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    《聊齋》的詩化美學(xué)研究

    2014-12-08 10:43馬茂洋
    蒲松齡研究 2014年3期
    關(guān)鍵詞:聊齋

    馬茂洋

    摘要:詩化美學(xué)是聊齋美學(xué)的藝術(shù)境界和人生境界,抑或詩化藝術(shù)和詩化人生是聊齋美學(xué)的靈魂。蒲松齡的《聊齋志異》是“孤憤”凝聚之作,“塊壘”釋放之作,而詩化藝術(shù)和詩化人生就成了作者釋放“塊壘”的空靈而敞亮的陽光通道。有言曰:詩美是聊齋世界的靈魂。當(dāng)作者的“孤憤”與“塊壘”與個(gè)體的人的苦難乃至與人類的苦難發(fā)生共鳴的時(shí)候,于是作者的“孤憤”與“塊壘”就會(huì)以藝術(shù)的形式上演人間的悲喜劇。“孤憤”、“塊壘”、“苦難”就構(gòu)成了藝術(shù)景觀,詩化創(chuàng)作與詩意棲居將成為可能。

    關(guān)鍵詞:聊齋;詩化美學(xué)研究;詩化藝術(shù);詩化人生

    中圖分類號(hào):I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

    《聊齋》的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)特色、藝術(shù)美,業(yè)已被多家理論所概括,不一枚舉。這里試圖從詩化美的層面進(jìn)行研究。詩化美的層面是藝術(shù)美諸層面中最為獨(dú)特的層面,其與《聊齋》的自然美、幻化美聯(lián)系尤為密切?;没琅c詩化美的出現(xiàn),是因勢利導(dǎo)為有了“神”與“人”之介入,即:神——神人,神人——真人,真人——俗人等諸多層面,研究表明幻化美與詩化美是從自然美中派生出來的。即最能體現(xiàn)《聊齋》美學(xué)精神。

    眾所周知,《聊齋》是小說,而非詩?!白鳛閮煞N不同的文學(xué)樣式,《聊齋》不僅在審美創(chuàng)造和審美形態(tài)上對詩歌有了根本性的突破,而且由于受時(shí)代氛圍和晚明美學(xué)思潮的影響,它還對以往的小說有所突破”。[1] 382我們知道,歌德的《浮士德》是一部典型的詩劇,而蒲松齡的《聊齋》則是一部詩化小說。從形式上看《聊齋》是小說,從本質(zhì)上看《聊齋》則是詩?!读凝S》創(chuàng)作不僅突破了傳統(tǒng)小說創(chuàng)作,而且亦突破了傳統(tǒng)的詩歌創(chuàng)作。詩分有言之詩和無言之詩,有韻之詩和無韻之詩,而《聊齋》就是無韻之詩?!读凝S》的詩化人生,詩化哲學(xué),詩化藝術(shù),詩化宗教,詩化美學(xué),業(yè)已超越了詩本身。每一篇都是一首無韻的完美之詩。其詩情美、詩意美、詩境美都凝聚成了詩化美。有人說:“詩美是獨(dú)步千古的‘聊齋世界的靈魂?!?[2] 荷爾德林說:“人充滿勞績,但還詩意地安居于大地之上”?!读凝S》的作者蒲松齡那充滿著“孤憤”與“塊壘”的遭際,通過詩化的創(chuàng)作,進(jìn)一步體現(xiàn)出詩化的人生,來實(shí)現(xiàn)自己“詩意地安居”。

    “藝術(shù)是真理的形成和發(fā)生,一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩?!?[3] 110《聊齋》的詩化美首先體現(xiàn)在詩化的創(chuàng)作,詩化的情感上。

    中國自古以來就是詩的王國,詩又是中國文學(xué)的主要支柱。詩是所有文學(xué)樣式的開端,又是所有文學(xué)樣式的終結(jié)。中國古代的農(nóng)耕文化決定著田園牧歌和抒情詩的產(chǎn)生?!八囆g(shù)特性決定于民族特性。田園牧歌式的抒情情調(diào),就是由中華民族的民族特性所決定的中國文學(xué)藝術(shù)的基本特性?!?[1] 383從先秦到唐宋元明清,整個(gè)中國文學(xué)史上,無論是從文本到作家,還是從作家到文本,其藝術(shù)特性都是代代相傳,一脈相承的。從文學(xué)形式上,無論詩文、小說;無論悲劇、喜??;無論是歌頌或鞭笞,藝術(shù)特性切入民族血脈,深入作家的骨髓,成為中國文學(xué)藝術(shù)的靈魂。從屈原放逐,投江報(bào)國,伴隨他整個(gè)心路歷程的是香草美人。《孔雀東南飛》寫的是一對青年夫婦雙雙自殺慘痛悲劇,但作品最后留給讀者的卻是“枝枝相覆蓋”的梧桐和“仰頭相向鳴”的鴛鴦。李白一生懷才不遇,胸存怨憤,但和他朝夕相伴的是酒、神?!端疂G傳》中寫“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”這一殺人場面,竟然寫得那么輕松、從容,人物形神畢現(xiàn),出拳的樣子描寫地妙趣橫生,那詩畫般的情趣躍然紙上。《紅樓夢》中的黛玉之死悲慘的一章,黛玉咽氣之后,是飄渺的樂聲和“竹梢風(fēng)動(dòng),月影移墻”的夜景,盡管悲涼,仍不失田園詩的基調(diào)。從而我們可以發(fā)現(xiàn),詩化的創(chuàng)作不單單是在詩歌創(chuàng)作中,這種詩情畫意的詩化情結(jié)滲透在中國文學(xué)的各個(gè)角落,蒲松齡的《聊齋志異》更是處處可見。

    《聊齋》是“孤憤”之作,傾吐“塊壘”之作。這與作者對美好生活的向往,對真、善、美的追求是緊密相連的,是一部人類情感的詩化創(chuàng)作。這種詩化的描寫,詩化的情感,詩化的創(chuàng)作,正是一幅田園牧歌圖。

    在《聊齋》中,許多作品主人公其思想情感,就是直接用詩詞抒發(fā)出來的,從《鳳陽士人》、《林四娘》、《連城》、《香玉》、《公孫九娘》、《宦娘》等作品不難看出,詩化美、詩化情感,唾手可得:

    黃昏卸得殘妝罷,窗外西風(fēng)冷透紗。聽蕉聲,一陣一陣細(xì)雨下。何處與人閑磕牙?望穿秋水,不見還家,潸潸淚似麻。又是想他,又是恨他,手拿著紅繡鞋兒占鬼卦。 《風(fēng)陽士人》

    這首俗曲雖然是由那位麗人唱出的,但所表現(xiàn)的卻是士人妻子的思情怨緒。那憑窗遠(yuǎn)望的身影,那細(xì)聽蕉葉雨聲的情態(tài),那不眠之夜?jié)裾淼臏I眼,那翻弄繡鞋占卦的心理期待……多么真切地反映了少婦思夫的微妙心情。作品主人公的思念、寂寞、凄清、惆悵、疑慮和怨憤等種種復(fù)雜情感,全被凝聚在這首俗曲之中,詩化了。又如《宦娘》中的《惜余春》詞:

    因恨成癡,轉(zhuǎn)思作想,日日為情顛倒。海棠帶醉,楊柳傷春,同是一般懷抱。甚得新愁舊愁,鏟盡還生,便如春草。自別離,只在奈何天里,度將昏曉。

    今日個(gè)蹙損春山,望穿秋水,道棄已摒棄了!芳衾妒夢,玉漏驚魂,要睡何能睡好?漫說長宵似年,儂視一年,比更猶少;過三更已是三年,更有何人不老!

    這首詞表達(dá)了少女宦娘對溫如春那種剪不斷、理還亂、“鏟盡還生”的相思之情,猶如醉紅的海棠,朵朵如夢;又似傷春的柳絮,絲絲牽魂……日思夜想、度日如年,竟蹙損了春山般的娥眉,望眼欲穿,相似何益?人鬼兩界,道路不通,鬼女宦娘與溫如春的愛情是永遠(yuǎn)也不可能實(shí)現(xiàn)的,因此才會(huì)出現(xiàn)“芳衾妒夢,玉漏驚魂”,在悲戚之中不知不覺地變老了,這種“夢幻曲”,“回環(huán)往復(fù),一字一波,一字一轉(zhuǎn)”“如抽繭,如剝蕉,曲折纏綿,如泣如訴”(但明倫語)。極其深刻地抒發(fā)了宦娘對溫如春若既若離,欲愛不能,欲罷不忍,如繪如畫地托現(xiàn)了宦娘飲恨九泉,傷心命薄的心境,詩意濃郁,感人至深。與此同時(shí),這首詞又映帶了葛良工和溫如春二人之間相互思戀的愛慕之情,也是促成他們婚姻的關(guān)鍵性媒介,在故事情節(jié)的發(fā)展中具有不可或缺的作用。endprint

    《聊齋》中的《林四娘》。作品中的女主人公林四娘是一個(gè)感情非常豐富的人物,她本身就是一首抒情詩。林四娘感情的核心是一個(gè)“悲”字,即對明帝國覆亡的極端悲痛之情。作品開頭除外,分為“度曲”、“述舊”和“贈(zèng)詩”三個(gè)部分。在“度曲”時(shí),作品一方面以“亡國之音”,“伊涼之調(diào)”狀其胸臆之沉痛,以“歌己,泣下”述其精神之悲愴;另一方面,又以“公為之酸惻”家人“聞其歌者,無不流涕”的藝術(shù)氛圍中。在述舊時(shí),作品一方面交代她“遭難而死”的悲慘命運(yùn),寫她自我介紹中常?!斑煅什荒艹烧Z”的悲傷;另一方面,又著意點(diǎn)出她在悲痛之余誦經(jīng)念佛的活動(dòng),以此進(jìn)一步揭示她“無力救國”的心靈悲哀。即林四娘自吟的“紅顏力弱難為厲,惠質(zhì)心悲只問禪”。作為一個(gè)弱女子,她難以“救國”只好祈禱佛來保佑,以心許國了。通過這兩部分的情感抒寫,林四娘的藝術(shù)形象已經(jīng)賦上濃厚的情感了。而第三部分十二句贈(zèng)詩,又把前兩部分抒寫的情感進(jìn)一步直接納入詩的范式,化為詩的意境,傾吐“泣望君王化杜鵑”的辛酸血淚,發(fā)出“誰將故國問青天”的呼號(hào),藝術(shù)形象徹底詩化了。

    蒲松齡不僅善于作小說,而且工于詩詞曲賦,存世的詩有一千余首,他既是偉大的小說家,又是杰出的詩人,而《聊齋》之光輝與其詩詞之光輝是一脈相承的。從審美精神與藝術(shù)追求上,《聊齋》則是非詩之詩,非韻之詩,要比那些慣常的詩歌更為詩意化。這乃是《聊齋》藝術(shù)的根本所在,這才是《聊齋》美學(xué)精神的精髓,是詩意的才是藝術(shù)的,是詩化的情感,才是真正美的情感。

    《聊齋》像抒情詩那樣,注重人物性格,情感的刻畫,以性格為內(nèi)涵,以情為核心,具有新的審美特征。如前面介紹的宦娘、林四娘,另外還有嬰寧、香玉、阿秀、綠衣女、白秋練、公孫九娘、樂仲和瓊?cè)A等等。他們每一個(gè)人都是一杯美酒,一朵鮮花,一首抒情詩,清醇、芬芳、美好是人情美的化身。

    《聊齋》像抒情詩一樣寫情。如作者喜歡嬰寧這個(gè)主人公。安排的嬰寧的住所像田園詩一樣的風(fēng)景,再寫嬰寧有詩一樣的情,真是情景交融。又如王桂庵同蕓娘在江上分手后,“行思坐想,不能少置”,思念之至而又不知蕓娘去向。一夜,他在夢中來到一座江村,那真是美極了:柴扉、竹籬、夜合花、紅蕉蔽窗,衣架當(dāng)門……就在這時(shí),一應(yīng)美麗的少兒輕紗薄霧般地出現(xiàn)了。一看,是蕓娘!這是多么美妙的詩意美?。『喼迸c《詩經(jīng)》中詩情、詩景、詩意美可以比肩。

    《聊齋》像抒情詩一樣,情感的抒發(fā)講究含蓄、蘊(yùn)藉、甚至略帶幾分婉約與朦朧。另外,情感的抒發(fā)還表現(xiàn)一唱三嘆,回環(huán)往復(fù),如泣如訴,使作品人物的感情在復(fù)沓中步步深化,造成感人肺腑的藝術(shù)效果?!读凝S》雖然就形式上不是詩歌,其詩一樣的情節(jié)復(fù)現(xiàn)達(dá)到了詩化美的效果?!栋殹分袑O子楚為了表現(xiàn)對阿寶的愛,作品先寫他癡心地為阿寶砍去自己的手指,又讓他魂隨阿寶回家,再讓他魂化鸚鵡飛到阿寶身邊,這些類似情節(jié)一再復(fù)現(xiàn),都是圍繞一個(gè)“愛”字展開,這樣不斷復(fù)現(xiàn)與強(qiáng)化,將孫子楚對阿寶執(zhí)著的滿腔深情步步推向了峰巔。另外,黃生對香玉的幾次以詩述懷,連城為喬生的幾次生生死死,假阿秀為同真阿秀比美多次出現(xiàn)在劉子固面前……所有這些,都給人一種一唱三嘆,回環(huán)往復(fù)的抒情的詩化美。

    《聊齋》的詩情美,是由作者向真、向善、向美的執(zhí)著追求,和詩化創(chuàng)作以及詩化情感所引發(fā)的。其作品中許許多多的人物至其真至其善、至情至性的人性美,人情美,作家所神往的各種美好理想,作品所表達(dá)的人類融合大自然的開闊胸襟……都是一種詩化的人性,詩化的心靈,詩化的情感,都是詩情美?!读凝S》情感詩化的風(fēng)格和它的詩情美感,一方面是承接于中國古代文學(xué)藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)。另一方面是形成于作者自身的詩人氣質(zhì)和詩人才情。

    嚴(yán)格地說,蒲松齡的審美情感有一個(gè)重要的特點(diǎn),就是具有強(qiáng)烈的主觀色彩,在對客觀世界的審美關(guān)照中,他所作的是情感性的關(guān)照;在對表現(xiàn)對象進(jìn)行審美挖掘時(shí),他首先重視的是情感世界的挖掘;在審美創(chuàng)造中,他特別注重展現(xiàn)人物精神風(fēng)貌和心靈世界。在情結(jié)推進(jìn)、時(shí)空轉(zhuǎn)換、命運(yùn)安排等諸方面,明顯地表現(xiàn)出創(chuàng)作主體對作品的情感性支配痕跡。所有這一切,都正是詩人氣質(zhì)的表現(xiàn),蒲松齡以詩人的氣質(zhì)進(jìn)行小說創(chuàng)作,必然會(huì)借作品的藝術(shù)天地排解自己內(nèi)心的寂寞和苦悶,在作品的藝術(shù)形象中注入了自己對世界和人生的情感體驗(yàn),從而使得整部作品都彌漫著一種詩化的氣氛?!读凝S》洋溢的詩化、氣息詩化情感,具有濃郁的詩情美,這是《聊齋》風(fēng)格詩化的重要表征之一。

    《聊齋》的詩化美,除了在于其詩化的創(chuàng)作、詩化的情感、詩化的風(fēng)格外,更重要的是它的詩化的意境。意境是文學(xué)藝術(shù)的一種創(chuàng)作磬:即“主觀情感與客觀景物相融合之后所形成的一種藝術(shù)境界”。[1] 391《聊齋》在意境創(chuàng)造上有一部分慣常的情景交融,具體可感的具象形態(tài)的藝術(shù)境界,但絕大部分篇目都具有空靈飄渺的虛幻形態(tài)的藝術(shù)境界。如果說,前者是詩情畫意的審美境界,那么后者則是如詩如夢的飄飄欲仙的詩化的審美境界,這種境界是“得意忘象”,“得意忘言”的極高的詩化的藝術(shù)境界,是《聊齋》風(fēng)格化的另一個(gè)重要表現(xiàn)。即:詩化的人生、詩化的藝術(shù)、詩化的意境。

    《聊齋》的詩化美在詩情畫意的具象形態(tài)的意境創(chuàng)造上,如《香玉》寫香玉劫后再生:

    花一朵,含苞未放;方流連間,花搖搖欲折;少時(shí)已開,花大如盤,儼然有小美人坐蕊中,才三四指許;轉(zhuǎn)瞬飄然欲下,則香玉也。

    花似人,人似花,美在期間,這種特有的再生方式。如此美妙,如此奇特,只能讓人對蒲松齡的想象力和創(chuàng)造力嘆為觀止。而香玉的再生過程又從黃生的眼中寫出,黃生的喜悅和興奮又盡在不言之中,最與情互相滲透水乳交融?!缎∶贰分械男∶肥状温睹娼邮芗胰顺瘏r(shí)作品寫她“莊容坐受”,眾人“共視座上,真如懸觀音圖像,時(shí)被微風(fēng)吹動(dòng)”;《宦娘》寫道士彈琴時(shí)“百鳥群集”;《晚霞》寫晚霞與阿端幽會(huì)時(shí)蓮花如蓋等等,都是以人物形象為中心所創(chuàng)造的藝術(shù)意境。既如詩如畫,又具體可感,如此環(huán)境為主的意境創(chuàng)造的作品還有許多。對于小說創(chuàng)作來講,能從其創(chuàng)作中富于詩意與意境,古往今來為數(shù)不多,《聊齋》可為開山之作。在《聊齋》作品中我們不難發(fā)現(xiàn),除可感之意境外,還有一種鏡花水月,像外有像的“無境之境”,正是本小節(jié)所要探索的《聊齋》詩化美的境界,即詩境。endprint

    “從審美體驗(yàn)而講,真正的富于詩意的藝術(shù)境界,都有不在言內(nèi),而在筆墨之外,不在紙上,而在欣賞者的藝術(shù)想象之中”“是升華到一種近于靈虛的境界?!?[4]這就是古文論中的“得意忘言”,古代畫論中說到“無畫處皆成妙境”,韓愈的“草色遙看近且無”,魯迅先生的“于無聲處聽驚雷”。古代的“大音希聲”、“大象無形”,鄭板橋的“畫到精神飄沒處,更無真像有真魂”,在畫面的空白寄托畫意的“真魂”(思想),在空靈的意境中表現(xiàn)作品的神韻(精神)。這是文學(xué)藝術(shù)家的一種高級(jí)形態(tài)的審美創(chuàng)造。《聊齋》就是以這樣的詩境創(chuàng)造為見長的?!读凝S》詩境分為兩類。一類為“像外之像,景外之景”;另一類為“水中之月,鏡中之花”。

    “像外之像,景外之景”在寫景的情景之外,還存在著另一種虛幻的情境予以暗示,讓受眾(讀者)根據(jù)這些暗示去聯(lián)想,領(lǐng)悟另一情境的存在,調(diào)動(dòng)受眾的“思”,“思”之存在是藝術(shù)欣賞的前提。《粉蝶》篇末寫陽曰旦經(jīng)常為他新婚的妻子粉蝶彈奏《天女謫降》之操,每當(dāng)此時(shí),粉蝶就“支頤凝想,若有所會(huì)”這是作品的實(shí)寫情境。然而,就在這一半實(shí)寫情境之外,存在著一個(gè)絢麗多姿的“象外之象,景外之景”。粉蝶本是神仙島上的仙女,后謫降人間與陽曰旦成婚,所以她對隔世的仙境生活已經(jīng)有些茫然,但《天女謫降》之曲是陽曰旦當(dāng)年在神仙島上學(xué)會(huì)的,現(xiàn)在彈奏起它。自然會(huì)勾起粉蝶的“凝想”,凝想之后是“若有所會(huì)”。那么“凝想”的是什么?“所會(huì)”的又是什么呢?

    毋庸置疑,這分明是她對昔日神仙島仙境生活的朦朧回憶,這就是“凝想”和“所會(huì)”所暗示的內(nèi)涵。不用說,作品主人公的回憶,又會(huì)引起受眾對作品的內(nèi)容的回味,于是,前面曾經(jīng)寫到的一幕幕仙界景象,紛紛涌回受眾腦海,在彈琴聽琴的現(xiàn)實(shí)“此境”之外,浮現(xiàn)出另一個(gè)昔日仙界的朦朧的“彼境”;“此境”與“彼境”又相映襯和融合,完整地構(gòu)成了一個(gè)令人飄飄欲仙的全新的藝術(shù)意境。

    “水中之月,鏡中之花”明澈清晰,可觀可賞,但又是空虛的,可望而不可及,可感而不可得。然而,水中這所以有月,是因?yàn)樘炜沼性拢荤R中之所以有花,是因?yàn)殓R子對面有花。天空的明月與鏡面之花均為實(shí)在,而人們感知實(shí)在,不是直接感知,是通過水與鏡子感知真實(shí)的月與真實(shí)的花,這是詩歌意境創(chuàng)造的一般手法,以虛映實(shí)。在作品中要靠讀者經(jīng)過聯(lián)想來實(shí)現(xiàn)?!读凝S》的作者創(chuàng)造了許多詩話的意境。如《連瑣》里的這段文字:連瑣“挑弄弦索,作《蕉窗零雨》之曲,酸人胸臆;楊不忍卒聽,則為《曉苑鶯聲》之調(diào),頓覺心懷暢適”。作品在這里設(shè)了兩面“鏡子”,一面鏡子里映照的“蕉窗零雨”的景象,一面“鏡子”映照的是“曉苑鶯聲”的景象。這些景象并非空景,因?yàn)樗鼈兪怯蛇B瑣的琵琶彈奏出來的,猶如鏡中花,水中之月那樣虛空。然而,通過“鏡子”里的兩幅景象,讀者馬上就會(huì)升發(fā)開去,聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活中的相關(guān)情景。于是,另外兩幅畫面就在讀者的腦海里出現(xiàn)了:首先是,凄風(fēng)苦雨之中,那不緊不慢的檐水,正一滴一滴地落在窗前芭蕉葉上;那雨打芭蕉的“滴嗒”聲無休止地敲擊著人的心扉,令人憂,令人惆悵……在這凄清的畫面背后,實(shí)際上又映現(xiàn)了連瑣沉淪陰間20年的幽情苦緒和悲涼身世。然后是一幅畫面:朝霞中,涼風(fēng)習(xí)習(xí),楊柳依依;花園里,芳草含露,鮮花吐艷,一只只黃鸚正在歡躍撲騰,宛轉(zhuǎn)歌唱,令人心曠神怡,心花怒放!這幅明麗的畫面,預(yù)示了連瑣后來復(fù)活的喜悅和愛情的幸福。王國維《人間詞話》中談到:“喜怒哀樂,亦人心中之一境界?!薄读凝S》對人物心境的揭示,常常用以虛映實(shí)的手法犀開。如《胡四娘》、《小翠》、《王子安》等許多作品。

    《聊齋》的詩化美還表現(xiàn)在含蓄美、空靈美、朦朧美上,如《嬰寧》的結(jié)尾寫嬰寧的兒子“見人輒笑,亦大有母風(fēng)云”余波回蕩,使情節(jié)一直回溯到其作品開頭,嬰寧的長久之笑,可謂容量極大的含蓄之言,謂“含蓄美”。如《粉蝶》寫陽曰旦在神仙島聽十娘彈琴,曲名《海風(fēng)引舟》,他“靜會(huì)之,如身仍在舟中,為颶風(fēng)之所擺簸?!本瓦@段文字本身而言,它只寫陽曰旦聽琴的情景,但由于其中提到了他聽琴之感受,映現(xiàn)出另一翻情景在茫茫無邊的大海中,他乘坐的那一葉扁舟,被狂暴的颶風(fēng)一會(huì)兒拋向浪尖,一會(huì)兒扔進(jìn)波谷……這一情景,似乎是浮現(xiàn)在陽曰旦出現(xiàn)在彼時(shí)彼刻的大海上,既是今日之所憶,出現(xiàn)在腦海里,又似乎又是昔日之所歷,此均為陽曰旦聽琴之后“靜會(huì)”而出的,作品本身并不存在對這一景象的正面描繪。它給讀者的美感就存在于這種不存在之中,如司空圖的《詩品》中不著一字,盡得風(fēng)流,又如嚴(yán)羽《滄浪詩畫》的空中之音,相中之色,水中之月,像中之像,無跡可求。這正是飄渺空靈之意境,但明倫稱之為無文字之文的至文。再如:《翩翩》、《宦娘》、《公孫九娘》等作品結(jié)尾,都存在著一種朦朧美。朦朧美具備兩個(gè)要素,即“可變性”和“模糊性”。就像在劇院里一樣每個(gè)觀眾都會(huì)按自己的方式“個(gè)人的方式對舞臺(tái)上所發(fā)生的事件進(jìn)行‘蒙太奇處理”, [5] 624也就是說,觀眾投射在舞臺(tái)上的視線,有各自的角度,各自的重點(diǎn),對情節(jié)的聯(lián)系,人物的關(guān)系,有各自的組合方式,各自的連接思路。從而導(dǎo)致了各自不同的理解和不同的感受。所以,常說:有一千個(gè)觀眾,就有一千個(gè)哈姆雷特。在舞臺(tái)上是如此,在小說中亦然如此,各自有不同的審美體驗(yàn)和把握,這就是詩境畫面的可變性,另一方面,聯(lián)想圖像是非界定性的詩境外廓闖入詩境之后,與基本詩境內(nèi)涵相重疊,必然在某種程度上造成詩境畫面的模糊性。這種可變性、非界定性和模糊性不僅是必然的,而且是讓讀者充分發(fā)揮想象力、創(chuàng)造力之必需的。在審美欣賞中,讀者在大體保持畫面清晰的同時(shí),存在著某些朦朧也無礙于把握詩境的總體美感,甚至可有助于獲得多的美感,因“朦朧”可以讓讀者忽視詩境本身可能存在的某些缺陷和不足,如一幅朦朧的藝術(shù)照,那朦朧美中的“模糊性”可隱去照片上固有的黑斑,皮膚粗糙等等缺陷,在大體清晰的基礎(chǔ)上,可以使觀賞者獲得盡可能多的美感。這是藝術(shù)照要比一般十分清楚的生活照看上去會(huì)更美的緣故。

    總體上講,《聊齋》吸收了批量的異類進(jìn)入作品,讓它們來去無蹤,出入無跡的種種神通活躍在作品之中,又不斷以同人類的似是而非的面貌出現(xiàn)在讀者面前,他們同正常的人類保持了一定的距離,形成讀者活動(dòng)中的審美間離效果,這本身就帶有某種程度的朦朧美,更因這些異類形象活動(dòng),造就了許多變幻莫測的故事情節(jié)和虛幻縹渺的環(huán)境氣氛,作品就愈益顯示出朦朧飄逸的藝術(shù)氛圍。這一總的藝術(shù)氛圍,與具體作品中朦朧的詩意結(jié)合在一起,使《聊齋》風(fēng)格的詩化傾向表現(xiàn)的更加明朗了。

    總而言之,《聊齋》的詩化美具有極高的審美追求,其詩化的情感、詩化的創(chuàng)作、詩化的人生、詩化的意境貫穿《聊齋》創(chuàng)作的始終。其詩境美、含蓄美、朦朧美,為讀者與后人進(jìn)一步參與詩化境界的審美再創(chuàng)作提供了可能。

    參考文獻(xiàn):

    [1]吳九成.聊齋美學(xué)[M].廣州:廣東高等教育出版社,1998.

    [2]李靈年,韓石.論《聊齋志異》的詩美及其與晚明文藝啟蒙思潮的關(guān)系[J].蒲松齡研究,1995,(3-4).

    [3]海德格爾.人,詩意地安居[M].上海:上海遠(yuǎn)東出版社,1995.

    [4]周先慎.論《聊齋志異》的意境創(chuàng)造[J].蒲松齡研究,1995,(3-4).

    [5][蘇]E.吉甘.論電影藝術(shù)的特點(diǎn)[M]//藝術(shù)特征論.北京:文化藝術(shù)出版社,1984.

    (責(zé)任編輯:陳麗華)endprint

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