、調(diào)三者緊密關(guān)聯(lián),一均七聲有七調(diào),而一律七聲、七調(diào)又有七均。旋相為宮主要是以聲表示均,均中有聲、有調(diào):旋相為聲主要表示所在律上的聲、調(diào),而聲、調(diào)涉及所處的均,同樣也可用來表示均。從都能表示均的角度論,旋相為宮與旋相為聲二者是相通的、一致的,所以古代理論便以均的表達(dá)為主,將二者統(tǒng)一以“旋宮”相稱了。

    除了旋宮,古代音樂文獻(xiàn)還使用有“轉(zhuǎn)調(diào)”一語。作為音樂術(shù)語的“轉(zhuǎn)調(diào)”是在清代正式使用的,清代以前音樂文獻(xiàn)中出現(xiàn)“轉(zhuǎn)調(diào)”屬于一種偶然現(xiàn)象。宋代戴植《鼠璞》中提到:“今之樂章至不足道,猶有正調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、大曲、小曲之異?!逼渲小稗D(zhuǎn)調(diào)”是相對于“正調(diào)”而言的其他調(diào),沒有調(diào)之轉(zhuǎn)換的含義。朱載埔《律呂精義》中有一處用到“轉(zhuǎn)調(diào)”,他說:“凡系林鐘起調(diào)畢曲者,中間句句落腳之處,只可用林、用黃、用太,蓋黃生林、林生太,上下相生、脈絡(luò)貫通故也,若用他律則轉(zhuǎn)調(diào)矣?!敝燧d堉以相生關(guān)系論定樂句落音,“若用他律則轉(zhuǎn)調(diào)矣”,這里“轉(zhuǎn)調(diào)”是指變成其他的調(diào)了,是被看做一種不正?,F(xiàn)象的。至于其他文獻(xiàn)使用,多為詞調(diào)用語,而非音樂用語,如“轉(zhuǎn)調(diào)二郎神”等??梢哉f,宋、元、明音樂文獻(xiàn)中的“轉(zhuǎn)調(diào)”使用,尚未成為一個定型的宮調(diào)用語,只是到了清代才有了確定的內(nèi)涵和明確的使用。那么什么是“轉(zhuǎn)調(diào)”呢?

    清代對于“轉(zhuǎn)調(diào)”的使用,常常是與古琴相聯(lián)系的,所以又稱為“弦音轉(zhuǎn)調(diào)”。秦蕙田《五禮通考》中有一段話:“弦音轉(zhuǎn)調(diào)不能依次遞遷,故以宮調(diào)為準(zhǔn),有幾弦不移,而他弦或緊一音、或慢半音,遂成一調(diào),而各弦七聲之分因之而變?!边@里所謂“轉(zhuǎn)調(diào)”,很明顯是指古琴上的轉(zhuǎn)弦換調(diào),其中的“宮調(diào)”是指以琴上第三弦為宮的調(diào)。整體是說,古琴上各種調(diào)之間的轉(zhuǎn)換,是改變個別弦音而形成,改變之后七弦間的音關(guān)系也就改變了?!段宥Y通考》另一處又提到:“故宮調(diào)七弦之準(zhǔn),轉(zhuǎn)調(diào)則七弦內(nèi)有更者,有不更者,有宜緊者,有宜慢者,弦之轉(zhuǎn)移之間,而宮調(diào)旋焉。”此處所言與上段大致相同,是以琴上正調(diào)(宮調(diào))各音為準(zhǔn),調(diào)節(jié)個別的弦音而變換為別的調(diào)。這里的“轉(zhuǎn)調(diào)”還是指的琴上的轉(zhuǎn)弦換調(diào)?!稗D(zhuǎn)調(diào)”一話除了琴上使用外,其他方面也有所用?!肚迨犯濉分性谡劦焦こ咂哒{(diào)時說道:“樂工度曲,七調(diào)相轉(zhuǎn)之法,四字起四為正調(diào)。樂工轉(zhuǎn)調(diào),皆用四字調(diào)為準(zhǔn),以四乙上尺工凡六七列位,視某字當(dāng)四字位者,名為某調(diào)。”這里的“轉(zhuǎn)調(diào)”是指笛上七調(diào)之間的調(diào)高關(guān)系及不同使用中的換調(diào)。無論是琴上的轉(zhuǎn)弦換調(diào),還是笛上七調(diào)不同使用的換調(diào),除了與特定樂器有關(guān)的特殊含義外,其實質(zhì)上仍與旋宮相同,“轉(zhuǎn)調(diào)”就是旋宮。endprint

    在清代除了“轉(zhuǎn)調(diào)”,還有將“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”合并為“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”加以使用的,而且“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”一語在清代的使用比“轉(zhuǎn)調(diào)”還要普遍。那么“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”又有什么特殊含義呢?我們今人是如何解釋的?

    黃翔鵬先生曾對“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”作出界定,他首先指出,“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)一詞對于不熟知傳統(tǒng)樂律學(xué)的人們說來,往往單純把它理解作調(diào)高的變換——宮音位置在十二律中的易位”。然后認(rèn)為,“‘旋宮與‘轉(zhuǎn)調(diào)應(yīng)該是兩個概念,‘旋宮指調(diào)高的變換,而‘轉(zhuǎn)調(diào)指調(diào)式的變換(與‘五四以來外來術(shù)語的譯名‘轉(zhuǎn)調(diào),意義不同)”。對于“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”的使用,他說“對于自古至今始終是多調(diào)體系的中國音樂說來,實在有嚴(yán)格區(qū)分的必要”,并說“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”已經(jīng)“反映在先秦的兩種旋宮古法中”。后來黃先生在給<中國音樂詞典>撰寫的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”條目中,除了將“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”作出上述解釋外,還特別與現(xiàn)代概念作比較,認(rèn)為“現(xiàn)代概念的‘轉(zhuǎn)調(diào),包含調(diào)高與調(diào)式變換在內(nèi)的調(diào)的變化,而中國古代則分別稱為‘旋宮與‘轉(zhuǎn)調(diào),亦即‘旋宮轉(zhuǎn)調(diào)相當(dāng)于現(xiàn)代概念的‘轉(zhuǎn)調(diào)”。

    自從黃先生提出如上論說,特別是為<中國音樂詞典>撰寫條目后,我國音樂學(xué)界大都依其所論將“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”分別作為調(diào)高變換與調(diào)式變換來認(rèn)識,以為這便是古代音樂理論的實際,并用這種概念認(rèn)識為指導(dǎo),去解讀古代文獻(xiàn)、研究古代音樂。而恰恰是黃先生所論從根本上說是錯的,是不符合古代理論、也沒有文獻(xiàn)依據(jù)的。

    “旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”之所以在清代使用,與“轉(zhuǎn)調(diào)”一樣,也是與古琴上的轉(zhuǎn)弦換調(diào)有關(guān),而且常與“轉(zhuǎn)調(diào)”交互使用。這一術(shù)語也正是在琴調(diào)的轉(zhuǎn)換中經(jīng)常使用,并于琴調(diào)的轉(zhuǎn)換中明確其概念含義的。清代王坦《琴旨》對“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”有一專門的闡述,他說:

    所謂旋宮轉(zhuǎn)調(diào)也,以角弦易為宮弦,其宮旋;角既為宮,則宮轉(zhuǎn)為徵,徵生商而轉(zhuǎn)商,商生羽而轉(zhuǎn)羽,羽生角而轉(zhuǎn)角也。五聲既以相生之聲相轉(zhuǎn),則五調(diào)亦以相生之聲相轉(zhuǎn)也。此之謂旋宮轉(zhuǎn)調(diào)也。

    以上是在琴調(diào)的調(diào)弦轉(zhuǎn)換中論及旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的。所說“以角弦易為宮弦,其宮旋”,是說將一個調(diào)中的角音弦調(diào)高半音作為宮(即古琴上的“緊角為宮”,亦即我們常說的“清角為宮”),這樣原來的宮音就移動到新的宮音上。下面“角既為宮,則宮轉(zhuǎn)為徵,徵生商而轉(zhuǎn)商……”,是說當(dāng)角音升高成為宮音之后,原來的宮、徵、商、羽各音,也都按照相生關(guān)系(五度關(guān)系)轉(zhuǎn)化為新調(diào)的徵、商、羽、角了。接著“五聲既以相生之聲相轉(zhuǎn),則五調(diào)亦以相生之聲相轉(zhuǎn)也”,是說隨著角音升高成為宮音,其他各音也都轉(zhuǎn)化為新的音,那么琴調(diào)也就由原調(diào)轉(zhuǎn)到新調(diào)上,琴上五調(diào)之間都是這樣轉(zhuǎn)換的。

    為表明以上所論,《琴旨》還將五調(diào)問的轉(zhuǎn)換關(guān)系列為“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)之圖”,現(xiàn)將其按照現(xiàn)代方式列表如下:

    上面所標(biāo)“宮調(diào)”、“徵調(diào)”等,不是指的調(diào)式,而是指以琴上三弦聲名為代表所表示的調(diào)高即琴調(diào)。結(jié)合前面《琴旨>所論,可以看出“宮調(diào)”緊角為宮,其他各弦音高未變,但階名性質(zhì)轉(zhuǎn)化為下面新調(diào)的聲名,這樣原來的“宮調(diào)”也就隨之轉(zhuǎn)換為“徵調(diào)”。其下各調(diào)轉(zhuǎn)換同此。對于以上琴調(diào)轉(zhuǎn)換,《琴旨》還歸結(jié)為一句話,即“角聲旋宮聲,某聲轉(zhuǎn)為某聲,而即轉(zhuǎn)為某調(diào)也”。趙金虎先生撰文闡發(fā)其義,將其概括為“宮高隨律高而旋移,調(diào)高同宮高而移轉(zhuǎn)”。顯然,《琴旨》“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”中的“旋宮”是指宮音的移動(角聲旋宮聲),“轉(zhuǎn)調(diào)”是指宮音移動、其他音的音級性質(zhì)改變而引起的整體調(diào)高的變動(而即轉(zhuǎn)為某調(diào))。簡而言之,《琴旨》所謂“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”,也就是改變宮音以形成調(diào)高變換的意思。

    如此看來,清代所用“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”不是兩個概念,其中的“旋宮”不是“調(diào)高的轉(zhuǎn)換”,“轉(zhuǎn)調(diào)”也不“調(diào)式的轉(zhuǎn)換”。“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”是一個完整的概念,“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”是這個完整概念中體現(xiàn)因、果關(guān)系的兩個因素。作為一個完整的概念,“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”實質(zhì)上也就是古代的旋宮、清代的轉(zhuǎn)調(diào)。按《中國音樂詞典》界定,古代旋宮表面上是說“十二律輪流作宮音”,實質(zhì)上表達(dá)的是“構(gòu)成不同的調(diào)高”。這種表面的含義與實質(zhì)的含義及其內(nèi)在聯(lián)系也正是“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”一語所具體表達(dá)的內(nèi)容?!靶龑m轉(zhuǎn)調(diào)”不是“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”兩個詞語的拼湊,而是基于古琴轉(zhuǎn)弦換調(diào)的操作實踐,而將古代旋宮所具有的表面含義與實質(zhì)內(nèi)涵以一種動態(tài)的方式予以清晰的展示與深刻的揭示,使得我們對于古代旋宮有了一個透徹的了解和明確的把握。

    黃先生在將“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”作為兩個概念當(dāng)成“調(diào)高的變換”與“調(diào)式的變換”之后,又將其界定的這兩個概念與現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)概念相比較,認(rèn)為現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)包含了調(diào)高與調(diào)式變換在內(nèi),而中國則分別以兩個概念來表達(dá),似乎這就是古代“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”與現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)的區(qū)別。黃先生之所以如此認(rèn)定,除了對“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”概念的錯誤理解外,還有一個將旋宮與實踐中樂調(diào)應(yīng)用及調(diào)性轉(zhuǎn)換使用相混淆的問題。

    長期以來,我們對于古代旋宮有一誤解,以為旋宮說的就是音樂中的調(diào)性轉(zhuǎn)換,甚至將順旋的旋相為宮當(dāng)做是樂曲中的調(diào)高變換或同宮系統(tǒng)不同調(diào)式轉(zhuǎn)換,逆旋的旋相為聲為同主音調(diào)式的變換。首先,古代旋宮是為適應(yīng)實踐中用調(diào)的需要,而在旋宮圖上或十二支律管上對各種均、調(diào)用音及其關(guān)系進(jìn)行推衍和明確的,至于實際應(yīng)用中是否形成轉(zhuǎn)換并未涉及。清代所用“轉(zhuǎn)調(diào)”及“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”,是對于琴調(diào)的轉(zhuǎn)弦換調(diào)而言,或是對于工尺七調(diào)在不同場合、或不同樂曲中選用時予以明確的,無論琴調(diào)的轉(zhuǎn)換與工尺七調(diào)的選用,也都沒有涉及具體音樂中是否進(jìn)行調(diào)性轉(zhuǎn)換的問題。其次,就實際音樂中的調(diào)性應(yīng)用來說,無論是旋宮、轉(zhuǎn)調(diào)還是旋宮轉(zhuǎn)調(diào),雖然涉及到諸多不同的均、調(diào),但都不是指的樂曲中如何轉(zhuǎn)換,而是指的不同調(diào)高、調(diào)性的分別應(yīng)用,或是分別用于不同的樂曲。這些不同的調(diào)高、調(diào)性都是獨立使用的,彼此間并不發(fā)生直接的轉(zhuǎn)接關(guān)系。而現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)則不同,是就一首樂曲中不同調(diào)性的直接接觸與轉(zhuǎn)接而言。可見古代旋宮與現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)并非同一內(nèi)涵的概念??墒俏覀冞^去由于對旋宮概念認(rèn)識不清,雖然意識到其與現(xiàn)代概念不同,但又往往自覺與不自覺地將其與現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)概念相比附,從而導(dǎo)致不同層次概念的混淆,最終引起對傳統(tǒng)宮調(diào)認(rèn)識上的誤區(qū)。

    古代旋宮與現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)內(nèi)涵不同,那么古代理論中有沒有與現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)類似的概念呢?有的,這便是“犯調(diào)”。

    對于“犯調(diào)”,宋代沈括用四個字來概括,即“外則為犯”。所謂“外則為犯”,用我們今天的話來說,就是超出原調(diào)音列范圍,用到其他調(diào)中的音,這就是犯調(diào)。由于犯調(diào)是由音列中個別音的變換而引起的,所以犯調(diào)又稱作犯聲。上引《琴旨>“角聲旋宮聲,某聲轉(zhuǎn)某聲,而即轉(zhuǎn)為某調(diào)”,是說一個音的變動引起了整個調(diào)的變動,這是就不同調(diào)高的分別使用中進(jìn)行轉(zhuǎn)換的關(guān)系而言,即如古琴在演奏一支曲子、進(jìn)入下一曲子之前的轉(zhuǎn)弦換調(diào)。如果這樣不同調(diào)的轉(zhuǎn)換是發(fā)生在一首樂曲中的話,那就是“外則為犯”的犯調(diào)了。不難看出,“外則為犯”強(qiáng)調(diào)的是樂曲中調(diào)性音列的不同,是就不同調(diào)高間的調(diào)之轉(zhuǎn)換而言,所用犯調(diào)屬于一種異均相犯?,F(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)中不同調(diào)性的轉(zhuǎn)換,其中包括同音列調(diào)式的轉(zhuǎn)換,但典型的還是不同音列調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)。即便是同音列調(diào)式,即如a小調(diào)與C大調(diào),由于小調(diào)常用和聲小調(diào),其和聲多使用升三音的屬和弦,所以在音列上還是與C大調(diào)不同。由此可見,古代犯調(diào)的確是與現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)內(nèi)涵相當(dāng)?shù)母拍睢?/p>

    犯調(diào)于古代的應(yīng)用始于唐代。陳旸《樂書》記載;

    樂府諸曲,自昔不用犯聲,以為不順也。唐自天后末年,《劍器》入《渾脫》,始為犯聲之始。以《劍器》宮調(diào),《渾脫》角調(diào),以臣犯君,故有犯聲。明皇時,樂人孫處秀善吹笛,好作犯聲,時人以為新意而效之,因有犯調(diào)。

    這里指出唐以前是不用犯調(diào)的。唐代天后末年,兩支不同調(diào)的曲子銜接演奏這才出現(xiàn)了犯調(diào),這當(dāng)然是很偶然的。同時陳暢指出,這種犯調(diào)的應(yīng)用是由一位笛工孫處秀促成。這位笛工“好作犯聲”,當(dāng)時人們感到新穎而效法,從而將犯調(diào)推廣開的。由陳旸記述可見,早在先秦典籍中就有記載的旋宮,的確不同于現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào);與現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)相對應(yīng)的不是旋宮,而是作為同一樂曲中異均相犯的犯調(diào)。

    以上所論旋宮、轉(zhuǎn)調(diào)與犯調(diào)等,都是我國傳統(tǒng)宮調(diào)中的重要概念,是否準(zhǔn)確領(lǐng)會、把握這幾個概念,對于解讀文獻(xiàn)、認(rèn)識古代音樂、研究傳統(tǒng)音樂,都是非常關(guān)鍵的。除了以上概念,還有不少宮調(diào)術(shù)語也都需要我們從文獻(xiàn)史料和傳統(tǒng)實踐出發(fā),參照今人諸多研究,——加以辨析、界定,以求獲得一套科學(xué)、嚴(yán)密而明確無誤的概念系統(tǒng),從而為構(gòu)建中國音樂理論體系奠定一個堅實的基礎(chǔ)。

    (責(zé)任編輯 榮英濤)endprint

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