從“整”到“零”
——淺析塞尚繪畫的演變階段

章暄晗

（對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)）

從“整”到“零”
——淺析塞尚繪畫的演變階段

章暄晗

（對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)）

被稱為“現(xiàn)代主義”之父的保羅·塞尚是19世紀(jì)末最重要的畫家之一。青年時期的塞尚曾經(jīng)受到過印象主義風(fēng)潮的影響，但由于不滿印象派的藝術(shù)觀念而另辟蹊徑。印象主義之后的塞尚經(jīng)歷了“后印象主義”、“解構(gòu)主義”、“抽象主義”三個時期，最終將藝術(shù)帶進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)的門檻。本文以塞尚的繪畫演變步驟為主線，詳細(xì)分析了塞尚藝術(shù)的變化原因、過程以及重要意義和影響。

印象主義 后印象主義 解構(gòu) 重構(gòu)

19世紀(jì)的后半期無疑是屬于印象派的時代。在1874年第一次聯(lián)展上,評論記者路易·勒魯瓦以莫奈的作品《日出·印象》為題,戲稱這次展覽為“印象主義”聯(lián)展,印象派由此得名。此后,年輕的印象主義畫家們每一年或者兩年都會聚集在一起舉辦展覽。展覽由1874年一直持續(xù)到1888年,最終印象派獲得了巨大的勝利,成為了19世紀(jì)后半期最流行、最前衛(wèi)的藝術(shù)流派。處于傳統(tǒng)寫實(shí)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的印象主義可以說是西方藝術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的過渡,其影響是舉足輕重的?！靶掠∠笾髁x”和“后印象主義”的畫家都曾先后學(xué)習(xí)過印象派的技法與觀念。但19世紀(jì)進(jìn)入到20世紀(jì),現(xiàn)代化進(jìn)程日新月異,一件事物剛剛產(chǎn)生,還來不及“消化”,就被更新的事物淘汰,使人厭倦。風(fēng)靡一時的印象主義也在其藝術(shù)道路達(dá)到頂峰之時,開始漸漸走下坡路,被其他新的畫派取代。以塞尚、凡·高、高更為代表的“后印象主義”畫家曾一度受印象主義畫風(fēng)的影響，但有不滿足于印象主義的法則，試圖另辟蹊徑。他們從各自不同的角度，探討藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)。

一、印象主義時期

保羅·塞尚（Paul Cezanne，1848-1903）被稱為“現(xiàn)代主義”之父,是19世紀(jì)末最重要的畫家之一。他的繪畫直接影響了畢加索,在立體主義方向的探索上給予了巨大的啟發(fā)。塞尚出身于法國古城普羅旺斯附近的小鎮(zhèn)?？怂?他的父親是一位銀行家,家境十分富有。19歲時曾在大學(xué)學(xué)過法律,后來在巴黎結(jié)識了印象派畫家畢沙羅,這使他的人生發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。在畢沙羅的鼓勵下,塞尚決定放棄學(xué)業(yè)轉(zhuǎn)學(xué)繪畫,并專門去到巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)畫畫,在那里又結(jié)識了馬奈、雷諾阿等人。起初,與眾多19世紀(jì)后期的年輕畫家一樣,塞尚的畫風(fēng)受到了印象派的影響。當(dāng)時,印象主義畫派的特點(diǎn)是:根據(jù)畫家的觀察和直接感受,憑借匆匆一睹的瞬間印象,表現(xiàn)自然界微妙的色彩變化。這種方式要求畫家作畫速度迅速,筆法靈動跳躍。但塞尚是一個“笨拙”的人,不管如何努力也跟不上印象畫家們的步伐。印象派輕盈靈巧的筆觸、生動活潑的畫面效果讓塞尚望塵莫及。塞尚曾經(jīng)與畢沙羅等人一起參加過多屆印象主義聯(lián)展。19世紀(jì)80年代印象派在與學(xué)院派的對抗中取得了勝利,被畫廊沙龍所認(rèn)可。印象主義的重要人物,如莫奈、雷諾阿、西斯萊、畢沙羅等人由無名人士一躍成為了當(dāng)時炙手可熱的知名畫家。與此同時,塞尚的作品仍舊頻頻落選。塞尚的“印象主義時期”的失敗并不能說明塞尚在藝術(shù)天賦上的平庸。反觀塞尚在這一時期的繪畫特點(diǎn):強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu),筆下的人物和景物都顯得十分厚重,有強(qiáng)烈的體積感，用色單一、凝重,具有古典繪畫意味。塞尚曾經(jīng)提到過,他的藝術(shù)與其說是受印象主義的影響,更多的是受到古典主義的啟發(fā)。印象派受照相術(shù)影響,強(qiáng)調(diào)快速作畫以記錄瞬間的印象,所繪風(fēng)景與事物的輪廓在快速的筆法中逐漸松散模糊,并且由于受到現(xiàn)代光學(xué)理論研究的沖擊,畫面色彩五彩斑斕。將塞尚的畫與印象主義者的畫兩者并置,我們很容易得出結(jié)論:顯然,塞尚的繪畫特點(diǎn)與印象主義的繪畫宗旨是背道而馳的,他們在藝術(shù)上的出發(fā)點(diǎn)和表達(dá)方式幾乎沒有交叉點(diǎn)。難怪他在學(xué)習(xí)印象派繪畫時會感到如此不適。經(jīng)過一系列失敗后,塞尚開始思考,發(fā)現(xiàn)印象主義的繪畫技巧與藝術(shù)理念并不適合他,而且與自身的藝術(shù)追求是南轅北轍的。逐漸的,塞尚開始尋找自己的藝術(shù)道路,開始了他的“隱居”生活。

二、后印象主義時期

塞尚回到家鄉(xiāng)埃克斯,在租住的房間中探索他想要的藝術(shù)。他不斷重復(fù)畫一個母題——靜物與蘋果。并不是因?yàn)闊o聊,而是在這些簡單的事物中有他想要探索的東西,這其中孕育著某種可能性。瓶瓶罐罐的靜物與蘋果經(jīng)常出現(xiàn)在傳統(tǒng)繪畫中,也是學(xué)院派學(xué)生學(xué)習(xí)古典繪畫技巧的必經(jīng)之路。它們的共性是:有著穩(wěn)定而結(jié)實(shí)的外形,一般為簡單的幾何形狀,造型整體而且有體積感。蘋果除了以上特性外,還有不易腐爛、色彩鮮艷豐富的特點(diǎn)。并且靜物的組合也能營造出一塊空間,就像我們的小型劇場一樣。這一切都是塞尚想要的,對象既有穩(wěn)固結(jié)實(shí)的外形,又有鮮艷美麗的色彩。在古典繪畫中,對于外形、結(jié)構(gòu)的重視是要高于色

彩的,色彩只是形的附屬品。清晰有力的輪廓線使古典主義畫中的人物和景物寧靜、莊重、有分量。但除了探索體積、力度方面的問題,色彩也是一個不可忽視的元素。

受印象主義風(fēng)潮的影響,塞尚對艷麗的色彩一直有種特殊的情結(jié)。古典繪畫不能幫助塞尚解決色彩方面的問題。傳統(tǒng)派的畫家一般是在畫室中創(chuàng)作作品,一幅畫的完成往往需要很長時間。為了讓光線統(tǒng)一穩(wěn)定,畫室一般只有一扇天窗,當(dāng)然四周會有小窗通風(fēng),但主要光源還是來自天窗。由于光線單一,古典繪畫中的色彩也相對簡單,主要是以褐色調(diào)和橄欖綠色調(diào)為主。并且畫家所用色彩幾乎為固有色,雖然現(xiàn)在我們不能否認(rèn)古典大師們在色彩方面的功力和貢獻(xiàn),但起碼這不是塞尚所追求的調(diào)色盤中豐富的色彩。塞尚希望顏色能跳出固有色的范疇,從色彩自身的角度和屬性,如色調(diào)、冷暖來說明物體的形體。印象主義的色彩已經(jīng)擺脫了固有色的束縛,朝著顏色自身的研究領(lǐng)域發(fā)展。但是閃爍璀璨的色彩卻逐漸將整張畫解體,以至于有時我們在觀看印象派畫作時眼球會被跳躍的色點(diǎn)所吸引,迷失在燦爛的筆觸中。整幅畫仿佛是一張由色點(diǎn)和線條構(gòu)成的平面圖案,空間縱深感蕩然無存。顯然,古典主義與印象主義都不能作為路標(biāo)來引導(dǎo)塞尚。塞尚對于繪畫的思考,既要有“形”又要有“色”,并且空間的縱深度也在考慮范圍之內(nèi)。這么多的問題,想要在一張畫中解決,幾乎是不可能的。但塞尚卻創(chuàng)造了奇跡,前所未有地找到了解決的方法。在摸索中,塞尚發(fā)現(xiàn)自己喜歡關(guān)注物體的具體性、穩(wěn)定性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。他的畫面想要尋求一個穩(wěn)定的、堅(jiān)實(shí)的物體外形,這確實(shí)是與印象主義的畫風(fēng)大相徑庭。因此在后來的藝術(shù)評論中塞尚被認(rèn)為是后印象主義的畫家,我國國畫大師林風(fēng)眠先生直接將其譯為反印象主義,強(qiáng)調(diào)塞尚對于印象主義的反叛。

的確如此,塞尚反對印象主義因迷戀外光和色彩而破壞物象的實(shí)體結(jié)構(gòu)和持久感，他主張更多地關(guān)注物體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，以創(chuàng)造形象的重量感、體積感、穩(wěn)定感和宏偉感，最后達(dá)到簡單化和幾何化的效果。除了對于物體外形、輪廓、結(jié)構(gòu)的關(guān)注外,在探索中,塞尚對色彩與明暗作了沉著而深入的分析,并且對物體的外形進(jìn)行了幾何化的歸納。他遵從的是古典藝術(shù)的原則，聲稱自己是從自然中學(xué)習(xí)法國古典主義大師普桑的做法。他對物象體面結(jié)構(gòu)的研究暗示了爾后立體主義的理論：“表現(xiàn)自然要用圓柱體、球體、椎體……在感受自然時，對我們來說深度比平面更為重要?！比纭鹅o物》，在這幅畫中,塞尚似乎找到了屬于自己的方式。瓶子、盤子和水果都有著結(jié)實(shí)的外輪廓,畫家用粗獷的黑線和陰影來強(qiáng)調(diào)事物外形,使物體明確、清晰、有力。但畫面的明確與清晰并不單是由于對外輪廓的勾勒,更重要的原因是來自于畫家對事物的理解與幾何化的歸納和簡化。這種方式使得畫面中的事物比現(xiàn)實(shí)中事物更加明確。塞尚用線構(gòu)成面,再用面來分析靜物,線條構(gòu)成的色塊之間不是層疊的關(guān)系而是相互并置的關(guān)系。這是一種突破歷史的絕佳畫法,就連塞尚自己也沒察覺到。它既能鞭辟入里地深入刻畫對象,又能對事物進(jìn)行幾何化的歸納和色彩方面的分析,做到形色結(jié)合。畫中的襯布、背景、靜物甚至是陰影都以幾何的方式進(jìn)行了分析和簡化,畫面整體、穩(wěn)定、安靜、有秩序感。又如又一幅《靜物》，這幅在組合上更為簡單。蘋果、果盤、襯布是以顏色造型,體積和空間不是以素描的深淺關(guān)系塑造,而是以色彩的冷暖關(guān)系說明。初看這張畫時,也許大多數(shù)人的腦中會蹦出“幼稚”這個詞。水果盤怎么畫得這么笨,而且左右兩邊居然不對稱。仔細(xì)看來,桌子是從左向右傾斜的,而且根據(jù)“虛實(shí)原理”,遠(yuǎn)處的事物應(yīng)該處理得相對模糊,近處的應(yīng)該清晰。這樣,近處的靜物才能往前“跳”,遠(yuǎn)處的東西才能往后退,空間才能拉開。反觀這件作品,塞尚將桌子遠(yuǎn)處的邊緣線畫得如此清晰,導(dǎo)致畫中的桌面向前傾斜,仿佛要翻轉(zhuǎn)過來。這組靜物題材在古典主義繪畫中屢見不鮮。在文藝復(fù)興時期的風(fēng)俗畫中:新鮮的水果誘人多汁，用來盛放水果的玻璃器皿是深色的，復(fù)雜花邊的桌布質(zhì)感表現(xiàn)得像絲綢一般，干凈得能當(dāng)鏡子的銀器……整幅畫可以用玲瓏剔透、精巧至極來形容。

那位文藝復(fù)興時期的畫家不遺余力地展現(xiàn)了他驚人的技巧。相較之下,塞尚的畫顯得笨拙粗糙。但他有自己的想法,他在畫面中探索的是文藝復(fù)興時期的畫家不曾思考過的問題。無疑塞尚處理畫面的思路是更為現(xiàn)代的。桌面清晰的邊緣線把畫面裁成藍(lán)色和黃色兩個對比色部分。桌面靠遠(yuǎn)處的部分用色濃重,近處反倒使用淺色,一下將我們的視線集中到了畫面中心。靜物都聚集在居中的位置,左邊的部分明顯有些空,為了使畫面保持平衡,塞尚特意將水果盤左側(cè)邊緣延長,與右下角的紅色蘋果形成斜角對稱。為了使主體物向前、背景向后,塞尚有意將桌面向前傾斜,仿佛靜物將要傾倒在觀者身上。當(dāng)然傳統(tǒng)意義上的“虛實(shí)畫法”也能將主體物突出,但現(xiàn)代的方式更注重理性的分析,而不是單純地營造氛圍或講述故事。塞尚的繪畫理念打破了很多古老的習(xí)俗,正一步一步向現(xiàn)代藝術(shù)邁進(jìn)。為了在畫中實(shí)現(xiàn)理想,在一張畫中解決若干個問題,“犧牲”是在所難免的。這里所提到的“犧牲”正是物體外形輪廓的準(zhǔn)確性。當(dāng)初次看到傾斜的桌面、重心偏移的果盤、如錫紙般僵硬的襯布,我們也許不禁認(rèn)為藝術(shù)家學(xué)藝不精。但塞尚并不是有意偏離“準(zhǔn)心”的,因?yàn)樗漠嬅娉休d了太多的內(nèi)容,作為他不太關(guān)注和重視的外輪廓自然就成為了唯一的“犧牲”。如果能有助于畫面,塞尚是不介意將物體變形的。當(dāng)放棄了傳統(tǒng)的素描造型規(guī)則,古典主義藝術(shù)的基石則遭到了山崩地裂般的撼動。塞尚只是專注于追求自己的藝術(shù),卻幾乎沒有意識到古代的傳統(tǒng)藝術(shù)法則已被

他的藝術(shù)理念動搖,并且自己為現(xiàn)代主義藝術(shù)奠定了堅(jiān)實(shí)的道路。

三、解構(gòu)時期

塞尚在對靜物的研究中取得了成功,總結(jié)出一套理論,在風(fēng)景畫中也進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)。塞尚的家鄉(xiāng)?？怂垢浇幸蛔浇惺ゾS克多山,塞尚后期的繪畫創(chuàng)作與研究都是圍繞圣維克多山為主題的。在探索中,風(fēng)景的難度較之靜物要更大一些。塞尚在室內(nèi)擺的靜物都是外輪廓清晰、穩(wěn)定的物體,并且造型整體,結(jié)構(gòu)簡潔,而樹木、山石、房屋等景物則零碎得多。塞尚在描繪風(fēng)景時相當(dāng)自信,如果在畫靜物時能將繁瑣的襯布整合,那么零亂的山巒、錯綜復(fù)雜的樹木與房屋也能歸納得井然有序。如《從貝爾維所見的圣維克多山》，山脈和田地的走向是由多條水平線組成,為了不使畫面的結(jié)構(gòu)單調(diào),房屋的垂直線與斜線打破了橫向線單一的格局。這不是偶然為之的,塞尚用水平和垂直的線來歸納景物,給我們一種秩序感和恬靜感。山體和樹木被歸納成了球形,房屋則處理成立方體、斜方體,正如塞尚所說,表現(xiàn)自然要用圓柱體、球體、椎體。又如《普羅旺斯的山巒》，傾斜的地平線改變了以往水平線的構(gòu)圖,遠(yuǎn)處的山和田地被橫的、斜的線條分成一個個四邊形,近處幾何形的石塊規(guī)整地排列著,我們能夠看到畫家對巖石堅(jiān)實(shí)形狀的強(qiáng)調(diào)。塞尚繪畫理論在風(fēng)景中的實(shí)驗(yàn)大獲成功,但他卻沒有停下前進(jìn)的步伐，僅僅將風(fēng)景用幾何的形式規(guī)劃排列,似乎分析得不夠深入,塞尚認(rèn)為現(xiàn)在的繪畫仍然還只是停留在表現(xiàn)形式層面的探索。

這種表現(xiàn)形式在靜物畫上、在風(fēng)景畫上、在人物畫上均頗有效果,形成了這一時期統(tǒng)一的畫風(fēng)。但如何才能進(jìn)入到“表皮”以下進(jìn)行更深層次的研究呢?這是塞尚需要思考的問題。塞尚似乎在《圣維克多山》這張畫中找到了感覺。相對于《從貝爾維所見的圣維克多山》和《普羅旺斯的山巒》前期的風(fēng)景畫,在《圣維克多山》中,塞尚對于物體的體積感、重量感、穩(wěn)定性和堅(jiān)實(shí)的外形似乎沒有起初那么情有獨(dú)鐘了。在作畫過程中,塞尚的筆觸越來越輕松,結(jié)實(shí)的形體也在這種輕松的“氛圍”中逐漸松散和解體。與印象主義不同,塞尚的“解體”并不是由于快速靈動的筆觸,而是試圖在更深層面分析事物的問題。塞尚意識到“后印象主義”風(fēng)格繼續(xù)下去最終只能走進(jìn)傳統(tǒng)寫實(shí)藝術(shù)的又一死胡同,要想前進(jìn),方法只有像打破印象主義一般繼續(xù)打破現(xiàn)在的“風(fēng)格”。塞尚把之前幾何化分析歸納物體的方式做進(jìn)一步衍生,將“結(jié)構(gòu)分析”獨(dú)立出來,最終突破物體的外形,使事物與畫面被解體。破壞了外形的事物自然而然地被解構(gòu)成了一個平面。如果說印象主義的畫面是光與色彩交織的平面圖,那么塞尚的畫面就是“結(jié)構(gòu)”的平面圖,看似相近但本質(zhì)是不一樣的。塞尚“解構(gòu)時期”的作品直接啟發(fā)了立體主義代表人物畢加索，我們在畢加索的由橫線、豎線、斜線、弧線交織的“殘破”畫面中,隱約能看到塞尚的痕跡。

四、抽象時期

塞尚晚年的繪畫開始趨于抽象。這似乎是歷史發(fā)展的一種必然，一旦你決心不斷進(jìn)行探索與改革，那么繪畫風(fēng)格就注定會發(fā)生階段性的變化。在完成了“解構(gòu)物體”、“解放結(jié)構(gòu)”的這一壯舉后，塞尚接下來需要做的是將已經(jīng)“解散”的結(jié)構(gòu)用新的方式重新組合，進(jìn)行畫面的“重構(gòu)”。畫面如果用新的方式重新組構(gòu)，所組成的新畫面距離傳統(tǒng)畫面就相差更遠(yuǎn)了。傳統(tǒng)意義上的形狀、結(jié)構(gòu)、色彩都有可能被完全顛覆，這在當(dāng)時是不可想象的。印象主義或者是后印象主義雖然藝術(shù)在觀念是相悖的，但卻是共同反對古典主義的。但即便如此，印象主義與后印象主義也很難完全擺脫傳統(tǒng)繪畫的影響，即使進(jìn)行了變法，對于傳統(tǒng)的元素仍然會有所保留。塞尚晚期的繪畫似乎在向這“最后的保留”發(fā)起挑戰(zhàn)，如《大浴女》。較之前幾個階段的畫，這一時期的作品更加簡潔，畫面由藍(lán)色和黃色兩種顏色構(gòu)成。畫中的浴女姿態(tài)各異，面部已經(jīng)被完全簡化，我們只能看到眼睛與鼻子的位置，軀體被表現(xiàn)成長方體，四肢為圓柱體，人體不再是畫面表現(xiàn)的重點(diǎn)，而是簡化成為了幾何體。膚色也不再是自然的人體膚色，而是單純地用冷暖色來塑造形體，用線條勾勒輪廓來拉開人物個體間的距離。黃色是暖色，用來表現(xiàn)受光面的部分，藍(lán)色是冷色則用來表現(xiàn)背光部分。樹木的處理則更為簡潔，斜著的直線表現(xiàn)為樹干，旁邊若干片樹葉表現(xiàn)出樹的特性，使觀者能夠辨認(rèn)。我們看到的不再是“畫中的樹”，這更像是象征意義上的樹。遠(yuǎn)處的云朵輪廓清晰，不禁讓我們聯(lián)想到了《普羅旺斯的山巒》的巖石。

塞尚的繪畫由“整體”到“解構(gòu)”再到“抽象”，經(jīng)歷了“后印象主義”、“解構(gòu)主義”、“抽象主義”三個時期，展現(xiàn)了不同歷史階段的演變過程。在塞尚的時代,藝術(shù)方法處在傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的時期,想要改變古代的傳統(tǒng)畫法,就必須將傳統(tǒng)元素一一打破。塞尚解放了形,解放了色彩,解放了結(jié)構(gòu),將事物埋藏在寫實(shí)主義的外表下的“真實(shí)面貌”揭示給了我們。正是由于他的不斷探索和突破，使得長達(dá)幾百年的傳統(tǒng)古典藝術(shù)在短短幾十年的時間里土崩瓦解，藝術(shù)以全新的姿態(tài)向現(xiàn)代主義方向邁進(jìn)，這其中塞尚的貢獻(xiàn)是巨大的。他的影響不僅局限于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的時代，在現(xiàn)代美術(shù)理論研究中，塞尚仍然是我們研究現(xiàn)代藝術(shù)的必經(jīng)之路。我想，這就是為什么我們將塞尚稱為“現(xiàn)代主義之父”的原因。

[1]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].南寧:廣西美術(shù)社,2008.

[2]外國美術(shù)簡史[M].北京:高等教育出版社,1997.