從民間信仰儀式到視覺化民俗儀式藝術*
——一個認識論轉型的比較研究

王 詠

從民間信仰儀式到視覺化民俗儀式藝術*
——一個認識論轉型的比較研究

王 詠

現(xiàn)代社會中，一部分民間傳統(tǒng)信仰儀式逐漸轉型為視覺化民俗儀式藝術。這個動態(tài)過程是認知范式轉型的一種體現(xiàn)。在前現(xiàn)代社會，人們對儀式的理解主要建立在平行空間認知論的基礎上，這種以空間作為認知基礎的思維方式進一步決定了前現(xiàn)代社會中民間信仰儀式實踐中的視覺“遮蔽”特征。當下社會中的部分民間信仰儀式去魅轉型為視覺化民俗藝術，體現(xiàn)了認知論中“空間”型向“時間”型的現(xiàn)代性嬗變，這種轉型的另一個表征則是視覺化的民俗儀式藝術向理性敞開的現(xiàn)代美學特征。

民間信仰儀式;視覺化民俗儀式藝術;空間;時間

隨著現(xiàn)代社會的出現(xiàn)，傳統(tǒng)社會中的民俗文化發(fā)生了很大變化。其中較為顯著的變化之一是，近年來，部分民間信仰儀式逐漸轉型為城鎮(zhèn)公共藝術展演的重要組成部分。如，活躍在中國大部分地區(qū)的“巫儺”信仰儀式很多成為各種官方舉辦的藝術節(jié)?？汀Ｗ郧仄?，文獻即有“巫儺”記錄，這是一種以鬼神信仰為核心，形成并興盛于傳統(tǒng)村落空間，以禳災祈福、驅鬼逐疫為目的的生活信仰儀式。據(jù)現(xiàn)有的研究成果，中國人現(xiàn)在所有的民間信仰幾乎都有“儺”的痕跡。在現(xiàn)代化進程迅猛的當下，巫儺文化并沒有在想象中被“去魅”區(qū)隔為罕見的文物，反之，對文化稍感興趣的都市城鎮(zhèn)居民對“儺”并不很陌生——各種儺術、儺舞、儺戲、儺儀帶著夸張詭異的行頭和動作，大多成為旅游景點的定點節(jié)目，或者成為地方行政力量支持興辦的現(xiàn)代“藝術節(jié)”中的視覺亮點。

具有禳災驅鬼特殊文化功能的民俗信仰儀式何以轉型為以表演形式取勝的視覺藝術?撇開地方政府的經濟訴求或者爭取文化資本等顯性因素的外在影響，我們應看到，在主體層面，現(xiàn)代社會中被斥為“民俗主義”①的觀者與藝術表演者等普羅大眾對民間信仰儀式轉型為一種藝術視覺展演并不十分抵觸。如在各種藝術節(jié)中，儀式表演者群體大多為前民間儀式的法師，或者是法師的繼承者們，而熱情的觀者以及參與者大多是熟悉這種神圣儀式的當?shù)厝罕?。本文試圖從深層的認識論轉型角度對此進行分析:普羅大眾對部分信仰儀式轉型為視覺展演藝術的認同，是傳統(tǒng)認知的“空間”型向現(xiàn)代“時間”型轉變的體現(xiàn);同時，對信仰儀式/視覺化民俗儀式藝術的認知區(qū)別也體現(xiàn)在“遮蔽”與“敞開”的認知差異上。

一、民間信仰儀式:“遮蔽”的隱性空間

雖然人類學對民間信仰儀式的定義五花八門，但是有一點可以被人們的經驗認同，即，傳統(tǒng)社會的大眾對浸嵌于日常生活中的儀式的工具性力量深信不疑。這種影響如此深遠，以至于至今在偏遠村落中，生死嫁娶、驚驅疫厲、靈試卦卜還存在著巫儺設壇做法的儀式。

(一)隱性空間

從認識論的角度而言，嵌入在每個具體時空的群體與個人均有其獨特的時空觀。雖然我們覺得“時空”概念是一種不言自明、理所當然的先驗概念，但是“物理學家們現(xiàn)在廣泛認為……物理的時間——空間的客觀品質不可能被理解為獨立于物質過程的品質……因此，(時空觀)也是一種思維的產物……物理學中的時間、空間和時空概念的歷史，事實上是以強烈的認識論的斷裂與重建為標志的……簡言之，各種獨特的生產方式或者社會構成方式，都將體現(xiàn)出一系列獨特的時間和空間的實踐活動和概念?！雹谟纱丝梢姡孟袷桥c生俱來的時空觀實際上是一種社會性思維的習得物。在不同的社會組織形態(tài)與時代中存在的人們對時間、空間的感知方式、關注程度也不同。也就是說，時間與空間可能會被賦予非均質的認知比重。具體到中國民間信仰儀式的時空觀中，可以看到信仰儀式更專注于神圣空間與世俗空間交流溝通的可能性。民間信仰的時間觀是一種典型的循環(huán)論，“現(xiàn)實生命亦不受……時間流程的‘線性’限制，它可以自由地穿梭和游走于‘此岸’與‘彼岸’之間。這種穿越陰、陽二界的‘游走’，其本質上體現(xiàn)的是‘時間’回復和循環(huán)?！雹鄱淇臻g觀最顯著的特點之一就是人們堅信與世俗世界相平行的多重空間的存在?！耙布词钦f他們假定在其所居住的領域內與未知的領域、以及環(huán)繞其周圍的未確定的空間之間有著一種對立性?！雹苊耖g信仰中循環(huán)時間的認知圖示與西方基督教線性神圣時間觀有很大的區(qū)別，民眾相信各種名目的神袛是一種存在于神圣空間的永恒存在。因此，我們才能理解，為什么中國草根信仰中的神圣力量不是在線性的時間盡頭等待我們，而存在于“舉頭三尺”的神圣空間中。民眾更關注向神圣空間的力量訴求，甚至更進一步取悅他們以期自己能獲得在神圣空間中獲取更高的位置。通過乞靈于結構空間中永恒存在的神圣力量，信仰儀式如果獲得了一定的奇觀效果(如通靈、算卜、治療等)，這種“(傳統(tǒng)社會中的)奇觀結構有賴于一種空間的區(qū)分，即日常生活的空間與神圣的空間之間的區(qū)分……可以說，沒有空間的這種區(qū)分，那一切的奇觀就是不可能的?！雹萑藗儽仨氃谛睦斫Y構上先認同神圣空間的存在，才能接受信仰儀式的奇觀。即，前現(xiàn)代社會中的大眾對巫儺等民間信仰儀式真實效果的相信以及對民間信仰儀式的合法認同主要源于傳統(tǒng)宇宙認知范式中的“空間”屬性。鑒于此，有學者認為“認識空間特性對(儺藝人)身份的規(guī)約性就是首選路徑?！雹抟虼?，前現(xiàn)代社會的民間信仰認知中，時間和空間獲得不一樣的關注度:與日常生活息息相關的巫儺信仰更多是被民眾以一種與現(xiàn)實并存的“空間觀”加以把握的。

神、祖先、鬼等心智邏輯中的存在更多凸顯為一種結構性的空間存在?！肮砩裥叛龅幕咎卣魇窍嘈盘斓亻g兩個世界存在，一個是人的世界，另一個是鬼神世界。兩個世界利害相關，或融或離。”⑦“在漢以前的史料就……說明在當時的人們的觀念中早已深信有一個神靈世界存在，并且同他們切身感受的世俗世界同時形成二重人生結構?！雹喽遥藗兂⑦@種神圣世界描述成一個充滿了神靈和鬼的隱形世界，所謂“舉頭三尺有神明”，近在身邊卻看不見。在傳統(tǒng)認知中，世俗空間必然是以“被注視”而顯性存在，而與之對應的神圣空間的神性則是通過非凡人視覺能把握的隱性特征(即“非注視”)而獲得存在的合理意義。鬼神信仰結構是與人的顯性生活空間并列的一種隱性存在，唯有在認識論上凸顯“鬼神觀”的“空間”平行存在性，“儺”儀式的介入成為可能;“儺”儀式的訴求才有方向，這也是民間儀式合法性得以成立的基本依據(jù)之一。更為重要的是，民眾的民間信仰空間觀決定了信仰儀式以什么樣的狀態(tài)體現(xiàn)出來。由于神圣空間是存于人們認知結構的一種非視覺性(隱性)存在物，人們無法在視覺經驗(感官層面)對其加以論證，因此，在認知邏輯上，同構性的“遮蔽”、“非視覺”、“模糊”等儀式內容更能得到認同。

(二)遮蔽型知識

傳統(tǒng)的信仰儀式是世俗世界與神圣世界交匯的特殊空間。在儀式空間中，“人”“鬼神”兩種平行空間的關系是如何建立的?也就是說，在普通民眾看來，儀式是通過什么方式達到人鬼神的空間接觸，使得兩個空間的力量得以解除限制并得到溝通的呢?撇去繁復多變的實踐外表，我們可以歸納出一個與“隱性”同構的概念:遮蔽。從語義上看，“遮蔽”指使人看不見某物。在各種巫儺儀式中，“遮蔽”有其重要的功能:“遮蔽”的存在是神圣空間與世俗空間并存的證明，同時也是兩個空間得以交通聯(lián)系的表征。否則，儀式空間與普通的此在空間沒有質的區(qū)別。

在民間信仰儀式中，遮蔽首先是指普通人規(guī)避的知識陰影部分。在大部分信仰儀式過程中，總有大量為儀式中介者把握的秘密，這些中介者常被稱為巫、神婆、端公、薩滿、東巴、祭司等，是兩個空間的擺渡者?！霸谑浪资澜缗c鬼神世界并行不悖的雙重人生中……需要有能溝通雙方的中介出現(xiàn)……其職能基本相同，即一方面代表凡人向鬼神稟報，傳達前者的虔誠祈禱;另一方面又代表神鬼，向凡人發(fā)布威嚴旨意。”⑨中介者最大的共同點是蒙面具?！罢诒巍笔敲婢叩淖畲髮傩?日常生活中的凡人面目正是通過“遮蔽”傳達出通神圣空間的信息，即，“遮蔽”引起了觀者的注視。對于觀者而言，儺儀、儺舞、儺戲中的特別的步伐、手勢、道具、意義不詳?shù)姆麜蚍?、成分復雜的符水，不知清晰內容的咒語巫詞，奇怪而固定的形體語言或動作體系等都充滿了“遮蔽”的模糊意味。在信仰儀式中，中介者選擇這種不訴諸于清晰感官的方法或者意義不明的道具獲得神秘效果。他們的動作以及語言體系都不是為了表演目的，清晰地向觀者分步驟演示姿勢，同時，其意義也不能對外人(即法師群體以外)明言，當然，約定俗成的是，傳統(tǒng)儀式的事主以及觀看者一般也不會向中介者要求儀式動作的審美特征與可觀賞性，更不會去打聽這種神圣知識的有效性或者要求中介者解釋效果產生的原理。反之也成立，“除了最終的戲法，巫師并不回應其顧客的需求和想法?！雹?/p>

因為，傳統(tǒng)社會中的儀式是雙重空間的特殊通道。儀式的有效性必須表現(xiàn)為一種突破日常生活世界的突生屬性，而唯有通過具有神秘力量的遮蔽性知識才能對此在的物質空間發(fā)生作用，與平行世界的聯(lián)系才能成為可能?！帮@圣物的顯圣而使宇宙的層次從一個層面到另一個層面突破的地方，也就同時造就了一條通道。這條通道既能上達神圣世界，也能下達至地下世界即鬼魂的世界。”（11）在這種二元對立的認識結構中，禮儀空間知識是二個世界的重疊陰影部分，無法通過視覺感官的掃描而后嚴格歸類在任何一個清晰的空間知識中。正如特納在考察巫術儀式中所觀察到的每個儀式的成分“在儀式上的作用已經有隱喻的含義了:它把感官可以感知、人們已經了解的世界與人們并不了解、人眼并不可見的祖先陰影世界聯(lián)系起來。它使神秘危險的事物變得可知可觸。如果要更深一步闡釋的話，chijikijilu(作者加注:即，每個儀式的成分)……既為人所知又不為人知?！保?2）而“模糊”或曰“遮蔽”正是巫儺知識與世俗生活知識迥異的重要特征，因為，超驗必須超越世俗感官(尤其是視覺)以及世界的理性邏輯之外。這種區(qū)隔于清晰辨別以及日常理性知識的知識是突破神圣世界與此在世界屏障的途徑之一。因此，如同圖騰或禁忌一樣，這種遮蔽型知識在傳統(tǒng)社會的認知范式中獲得了不被普通人研究的豁免權，反之，這種豁免權也正是它的合法性所在。即，遮蔽是神圣空間的自我表征。對遮蔽的認可，就是人們對在經驗世界中超驗存在的認可。

第二種遮蔽可以被描繪為“視而不見”。這一點可以從儀式的觀看者或曰要求舉行儀式的事主的角度來分析。在傳統(tǒng)信仰儀式中出現(xiàn)的各種神奇的實踐，無論過程或者結果是多么神奇，面對如傳統(tǒng)的踩紅犁、上刀山、定雞、通關、靈媒附身、臉頰無痕穿針、占卜、神斷等視覺沖擊的超驗現(xiàn)象，作為深度卷涉其中的觀者大都表現(xiàn)為熟視無睹，即，觀者不會像在日常生活中目睹靈異事件那么驚慌。而且，參與者一般不會追問或要求中介者對這些現(xiàn)象給出符合凡俗世界的邏輯解釋。如，靈試時神水為什么變紅?靈媒附體時，儺童為什么昏迷?昏迷時圍觀者為什么不救助?附體為什么針扎不出血等等。如果換置于日常生活場景，參與者的反應就完全不同。首先，由于民眾認知結構中對“隱性”神圣空間存在的認可，使得他們認識到自己經驗感官(一般首選視覺)對神性感知的有限性、不真實和表面性。其次，在參與各種非生活世界的儀式時，其心理處在一種“雙重空間預設”的知識范式中。參與者不會突兀地打破砂鍋問到底地去研究“為什么”，這也源于前現(xiàn)代社會中并存空間的認識論。在這種心理預設中，“兩界”發(fā)生接觸的標志就是要發(fā)生非同尋常、非常人世界和日常理論能解釋的事件。尤為吊詭的是，在傳統(tǒng)社會中，即使儀式沒有達到期盼的神圣結果，而是淪入了平庸的日常經驗，也不會引平行空間論的破產，反過來，儀式失敗的結果更會成為神圣世界存在的證據(jù)。毛斯認為“巫術起作用的任何地方，巫術判斷是先于巫術經驗的。這些判斷包括儀式規(guī)范或一系列的表現(xiàn);經驗只是用來證實他們，幾乎無法否定他們?！保?3）即，縱然巫儺儀式在工具效果上沒有滿足當事者的訴求(如祛病、神斷等)，在傳統(tǒng)信仰的認識論中，失敗的原因只能被歸咎為當事者的虔誠程度或者巫師的能力大小區(qū)別而已，儀式的失效不僅不會撼動并存空間的先驗觀念，還反過來成為這種認識論的支持性論據(jù)。

二、視覺化民俗儀式藝術:向時間與理性敞開

隨著社會結構與組織生活的現(xiàn)代轉型，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土生活方式走向式微。然而近年來的社會文化事實卻是民間信仰的復興。但是應該看到，很多民間信仰儀式改頭換面為視覺化的民俗儀式藝術?！爸袊谶^去的15年中......就是將民間儀式實踐歸類為‘民俗’，從而將其變得更可接受，同時將其變得對于在中國文化這個更大的掩護下的民族主義事業(yè)來說也是可以被恢復的。”（14）于是我們看到，在城鎮(zhèn)公共文化生活以及大眾媒介的圖像世界中，很多民間信仰儀式作為一種視覺展演藝術頻頻亮相。只不過，它們大部分已經脫落了其前現(xiàn)代社會中承擔的工具性意義，而單純以民間信仰儀式中的表演成分或者傳統(tǒng)“百戲”的驚悚視覺效果在公共文化活動中占了一定份額?！?現(xiàn)代社會)仿古和擬古傾向越發(fā)突出……儺壇也移進都市，和儺儀一起在現(xiàn)代博物館中作現(xiàn)場展覽。儺舞亦被搬上舞臺……”（15）改革開放后，儺文化走出國門。1986年10月，貴州安順地戲(蔡官屯農民戲班)到法國與西班牙演出;1988年在省城貴陽舉辦“貴州儺藝術形態(tài)展”。資料顯示，從2005年到2013年，在全國范圍內舉辦了很多以儺為展演主題的藝術節(jié)，如省級部門主辦或參與的:2005年6月，由中國文聯(lián)、江西省政府和中國民間文藝家協(xié)會舉辦的江西南昌國際儺文化藝術節(jié);2008年10月，由湖南省旅游局、中國民族貿易促進會、中國旅游論壇組委會、中國旅游協(xié)會景區(qū)分會、中華海峽兩岸文化觀光產業(yè)協(xié)會、湖南懷化市人民政府等單位主辦的湖南懷化巫儺文化旅游節(jié)等。還有更多以市、縣乃至村等主辦的儺文化藝術節(jié):如2010年7月，湖南省新晃侗族自治縣侗族儺文化節(jié)，2013年湛江儺文化節(jié)等，遑論更多以“自然解密”、“探索發(fā)現(xiàn)”為名的影像資料了。

我們可以將這種現(xiàn)代社會中特有的、脫離原有信仰場域的視覺化、藝術化了民俗展演活動界定為:視覺化的民俗儀式藝術，以此來區(qū)分前現(xiàn)代社會中的民間信仰儀式。從展演中的參與者大眾來分析，顯然其消費的民間儀式不是傳統(tǒng)社會中儀式所蘊含的信仰力量。民間信仰儀式禳災功能的減弱與其藝術要素的凸顯，不僅與現(xiàn)代城市化政治經濟的外在迫力有關，同時也與現(xiàn)代社會中大眾認知范式的轉型有關。

(一)線性歷史時間中的“古老”坐標

在“諸神死了”的現(xiàn)代宇宙認識論中，前現(xiàn)代社會中民間信仰儀式的“空間屬性”被理所當然地封存在不合法的“迷信”范疇中。如前所述，前現(xiàn)代社會的信仰體系并非沒有時間觀，只不過在大多草根民眾看來，信仰世界中的時間是一種非線性的永恒循環(huán)?！坝矛F(xiàn)代的話說，宗教徒拒絕孤立地生活在一個叫做歷史的存在中，他盡力重新獲得一種神圣的時間。從某種意義上而言，這種神圣時間即是一種永恒。”（16）與傳統(tǒng)認知圖示中的循環(huán)神圣時間不同的是，現(xiàn)代歷史觀認為人們存在于一維的、進化的、線性的總體性時間圖示中?！熬€性的、進化的歷史……是我們存在的主要方式……也就是說，時間超過空間?！保?7）在這個以時間作為進步要素的框架中，傳統(tǒng)民俗儀式只有作為線性—歷史進化論的論據(jù)才能獲得合法的展示權。在線性時間認識范式中，時間是度量進步與否的首要因素，所有社會現(xiàn)象的價值判斷都依賴它在時間維度上的坐標，即“進步成了它在理論上的目標，歷史時間成了它的主要的尺度。確實，進步必須征服空間，拆毀一切空間障礙，最終‘通過時間消滅空間’。把空間變成一個附帶的范疇，隱含在進步概念的本身之中?！保?8）在前現(xiàn)代社會，鬼神信仰儀式之所以被普通人接受，除了如莫斯所說的先驗知識以外，更源于大部分人接受世俗空間與神圣空間存在著相互印證、感應的事實。即，民間信仰儀式為生活世界服務的工具效應只有附著于空間接觸才能實現(xiàn)。但是，在從日常生活經驗中建立起來的實證科學認知框架中，神圣空間由于其不可論證性被取消了合法權。

在視覺藝術節(jié)或者大眾傳媒中展示的民俗儀式藝術，無論多么多么追求熱烈原始或者驚險刺激，首先，它們必須被定義為一種關乎現(xiàn)代時間的知識。這種知識往往被展示為少數(shù)民族的歷史經驗或者敘事:它們總是某個少數(shù)民族長期與自然斗爭積累出來的智慧。所有現(xiàn)代國家的時間觀都強調一種敘事——即一個過去自在的民族后來變?yōu)橐粋€自覺的優(yōu)秀民族，屹立于世界民族之林。（19）視覺化民俗儀式藝術的展示之所以在普世的歷史認識論中有意義，是因為它們象征著中華民族線性大歷史中“古老文化”時間的起點，正是印證“后來”的“過去”。其次，視覺化民俗儀式藝術是現(xiàn)代認識論中“族群進化史”的一個表現(xiàn)環(huán)節(jié)。因此，民間信仰儀式必須轉型為能代表(少數(shù))民族族群的藝術樣式，如此才能在歷史進化軸上獲取相應的合法位置。我們可以看到，上述的儺藝術節(jié)、紀錄片中的展示主體大多是少數(shù)民族，仿佛巫儺文化這個名詞專屬少數(shù)民族。雖則我們知道其實在漢民族地區(qū)仍然存在著跳神、神斷、通關、占卜等信仰儀式，但是由于漢族的巫儺儀式不具有少數(shù)民族巫儺的眼球效應，更因為在整體國家—民族線性進化地圖中，漢民族由于其在多民族國家中的數(shù)量主體地位而被想象為五十六個民族中現(xiàn)代化領頭羊的象征地位，從而無法將其民間儀式藝術價值轉換為文化進化論時間鏈上“最古老”那一環(huán)，如此，也就可以理解，少數(shù)民族和歷史悠久的巫儺藝術之間看似天然合法的聯(lián)系，正符合他們在“國家—民族”線性時間觀上被想象出來的、所處的最“古老”的文化參照坐標。

(二)面向“理性”的敞開

什么樣的民間信仰儀式能被選擇轉型進入視覺藝術場域呢?除了那些能標注“古老”線性歷史時間坐標功能以外的，更為重要的是其視覺效應是否具有向“理性”敞開的可能性。前現(xiàn)代社會民間信仰儀式中的符水、咒語等意念型道具之所以往往被拋棄的原因是其往往無法通過現(xiàn)代科學理性的解釋體系。由于現(xiàn)代認知論中沒有神圣空間的合法存在，因此召喚另一個空間神圣力量的意念型行為就沒有存在的必要意義。除非這種表演能夠通過現(xiàn)代科學的檢驗體系?！斑^去那種心理結構在新的歷史時代消失了……或者說，心理主體的結構，得到了徹底地調整……他們對外部客觀世界的完全改變了，在他們的眼里各種事物都獲得了進行科學研究的可能性?！保?0）向“理性”敞開無疑是現(xiàn)代社會中視覺優(yōu)先邏輯的表現(xiàn)，它意指透明可見與可理性解釋性。

在藝術節(jié)中出現(xiàn)的各種視覺化儀式藝術與出現(xiàn)在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土背景上的儀式有質的區(qū)別。首先，傳統(tǒng)社會中的儺術往往在封閉的空間進行，即使信仰儀式衍生出更具有表演性質的儺戲，也至多在鄉(xiāng)村空地這類空間表演。儀式實踐者、表演者、參與者、觀看者大多固定，是在流動性較小的熟人社會中反復展示某種共享的倫理價值觀和世界觀，因此，儀式知識不需要太多的現(xiàn)場解釋。在現(xiàn)代社會中，作為公共展演內容的視覺化民俗儀式藝術一般都在公開透明的大型公共場合演出。這類藝術展示抽離了儀式中的信仰內容訴求，簡化為視覺形式體系。這類展演活動還往往與地方政府的觀光業(yè)、經濟宣傳等活動聯(lián)系在一起，其面對的藝術消費群體流動性大、異質性強、求異審美需要更高。這就要求視覺化民俗儀式藝術必須得到全方位的優(yōu)先展示，由此大多藝術節(jié)會用“上帝之眼”功能的攝像儀器來展示純粹透明的視覺效果，而非前現(xiàn)代社會中要求的有遮蔽特征的禳災祈福、驅鬼逐疫的工具效果。

與傳統(tǒng)信仰儀式比，現(xiàn)代民俗視覺藝術必須向現(xiàn)代理性領域敞開，大多數(shù)視覺化民俗儀式藝術經過了預先的編排程序，其設計目的是為了讓觀者能在理性的范疇內得到最大程度的審美滿足與理解。因此那些不容易說清的神秘細節(jié)往往被拋棄，被組織起來是可被清晰解釋、逐一拆解加以賞析的視覺藝術要素。這種可理性鑒賞屬性可以分屬為現(xiàn)代社會科學與自然科學學科，主要通過解說詞得到實現(xiàn)。關乎前者的解說詞往往是“最早見于史料記載”、“有三千多年歷史”、“原生態(tài)”、“智慧結晶”、“對自然的敬畏”、“表現(xiàn)了宇宙觀”等社會科學詞匯的匯總表，而很少關注傳統(tǒng)儀式中的“非科學”信仰內容。視覺化民俗儀式藝術更是一種向物理以及生物學定律敞開的視覺展演。如，很多藝術節(jié)中的儺術節(jié)目被還原為論證物理定律或者生理學意義上的特別演出。這類民俗儀式藝術演出與自然科學相一致，追求視覺的敞開性，“科學似乎認定視力是唯一可以相信的感官……在后來的科學發(fā)展中，視力獲得了特殊的權威，變成了一種控制的形式。”（21）正是在這種“視覺中心主義”引導下，視覺化民俗儀式藝術的表演者往往還強調讓觀者觀看道具(如刀口、釘子、火等)的真實危險性，以期證明表演程序的純粹客觀性與可重復性。又如在中央電視臺教科頻道《走進科學》之“巫儺湘西”紀錄片里，所有的視覺化民俗儀式藝術都被節(jié)目主辦方用科學定律一一加以解釋，最終被去魅為常人理性能接受的視覺表演。這些節(jié)目要么符合物理學定義(如上刀山)，要么符合生物學定律(如定雞)、要么符合病理原理(如人誤飲山泉水后的反應)，要么驗證了人的生理潛能之大(如下火海，對人體生理極限的展示更是無神世界中人具有無限超越潛能的理性證據(jù))。因為在現(xiàn)代科學空間，人與宇宙之間是一種非混沌、有解釋層次、能被理性無限照亮的時空關系。在這個世界里，視覺化民俗儀式藝術終于成為得到理性支撐的一種透明的現(xiàn)代知識。

三、結語:從儀式到藝術

部分傳統(tǒng)民間信仰儀式轉型為現(xiàn)代視覺化民俗儀式藝術的動態(tài)過程，是認知論轉型的一種體現(xiàn)。在前現(xiàn)代社會，人們對信仰儀式的接受主要建立在雙重空間認知論的基礎上，這種以空間作為認知基礎的思維方式進一步決定了前現(xiàn)代社會中民間信仰儀式實踐中的“遮蔽”特征。即，在以工具目的為指向的傳統(tǒng)民間信仰儀式中，人們關注的是兩個空間能否溝通的表征:空間認識論不僅要求神秘知識的在場，使得人們接受儀式中超出日常經驗理解以外的事件，并將邏輯理性理論的缺席視為理所當然。進一步說，以上的“遮蔽”也成了空間知識的論據(jù)。儀式中用的動作、道具、服飾雖然迥異于日常生活，但是其主要功能是指向異質空間的文化標志，不負責喚起參與者的視覺審美體驗。也就是說，前現(xiàn)代社會中，信仰儀式中的審美因子還不具備現(xiàn)代社會中的突生獨立性質?！吧駨R劇場的存在當初是為了給先民提供一個誘引神靈的空間，這個空間之中的歌舞表演只是先民實現(xiàn)溝通神靈的一種交感巫術手段。這種手段主要是為預示巫術通神的目的而服務的，娛人表演的成分即便是有也稀薄得難以辨認?！保?2）

在現(xiàn)代社會中的公共文化展示平臺上，部分民間信仰儀式轉型為一種視覺藝術。近年來，穿著民俗信仰儀式“儺”外衣、實則是博取眼球效應的展演內容很多是驚險刺激的踩鏵口(下火海)、油海撈金、眼睛吊水、喊竹、絕壁釘碗、登單刀云梯(上刀山)、鐵椎穿喉、穿胸等儺術節(jié)目。在傳統(tǒng)社會中，這些本來屬于空間溝通的法事內容，其完整的儀式行為往往要結合不可或缺的如符水、咒語等意念型道具才能獲得工具效果。然而脫域的視覺化民俗儀式藝術表演者，往往將那類沒有太多眼球效果的意念性儀式部分加以刪除，著重展示身體表演的視覺效果。即使進入現(xiàn)代專業(yè)學術界的視野，信仰儀式文化也首先是被視為鄉(xiāng)民藝術才被認同的。如，1988年率先在貴州成立的“中國儺戲學研究會”。正是因為“審美因素的凸現(xiàn)和趣味的合理化……即審美—表現(xiàn)理性的合法化”（23）使得傳統(tǒng)信仰儀式中的審美因子最終突破遮蔽，轉型為現(xiàn)代儀式視覺藝術中的終極表現(xiàn)對象，這一點也可被視為理性元邏輯對傳統(tǒng)認知體系的全面勝利。

大眾對儀式去魅轉型的接受，體現(xiàn)在認知論上則具體表現(xiàn)為傳統(tǒng)“空間”型向現(xiàn)代“時間”型的轉變。即，該視覺藝術對現(xiàn)代民族國家的線性進化史而非神圣空間負責?，F(xiàn)代認知型更多強調“形成”，而非“存在”，這正符合?？碌母锌?空間被視為“死亡、凝固、非辯證、穩(wěn)定”，而時間則被現(xiàn)代性賦予了優(yōu)于空間的力量:“豐富性、多產、生命、辯證”。（24）在視覺觀看與言說解釋層面上分析，現(xiàn)代儀式藝術也體現(xiàn)了向理性“敞開”的現(xiàn)代性特征:一切視覺的審美要素會限定在可明晰表達的理性審美原則之中;一切視覺的刺激要素會限定在生理學、物理學、化學、病理學等可解釋的現(xiàn)代科學框架中。

可以說，強調“視覺”審美效果的民俗視覺藝術的出現(xiàn)是現(xiàn)代理性在文化地圖上獲得又一次勝利的標志。我們發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代社會中，多元的民間信仰活動、民俗活動乃至宗教活動都日漸歸攏在依靠感官藝術的框架之中，通過鉤沉、擴大、形變各種傳統(tǒng)文化活動中的審美因子，文化產業(yè)人員將大量的精力放在了傳統(tǒng)文化中的聲、光、舞美等審美效果上。如陜西法門寺合十舍利塔落成暨佛指舍利安奉大典，都辦成現(xiàn)代大型綜合晚會的樣式，并邀請著名香港歌手王菲演唱《心經》，可見在現(xiàn)代社會，即使相信“色即是空”的宗教也需要皈依聲音、形象的沖擊力來吸引大眾。

注:

①最早提出“民俗主義”概念的是德國民俗學家漢斯、海曼·鮑辛格等。該術語指抽離了原生語境的民俗，或生造的民俗。該術語指涉了現(xiàn)代民俗開發(fā)中的普遍問題，比如，隨意改變民俗是草根階層的生活內容的基本屬性，偏向于表演，喪失了儀式性質和生活內容性質，張冠李戴任意組合不同語境中的文化因素等。很多學者對民俗節(jié)令中的新內容、新創(chuàng)造的節(jié)日、或者指向經濟、政治目的民俗儀式基本持批判態(tài)度，這種否定觀點可以總稱為“民俗主義”。

②（18）（24）【美】戴維·哈維:《后現(xiàn)代的狀況:對文化變遷之緣起的探究》，閻嘉譯，商務印書館2003年版，第254—255、257、257頁。

③陳友峰:《循環(huán)的“時空觀念”與“觀念化”的舞臺時空——論傳統(tǒng)文化與原始宗教的時空觀念及其對戲曲審美形態(tài)之影響》，《藝術探索》2010年第4期。

④【羅馬尼亞】米爾恰·伊利亞德:《神圣與世俗》，王建光譯，華夏出版社2002年版，第6頁。

⑤【德】瓦爾特·本雅明、【美】蘇珊·桑塔格:《上帝的眼睛:攝影的哲學》，吳瓊等編，中國人民大學出版社2005年版，第11頁。

⑥（22）曾瀾:《民間儺儀式的空間特性與儺藝人人神角色的偏移:儺藝人身份的藝術人類學探究》，《蘭州學刊》2010年第10期。

⑦⑧⑨（15）陳躍紅、徐新建:《中國儺文化》，中央編譯出版社第2008 年版，第36、4、40、121 頁。

⑩（13）【法】毛斯:《社會學與人類學》，佘碧平譯，上海譯文出版社第2003年，第88、88頁。

（11）（16）【羅馬尼亞】米爾恰·伊利亞德:《神圣與世俗》，王建光譯，華夏出版社2002年版，第11—12、33頁。

（12）【美】維克多·特納:《儀式過程:結構與反結構》，黃劍波、柳博赟譯，中國人民大學出版社2006年版，第15頁。

（14）【加拿大】丁荷生:《中國東南地方宗教儀式傳統(tǒng):對宗教定義和儀式理論的挑戰(zhàn)》，《學海》2009年第3期。

（17）【美】杜贊奇:《從民族國家拯救歷史》，王憲明等譯，江蘇人民出版社2009年版，第3頁。

（19）【英】王斯福:《直視不可見:中國與西歐地獄審判中的兩種“可視性政體”》，肖坤冰、譚同學譯，《民俗研究》2014年第3期。

（20）（21）【美】弗雷德里克·杰姆遜:《后現(xiàn)代主義與文化理論:杰姆遜教授演講錄》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社1987年版，第41、42 頁。

（23）周憲:《視覺文化:從傳統(tǒng)到現(xiàn)代》，《文學評論》2003年第6期。

〔責任編輯:青 末〕

From the Folk Belief Ritual to the Visual Art of Folk Belief Ritual

Wang Yong

In the modern society，some of the traditional folk belief rituals have gradually transformed into the visual art of folk belief rituals.The dynamic process shows the transformation of the cognitive paradigm.People’s understanding of rituals is mainly based on parallel-space idea in traditional society，which further determines the the feature of visual“shadowing”in the ritual practices.Nowadays，the transformation from traditional folk belief ritual into the visual art also embodies the modernity change of cognition from“space”to“time”pattern.Another characteristic of this transformation is that the visual art of folk belief ritual is acceptable to reason and modern aesthetics.

folk belief ritual;visual art of folk belief ritual;space;time

G112

A

1001-8263(2014)07-0110-06

王詠，南京大學藝術研究院副教授、博士 南京210093

* 本文是教育部人文社會科學項目“非物質文化中的災難敘事研究”(11YJC850021)、教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目“當代中國社會轉型中的視覺文化研究”(12JZD019)的階段性成果。