形式即關(guān)系

李黎陽

第一次世界大戰(zhàn)不僅改變了許多藝術(shù)家的生命軌跡，也改變了歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的整體格局。隨著參戰(zhàn)的各國藝術(shù)家或主動(dòng)或被動(dòng)地“投筆從戎”，戰(zhàn)前已成氣候的各類前衛(wèi)藝術(shù)漸趨低迷。而在遠(yuǎn)離戰(zhàn)火的那些歐洲國家中，由于藝術(shù)家們?cè)趹?zhàn)前已接受了野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義以及未來主義的洗禮，現(xiàn)代藝術(shù)在一種與先前的藝術(shù)中心暫時(shí)隔離的狀態(tài)下，反而得到了獨(dú)立自由的發(fā)展。在中立國瑞士，達(dá)達(dá)主義在反戰(zhàn)的喧囂聲中霸氣登場；在十月革命勝利前后的俄國，至上主義、構(gòu)成主義在社會(huì)主義生產(chǎn)熱潮中踉蹌前行；在荷蘭，風(fēng)格派（De Stijl）在追求宇宙均衡和諧、回歸秩序、回歸生活的氛圍中高調(diào)亮相。

在現(xiàn)代藝術(shù)史上，荷蘭藝術(shù)家曾做出過令人矚目的貢獻(xiàn)。凡·高憑借其洋溢著生命激情的創(chuàng)作，成為現(xiàn)代繪畫史上的一位先知；圖羅普（Jan Toorop）則于19世紀(jì)末以其極具象征意義的繪畫，在國際新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中綻放異彩；進(jìn)入20世紀(jì)，凡·東根（Kees van Dongen）作為野獸主義的參與者和實(shí)踐者，始終堅(jiān)持以明艷的純色作畫，他的那些夸張到極致的、散發(fā)著濃重脂粉氣的人物，為20世紀(jì)的第一場藝術(shù)運(yùn)動(dòng)增添了濃墨重彩的一筆。而風(fēng)格派藝術(shù)家，在立體主義、俄爾普斯主義和未來主義對(duì)抽象與簡化已進(jìn)行過局部探索的基礎(chǔ)上，以一種超越了個(gè)性的幾何化、樣式化的抽象實(shí)驗(yàn)，開展對(duì)“純粹美的邏輯”的解讀，從而將藝術(shù)引入了現(xiàn)實(shí)的本體和真正的核心。

1917年6月，杜斯伯格在荷蘭的代爾夫特編輯出版了第一期《風(fēng)格》雜志，圍繞著這份雜志，形成了一個(gè)松散的藝術(shù)團(tuán)體，其成員包括畫家彼?！っ傻吕锇玻≒iet Mondrian）、特奧·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）、巴特·凡·德爾·列克（Bart van der Leck）、匈牙利人維爾莫斯·胡查（Vilmos Huszár），比利時(shí)雕塑家萬同格羅（George Vantongerloo），建筑師J·J·P·奧德（Jacobus Johannes Pieter Oud）、格里特·里特維爾德（Gerrit Rietveld）、科爾內(nèi)利斯·埃斯特倫（Cornelis van Eesteren）和詩人安東尼·柯克。他們發(fā)表了一系列文章，探討藝術(shù)的純潔性、必然性和規(guī)律性，揭露以往繪畫中“抒情和感情的整個(gè)騙局”，希望以數(shù)學(xué)式的結(jié)構(gòu)對(duì)抗所有的“巴洛克”藝術(shù)形式?！白匀坏膶?duì)象是人，人的對(duì)象是風(fēng)格”，風(fēng)格派藝術(shù)家希望廢除各種不同風(fēng)格并創(chuàng)造出一種基本的、普遍的、統(tǒng)一的國際藝術(shù)風(fēng)格。他們對(duì)直線、面積、比例、色彩和空間等藝術(shù)創(chuàng)造手段進(jìn)行系統(tǒng)地分析和思考，追求藝術(shù)造型手法的“純粹關(guān)系”。黑色的直線、直角、白色以及紅黃藍(lán)三原色，藝術(shù)家們利用這些自然界的基本元素建立起一種新型美學(xué)關(guān)系，并試圖將其作為藝術(shù)法則和規(guī)律，應(yīng)用在建筑以及其他造型藝術(shù)中。

蒙德里安將這種幾何抽象藝術(shù)稱做“新造型藝術(shù)”，他認(rèn)為，藝術(shù)就是塑造，是使社會(huì)達(dá)到相對(duì)和諧的手段。在蒙德里安的烏托邦理想里，始終堅(jiān)持藝術(shù)能夠凈化人類精神、改變?nèi)祟惿瞽h(huán)境的信念。這種“新造型藝術(shù)”是理性的藝術(shù)。我們知道，在此之前，德國表現(xiàn)主義使理性受到了挑釁，意大利未來主義也對(duì)理性進(jìn)行了抨擊。而到了風(fēng)格派這里，卻要重新回歸理性，回歸秩序和準(zhǔn)則，并力圖實(shí)現(xiàn)規(guī)律對(duì)個(gè)人化的超越。

風(fēng)格派（或“新造型藝術(shù)”）的理論基礎(chǔ)源自兩個(gè)方面：一是數(shù)學(xué)家、通神論者紹恩邁克斯博士（Dr. Schoenmaekers）于1915年和1916年出版的《世界的新形象》和《造型數(shù)學(xué)原理》中的新思想，一是荷蘭現(xiàn)代建筑之父貝爾拉格（Hendrik Petrus Berlage）和美國建筑大師賴特（Frank Lloyd Wright）的“包容”建筑觀念。紹恩邁克斯在《世界的新形象》一書中寫道：“形成我們地球的兩個(gè)根本的完全相反的東西是：力的水平線，那是地球環(huán)繞太陽運(yùn)行的原因，和垂直并源于太陽中心的光線的奧妙的空間運(yùn)動(dòng)?！倍谡撌錾鼠w系時(shí)，則指出“三原色是最基本的，黃、藍(lán)、紅，它們是唯一存在的顏色……黃色是光線的運(yùn)動(dòng)……藍(lán)色是天空的顏色，它是線，水平線，紅色是黃色和藍(lán)色的伙伴……黃色放射，藍(lán)色‘后退，而紅色懸浮?！蔽覀兛吹剑傻吕锇餐瑫r(shí)期的作品，幾乎就是這一理論的圖解。而貝爾拉格和賴特建造“完整藝術(shù)作品”的建筑觀念，則引領(lǐng)風(fēng)格派藝術(shù)家從分門別類走向彼此合作。早在1918年簽署的宣言中，他們就提出了“建立一個(gè)生活、藝術(shù)和文學(xué)的國際統(tǒng)一體”的綱領(lǐng)。在1922年問世的《風(fēng)格派的創(chuàng)作要求》中，則將這種觀點(diǎn)進(jìn)一步細(xì)化：1.停止各類展覽，取而代之的是展示共同作品。2.就藝術(shù)創(chuàng)造問題進(jìn)行國際范圍的思想交流。3.研發(fā)一個(gè)涵蓋所有藝術(shù)門類的、普遍的、明確的藝術(shù)塑造手法。4.停止將藝術(shù)與生活分離（藝術(shù)即生活）。5.停止將藝術(shù)家與大眾分離。

風(fēng)格派提出的建立一種國際化的、普遍適用于各藝術(shù)門類的創(chuàng)作風(fēng)格的主張，曾一度成為國際現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的宏偉藍(lán)圖；他們提出的“藝術(shù)即生活”的口號(hào)，在幾十年后被波普藝術(shù)家改為“生活即藝術(shù)”，更是對(duì)藝術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，至今余音未絕。而其超越藝術(shù)門類限制的理想，更是早已在今日藝術(shù)中得以實(shí)現(xiàn)。

這里，我們需對(duì)超越藝術(shù)門類限制這一觀點(diǎn)做一簡單梳理。早在19世紀(jì)初，德國藝術(shù)家菲利普·奧托·龍格（Philip Otto Runge）就曾表達(dá)過將各藝術(shù)門類進(jìn)行融合的觀點(diǎn)；之后，德國音樂家瓦格納（Wilhelm Richard Wagner）在歌劇改革中提出了Gesamtkunstwerk（“總體藝術(shù)作品”，提倡將故事情節(jié)、音樂、舞臺(tái)場景糅合在一起）的概念；到了19世紀(jì)末，維也納分離派在建筑及展覽領(lǐng)域率先實(shí)現(xiàn)了這種融合。進(jìn)入20世紀(jì)后，立體主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、構(gòu)成主義在藝術(shù)實(shí)踐中也曾各自表達(dá)過融合的理想。到了風(fēng)格派這里，則將這種融合或者稱之為統(tǒng)一的觀點(diǎn)作為綱領(lǐng)明確提出，并將藝術(shù)與社會(huì)和人們的生活緊密聯(lián)系起來。

美國建筑理論及歷史學(xué)家肯尼斯·弗蘭普頓（Kenneth Frampton）將風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)劃分為三個(gè)階段：1916年至1921年為第一階段，為草創(chuàng)時(shí)期；1921年至1925年為第二階段，為成熟期和國際性傳播時(shí)期；1925年至1931年為第三階段，為變異和最終解體時(shí)期。并將蒙德里安在風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)中的位置視為“證明每個(gè)時(shí)期特點(diǎn)的重要試金石”。我們就從蒙德里安談起。

蒙德里安是20世紀(jì)最重要的藝術(shù)家之一。相對(duì)于康定斯基被當(dāng)做“熱抽象”的始祖，蒙德里安被視為“冷抽象”的代表人物?？v觀他的個(gè)人藝術(shù)發(fā)展史，他從一位自然主義畫家，經(jīng)由印象主義、后印象主義、新印象主義、象征主義、野獸主義和立體主義的影響和有選擇地學(xué)習(xí)，在形式主義的道路上另辟蹊徑，最終走向純粹幾何抽象，為國際抽象藝術(shù)的發(fā)展做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

事實(shí)上，在蒙德里安早期的作品中，即已呈現(xiàn)出一種正面化及局部特寫式的表現(xiàn)特點(diǎn)。在《風(fēng)車風(fēng)景》（1905年之前）中，水平-垂直的架構(gòu)已初露端倪。從1908年開始，蒙德里安開始了各類現(xiàn)代主義繪畫的實(shí)驗(yàn)，這一年創(chuàng)作的《紅樹》，將凡·高式的狂熱激情、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中“青春藝術(shù)風(fēng)格”的線條和野獸派強(qiáng)烈的色彩糅合在一起。在造型和結(jié)構(gòu)上，我們可看出畫家獨(dú)特的思考。1911年，在荷蘭見到了立體主義的早期繪畫后，蒙德里安來到了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)中心巴黎。很快，畢加索和勃拉克的分析立體主義穩(wěn)定了蒙德里安心醉神迷的宣泄，在作于1912年的《開花的蘋果樹》中，書法般的揮灑線條已開始讓位于一種精心安排的空間，畫家希望通過自然，結(jié)合實(shí)體與空白、正面與反面、水平與垂直，顯示一種精神的連續(xù)性。接著，在1912年至1915年的一系列“海景畫”中，蒙德里安通過形式和色彩的“有動(dòng)勢(shì)運(yùn)動(dòng)”，找到了“對(duì)立的均衡”。他曾一連數(shù)小時(shí)在斯赫維寧根海岸凝視波光粼粼的海面，光的閃爍與變化，使海平面形成一種十字圖形。蒙德里安將這種收獲用于創(chuàng)作中，那些十字圖形被有秩序地排列在畫布上，整個(gè)畫面都仿佛在悸動(dòng)。這種分割畫面的寧靜的閃爍與交叉，成為蒙德里安當(dāng)時(shí)表現(xiàn)所有物質(zhì)的符號(hào)。這一階段，他住在靠近阿姆斯特丹的拉倫，與紹恩邁克斯過從甚密，對(duì)通神論的興趣也與日俱增，就是在那時(shí)，他寫出了《繪畫的新造型主義》。事實(shí)上，“新造型主義”一詞直接得自紹恩邁克斯的《世界的新形象》。他此時(shí)畫作中的那些十字圖形，或許也可看做是對(duì)紹恩邁克斯在這部著作中指出的“正交是宇宙中最優(yōu)越的形式”的迎合。

大約從1917年開始，蒙德里安開始在畫中加入平涂色彩，沒有外輪廓線的矩形，或搭接或分離地被置于白色或淺色的背景之上，它們之間的疏密關(guān)系，造成一種懸浮的、具有某種淺度景深的幻覺。這顯然也不是他想要的結(jié)果。于是，他又在畫面中加上了輪廓線。這些以紅黃藍(lán)襯托著黑白灰的棋盤格或鉆石形框格，非但使畫面顯得色彩不純，還缺乏整體的統(tǒng)一。于是，從1919年起，他開始用黑色的線條分割出只剩下紅黃藍(lán)三原色的矩形。他將所有物質(zhì)的和精神的活動(dòng)，簡化成一種基本的垂直線和水平線的矛盾法則，以此，最單純地表現(xiàn)了宇宙和諧的觀念，即“隱藏在各個(gè)自然現(xiàn)象背后的普遍法則以物體的平衡為基礎(chǔ)”。一切都在這里得到了凈化，蒙德里安終于為形式主義藝術(shù)找到了一種完美簡化的世界語法。

蒙德里安往往被視為一位孤獨(dú)的形式主義畫家，但他卻始終執(zhí)著于精神上的自我發(fā)展與凈化。他曾說：“作為純粹表達(dá)人類精神的凈化了的藝術(shù)，將必然通過一種純凈的、抽象的、美的形式來體現(xiàn)。”這句話道出了蒙德里安藝術(shù)的魅力所在，就是因?yàn)橛辛巳祟惥竦闹敢幢闶强此票涞膸缀螆D形，也會(huì)在帶給我們美感的同時(shí)，帶給我們一種溫度。這一點(diǎn)，在他20世紀(jì)40年代移居美國后的作品中體現(xiàn)得尤為明顯，例如《百老匯爵士樂》（1942-1943年）。如果我們仔細(xì)體會(huì)，可以看出這是從摩天大樓俯視的景象，穿行轎車與小色塊組成的流動(dòng)的街道，共同構(gòu)成了光怪陸離的城市風(fēng)景。整個(gè)畫面充滿了音樂的節(jié)奏與韻律，畫家以一種不動(dòng)聲色的幽默，帶給我們一份會(huì)意的感動(dòng)，因?yàn)槲覀冋J(rèn)出了，那是一個(gè)幾何的“宇宙”。

曾有人將蒙德里安比做風(fēng)格派的脊梁，而將杜斯伯格稱為風(fēng)格派的心臟和靈魂。的確，正是由于杜斯伯格的奔走呼號(hào)，風(fēng)格派才成為一種具有國際性的藝術(shù)風(fēng)潮。早在1915年，杜斯伯格就向蒙德里安提出創(chuàng)辦新雜志的構(gòu)想，但蒙德里安認(rèn)為時(shí)機(jī)尚未成熟。在軍隊(duì)服役期間，杜斯伯格開始研究實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)，他認(rèn)真研讀了康定斯基的論文《關(guān)于藝術(shù)中的精神問題》，并開始嘗試?yán)每刀ㄋ够土Ⅲw主義的形式進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。1916年退役后，杜斯伯格開始著手將創(chuàng)辦雜志的想法付諸行動(dòng)。正是由于他的熱情與堅(jiān)持，《風(fēng)格》雜志才得以正式創(chuàng)刊；也正是由于他不遺余力地宣傳和鼓動(dòng)，風(fēng)格派才獲得了廣泛的傳播。

在忙著編輯、出版雜志的同時(shí)，杜斯伯格也在進(jìn)行著抽象風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)。通過他對(duì)塞尚的《打牌者》進(jìn)行研究的兩幅同名作品，我們可以看到其繪畫創(chuàng)作的演變歷程。在1916—1917年的那幅作品中，杜斯伯格運(yùn)用簡化的相互穿插的幾何塊面和平涂的色彩，創(chuàng)造出帶有立體主義特征的人物形象；而在作于1917年的同名作品中，則詮釋了自己對(duì)于將數(shù)學(xué)概念引入抽象繪畫的思考，列克作品中有關(guān)線的結(jié)構(gòu)的可能性的實(shí)驗(yàn)，也為杜斯伯格提供了某種參照。這里需提到的是，與列克同住拉倫期間，蒙德里安曾向他學(xué)習(xí)過平涂和強(qiáng)調(diào)原色的畫法，而蒙德里安的幾何構(gòu)圖也使列克轉(zhuǎn)向了矩形結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)。我們看到，風(fēng)格派畫家在風(fēng)格派建立前后的那幾年時(shí)間里，是緊密聯(lián)系、相互切磋、彼此啟發(fā)、互為影響的。

再回過頭來談杜斯伯格。他熱衷于集體風(fēng)格的論述，并從新造型主義中看到了實(shí)現(xiàn)這種集體風(fēng)格的可能性。他曾在文章中寫道：“一種風(fēng)格的形成應(yīng)該歸諸集體的生活意識(shí)，當(dāng)這種生活意識(shí)在內(nèi)在性格與外界生活現(xiàn)象之間取得協(xié)調(diào)一致的關(guān)系時(shí)，就產(chǎn)生了風(fēng)格。藝術(shù)發(fā)展的間斷，是由于人類精神向真理發(fā)展的間斷而引起的。藝術(shù)的最終目的，就是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的理想，就是以完美的藝術(shù)手法在內(nèi)在性格和外界生活現(xiàn)象之間，在精神和自然之間取得協(xié)調(diào)一致的關(guān)系……通過共同的努力，并通過一種集體風(fēng)格的創(chuàng)作構(gòu)思，使得現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展在排除了所有的外界偶然性和任何特性的情況下，有可能趨向于抽象主義和普遍的表達(dá)形式?！彼噲D為藝術(shù)建立一種普遍的、統(tǒng)一的形式或者說是風(fēng)格。1920年和1921年，杜斯伯格曾兩次訪問德國，在后一次的德國之行中，他將這種“風(fēng)格”帶到了包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院。他給安東尼·柯克的信中寫道：“我已經(jīng)把魏瑪弄了個(gè)天翻地覆。那是最有名的學(xué)院，如今有了最現(xiàn)代的教師！每個(gè)晚上我在那兒向公眾演講，我到處播下新精神的毒素，‘風(fēng)格很快就會(huì)重新出現(xiàn)，更加激進(jìn)。我具有無盡的能量，如今，我知道我們的思想會(huì)取得勝利：戰(zhàn)勝任何人和物?！笔聦?shí)上，杜斯伯格雖然得到了包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院院長格羅皮烏斯的邀請(qǐng)，卻并未獲得在包豪斯授課的榮耀。他只好在學(xué)校附近建立了自己的工作室，并在那里傳道授業(yè)。盡管他帶有攻擊性的言辭受到了包豪斯校方的抵制，學(xué)生們還是趨之若鶩地跑去聽他的演講。不可否認(rèn)的是，他的藝術(shù)思想對(duì)包豪斯的學(xué)生甚至教師都產(chǎn)生了巨大的影響。就在這一階段，杜斯伯格結(jié)識(shí)了俄國藝術(shù)家利西茨基，從此轉(zhuǎn)向?qū)Α霸亍泵缹W(xué)的探索。

1924年，杜斯伯格將斜線引入作品，這一“異端”行為的后果，是蒙德里安與風(fēng)格派的決裂。在發(fā)表于1926年的又一個(gè)風(fēng)格派宣言中，杜斯伯格闡釋了他的“元素主義”，并為自己的新風(fēng)格做了辯解：斜的平面可以再一次把掠奪、不穩(wěn)定性和動(dòng)勢(shì)引入畫面。在與阿爾普夫婦合作的斯特拉斯堡奧比特咖啡館（已于“二戰(zhàn)”中被毀）的設(shè)計(jì)中（1928—1929年），杜斯伯格以低浮雕板調(diào)整墻面，大膽將矩形旋轉(zhuǎn)45度，這些斜的矩形被天花板和墻裙部分切掉，呈現(xiàn)出不規(guī)則的幾何形狀，色彩、光線和設(shè)備都統(tǒng)一于整個(gè)構(gòu)圖中，傾斜走向的線條使整個(gè)空間呈現(xiàn)出一種震撼人心的力量。這正體現(xiàn)了藝術(shù)家追求“整體綜合”的藝術(shù)理想。

里特維爾德并不是風(fēng)格派的中心人物，但他是新造型主義色彩圖式的創(chuàng)建者。因?yàn)樗?917年設(shè)計(jì)出著名的《紅藍(lán)色椅子》之時(shí)，蒙德里安和杜斯伯格還沒有將色彩限定在原色里。里特維爾德是個(gè)藝術(shù)天才，它不僅是優(yōu)秀的建筑師，還是一位極具創(chuàng)造力的家具設(shè)計(jì)師，正是憑借了他的聰明才智，才使勉強(qiáng)成型的新造型主義美學(xué)變?yōu)槿瓤臻g的計(jì)劃得以真正實(shí)現(xiàn)。里特維爾德新結(jié)構(gòu)主義風(fēng)格的代表作還包括：1920年設(shè)計(jì)的哈托克醫(yī)生書房，1923年設(shè)計(jì)的柏林椅子和1924年設(shè)計(jì)的施羅德住宅。施羅德住宅以其“開放—可變”的設(shè)計(jì)，成為新造型主義建筑的代表作。它的整個(gè)設(shè)計(jì)就像是對(duì)杜斯伯格在房子完工之時(shí)出版的《一座造型主義建筑的十六點(diǎn)》的呼應(yīng)，滿足了杜斯伯格提出的元素的、經(jīng)濟(jì)的、功能的、空間的、非紀(jì)念碑式的、動(dòng)態(tài)的、反立方體和反裝飾性的要求。有意思的是，里特維爾德的客戶、房子的女主人特魯斯·施羅德—施羅德太太親自參與了住宅的設(shè)計(jì)與細(xì)節(jié)布置，她后來也成為風(fēng)格派的成員?！八囆g(shù)即生活”的理想，從未在風(fēng)格派的繪畫與雕塑中得以展示，卻在施羅德夫人這里得到了具體的實(shí)現(xiàn)。

前文已經(jīng)提到，風(fēng)格派是一個(gè)松散的團(tuán)體，成員不固定，不斷有人脫離，也有人加入進(jìn)來。比利時(shí)藝術(shù)家萬同格羅、俄國藝術(shù)家利西茨基、德國藝術(shù)家漢斯·里希特都曾先后加入風(fēng)格派，但他們的個(gè)人創(chuàng)作卻仍沿著個(gè)人的發(fā)展軌跡前行。對(duì)于他們來說，支持是一回事，堅(jiān)持自我則是另一回事。萬同格羅是一位雕塑家，同時(shí)也是一位畫家、建筑師和理論家，他的那些以建筑的形式創(chuàng)作的開放式構(gòu)成，為杜斯伯格和埃斯特倫后來在藝術(shù)家之家和羅申伯之家（1923年）的設(shè)計(jì)中，對(duì)于體塊美學(xué)的運(yùn)用提供了參考。

若從個(gè)人影響來看，享譽(yù)世界的蒙德里安當(dāng)然代表了風(fēng)格派的最高成就。但若從對(duì)藝術(shù)的發(fā)展來談，風(fēng)格派的貢獻(xiàn)則主要體現(xiàn)在建筑方面。新材料、新技術(shù)的運(yùn)用，對(duì)機(jī)械和功能的地位的關(guān)注，樸素的平屋頂和垂直的墻面設(shè)計(jì)，低浮雕結(jié)構(gòu)與模數(shù)化的內(nèi)部空間處理，動(dòng)態(tài)的、非對(duì)稱的各種排列，室內(nèi)盡可能大的空間擴(kuò)展，以及以原色營造的突出與退后的裝飾效果等等，后來被廣泛應(yīng)用于現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中。也許，只有在建筑中，藝術(shù)各門類融合的愿景才有可能放置在一個(gè)真實(shí)的平臺(tái)上，而“總體藝術(shù)作品”也才會(huì)有機(jī)會(huì)，在藝術(shù)家的合作中得以完美呈現(xiàn)。

風(fēng)格派試圖建立一種國際藝術(shù)風(fēng)格的理想，在它問世之初就廣受詬病，到了20世紀(jì)30年代，其宇宙和諧的世界觀再次遭受時(shí)代潮流的質(zhì)疑。1930年，杜斯伯格發(fā)表了《混凝土藝術(shù)宣言》，在這最后一篇論文中（杜斯伯格1931年逝于瑞士達(dá)沃斯，風(fēng)格派也隨之消亡），他仍然執(zhí)著于最初的理想：“如果表現(xiàn)方法從所有的特殊性中解放出來，他們就會(huì)與藝術(shù)的最終結(jié)果相和諧，這就是一種宇宙性語言的實(shí)現(xiàn)?！边@位雄心勃勃、能言善辯的藝術(shù)革新者，終其一生，也未能實(shí)現(xiàn)建立“宇宙性語言”的目標(biāo)，他的個(gè)人創(chuàng)作與藝術(shù)思想也時(shí)常顯示出種種矛盾。在今天看來，這種矛盾是容易理解的，因?yàn)樗囆g(shù)原本就不應(yīng)該也不可能有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)的個(gè)性亦即杜斯伯格所說的特殊性，才是藝術(shù)的根本。比如蒙德里安，他廣為人知的幾何抽象雖然運(yùn)用的是普遍的形態(tài)，但他得以在現(xiàn)代藝術(shù)史上存身立命的根基，仍是其“特殊性”而非普遍性。烏托邦的愿景已在時(shí)光的后視鏡中漸漸遠(yuǎn)去，無論如何，作為一種理想，風(fēng)格派關(guān)于宇宙和諧的世界觀以及風(fēng)格派藝術(shù)家的形式主義實(shí)驗(yàn)，為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供了一個(gè)別樣的角度和一種新的可能性。