敘述了什么：國家主流意識形態(tài)在中國革命歷史題材電視劇中的發(fā)聲

黃巧莉

（中國傳媒大學藝術學部 戲劇影視學院，北京 100024）

敘述了什么：國家主流意識形態(tài)在中國革命歷史題材電視劇中的發(fā)聲

黃巧莉

（中國傳媒大學藝術學部 戲劇影視學院，北京 100024）

中國革命歷史題材電視劇以中國共產黨領導的新民主主義革命為敘述對象并以此為敘事依據(jù)觀照相關的歷史活動，從而完成了國家主流意識形態(tài)的顯在表達。

革命歷史電視??；主流意識形態(tài)；發(fā)聲

在中國歷史上，每一個新政權的建立都伴隨著大規(guī)模的重修歷史活動，書寫的原則無一例外地都是從現(xiàn)有政權立場出發(fā)，重新觀照過去的歷史，對歷史事件進行重新選擇、分類、整理與編排。在一種“成者王、敗者寇”的思維邏輯中，曾經(jīng)對被推翻政權來說很重要的歷史事件可能會被有意忽略，而在歷史上對勝利者來說哪怕很微不足道的小事件也會被重新翻檢出來大書特書并被賦予一種天命意味。這是每一個新政權都會進行的社會合法化論證過程，是通過歷史敘述為現(xiàn)實秩序證言的過程，是迫使被統(tǒng)治階級臣服并最大化消除敵對反抗因素的意識形態(tài)教化過程。中國共產黨建立的政權不同于歷史上因循往復的朝代更替，但在面臨的歷史任務方面卻具有極強的相似性，即同樣需要通過歷史講述論證現(xiàn)實的合理性，由于中國共產黨并非“土生土長”的政黨，而是在西方思想理論指導下成立的現(xiàn)代黨派，這種論證于是顯得尤為重要。中國革命歷史題材電視劇作為構建有中國特色社會主義文化的重要組成部分，在對待中國革命歷史的問題上，“說什么與不說什么”都不再是單純的藝術創(chuàng)作問題，而是直接關涉中國共產黨如何合法化現(xiàn)存政治秩序、建構普羅大眾歷史認知與對新政權情感歸屬與價值認同的重大“政治問題”。

中國革命歷史題材電視劇的表現(xiàn)對象主要是中國共產黨領導下的革命歷史活動，這本身即是一種主觀選擇，是對“中國革命歷史題材電視劇”這一指稱的有意窄化。因為二十世紀中國的革命歷史活動主要分為舊民主主義革命和新民主主義革命兩個歷史時期，中國革命歷史題材電視劇反映的主要是中國共產黨誕生之后的新民主主義革命，舉凡新民主主義革命歷史上有記載的重要歷史事件與歷史人物都被中國革命歷史題材電視劇納入表現(xiàn)范圍進行了鏡像呈現(xiàn)，它們“將視野投向今天正直接傳承者的那段創(chuàng)世紀的輝煌歷史和今天還記憶著的那些創(chuàng)世紀的偉人”，“歷史在這里成為一種現(xiàn)實的意識形態(tài)話語，它以其權威性確證著現(xiàn)實秩序的必然和合理，加強人們對曾經(jīng)創(chuàng)造過歷史奇跡的政治集團和信仰的信任和信心?！髁髡纹诖@些影片以其想象的在場性發(fā)揮歷史教科書和政治教科書無法比擬的意識形態(tài)功能。”①在這種觀照視野中，即使數(shù)量較少的表現(xiàn)舊民主主義革命的中國革命歷史題材電視劇也常常以中國共產黨領導的新民主主義革命為敘事依據(jù)，在中國共產黨意識形態(tài)的基點上進行歷史回溯，于是，舊民主主義革命就理所應當?shù)乇慌卸楸M管探索流派眾多，但都歸于失敗的歷史實踐，因為這一歷史時期還沒有產生偉大的中國共產黨。另外，在上述總體敘事基調下，根據(jù)與中國共產黨歷史聯(lián)系親疏遠近的原則，舊民主主義革命中的歷史活動還被一分為二進行區(qū)別對待，那些對中國共產黨或中國歷史進步產生了積極影響的歷史人物或歷史事件通常被給予了正面表現(xiàn)，但由于“終歸失敗”的歷史定位，對他們的敘述就充滿了或多或少的悲劇意味，比如革命歷史題材電視劇《宋慶齡和她的姊妹們》、《孫中山》等電視劇中，孫中山都被塑造成一位在生活上不計得失、忍辱奉公、風度儒雅；在事業(yè)上有理想、有抱負，為了國家前途疲于奔命，屢戰(zhàn)屢敗而又屢敗屢戰(zhàn)的悲劇英雄。而那些與中國共產黨誕生時間相距較遠、阻礙了歷史進步的歷史活動則通常被給予了否定性呈現(xiàn)?！蹲呦蚬埠汀肪褪且驗閷Υ褥蟆⒗铠櫿碌热诉M行過度辯護，違背了這一基本原則而遭到禁播。另一部可以與《走向共和》形成參照的電視劇是《闖關東》，作為同樣在中央電視臺一套黃金檔播出的革命歷史題材電視劇，與《走向共和》先“整容”后“禁播”的命運不同，《闖關東》播出之后以其深沉的歷史韻味、傳奇的人物經(jīng)歷與個性鮮明的人物形象產生了轟動性收視效果，得到了來自官方、學者與觀眾比較一致的好評。但是由于這樣一部很好地展現(xiàn)了中華民族自強不息、奮斗不止的“闖關東精神”的電視劇中并沒有凸顯中國共產黨的歷史作用，還是受到了一些專家學者的指摘。因此，盡管許多學者有意無意地淡化《闖關東》這一特性，并努力將其與民族國家等更為宏大的歷史概念聯(lián)系起來，比如“它們都在尋找和提煉一種精神，一種倔強的、頑強的民族精神。這種精神是一個國家、一個民族振興所不可或缺的。我們的國家已經(jīng)發(fā)展到需要一種精神來提升和引領的時代了，發(fā)現(xiàn)并弘揚這樣的時代精神是藝術家的使命與責任?！雹诘?，這依舊無法掩飾《闖關東》這部電視劇敘事上的“意識形態(tài)缺陷”，《闖關東》藝術上的成功與政治導向上的缺憾之間形成了極度的不平衡感，給所有被主流意識形態(tài)價值觀念浸潤影響與深諳主流敘事邏輯法門的一眾人等造成了某種程度的接受心理上的不適感，他們亟需通過某種補救措施來彌補這種“巨大的藝術傾斜”與“不圓滿”，于是，制作《闖關東》續(xù)集便成為順利成章的事了。

中國革命歷史題材電視劇在敘述中國共產黨領導的革命歷史活動時一般傾向于選擇那些取得勝利的歷史事件與創(chuàng)造了歷史功勛的歷史人物，因為這是中國共產黨在以勝利者的姿態(tài)進行歷史言說，是“勝利者在回顧或重現(xiàn)自己已經(jīng)被證實了的歷史，對它的重新敘事不僅進一步激起了歷史書寫者的自信心和光榮心，重要的是，它更隱含著過去／現(xiàn)實一脈相承的歷史聯(lián)系。民眾通過歷史進一步理解共產黨領導的社會主義革命，并把歷史／現(xiàn)實理解為一種的關必然系?！雹郾热绫憩F(xiàn)抗日戰(zhàn)爭勝利戰(zhàn)役的《百團大戰(zhàn)》、《黃土嶺1939》，解放戰(zhàn)爭勝利戰(zhàn)役的《七戰(zhàn)七捷》、《塔山阻擊戰(zhàn)》、《英雄孟良崮》、《四保臨江》、《濟南戰(zhàn)役》、《千里挺進大別山》等。即使是一些被歷史教科書定義為失敗戰(zhàn)役的歷史事件（主要是抗日戰(zhàn)爭時期國民黨的正面會戰(zhàn)），也要從中凸顯中國共產黨領導的作戰(zhàn)部隊所起到的積極作用，比如《忻口戰(zhàn)役》在表現(xiàn)國民黨軍隊屢戰(zhàn)屢敗（盡管也贊頌了個別國民黨人的頑強作戰(zhàn)精神），高層領導人物自私自利、消極抗戰(zhàn)的同時卻層次清晰地展示了八路軍在抗日戰(zhàn)爭時期創(chuàng)造的三次著名戰(zhàn)斗：平型關大捷、雁門關大捷、奇襲陽明堡機場。從而在對比中凸顯了中國共產黨人的積極抗戰(zhàn)，貶斥了國民黨消極防御、誤國誤民的“歷史事實”。盡管新世紀以來的中國革命歷史題材電視劇肯定了國民黨在抗日戰(zhàn)爭時期正面會戰(zhàn)的積極作用，比如《八路軍》等電視劇，但是這些電視劇也同時改變了褒貶傾向過于明顯的敘事策略，對主流意識形態(tài)的傳達轉為了更為隱蔽的形式，下節(jié)再做分析。從中國共產黨誕生到新中國成立的二十八年時間里，中國共產黨領導中國人民浴血奮戰(zhàn)的革命歷程中，顯然有不計其數(shù)的勝利戰(zhàn)役，但必定也有不少失敗的戰(zhàn)例，但是這些失敗的戰(zhàn)例或者因為無關大局而被剔除出了歷史書寫范圍，或者被書寫者有意忽略被遮蔽掉了，或者被書寫者進行話語轉譯而進入了歷史教科書，比如紅軍反圍剿失利后被迫撤退進行的二萬五千里長征就被轉述為“戰(zhàn)略轉移”而進入了歷史書寫者的視野，與之相應，在敘述這段歷史時，書寫者的敘事重心在于“長征”，而不是“為什么長征”，緣于毛澤東對長征歷史意義的論斷與贊頌長征精神的詩篇，長征最終以勝利而告終的沖天豪氣遠遠超過并覆蓋了反圍剿失利的暗淡色彩。與歷史教科書的敘述同聲相和，中國革命歷史題材電視劇對這段歷史的藝術表現(xiàn)在很長一段時期內也主要集中于長征途中的勝利戰(zhàn)役（勝利脫險），如《大渡橋橫鐵索寒》、《突圍》等電視劇。新世紀以來創(chuàng)作的集中反映長征歷史的大型中國革命歷史題材電視劇《長征》大膽地表現(xiàn)了紅軍的反圍剿失利以及戰(zhàn)略撤退前期的歷史錯誤與紅軍遭受的重創(chuàng)，但是，電視劇將造成所有這些歷史錯誤的責任都推到了共產國際派來的軍事顧問李德與不懂軍事、唯李德馬首是瞻的博古身上，與此同時還通過對周恩來多方協(xié)調、相忍為黨兩難處境的描述，將其置放于左右為難，受盡“夾板氣”的歷史地位，淡化了周恩來在三人團中所承擔的歷史責任，這也符合周恩來在人民心中的一貫定位。通過這種責任的轉移與淡化，紅軍長征初期的歷史錯誤與重大失利只是由少數(shù)人的獨斷專行所造成的，更為確切地說，這只是李德一個人的錯誤所造成的，由于李德系出國際共產國際的委派，那么，這種失敗也可以說成是國際共產國際不了解中國國情，“盲目指揮”所造成的歷史惡果。如此一來，長征行為在經(jīng)過選擇、剔除與滌洗的一番裝扮之后，無疑又理所當然地進入了“從一個勝利走向另一個勝利”的中國共產黨領導下的革命戰(zhàn)爭敘事慣例與序列。

與此相類似的是，改編自同名革命歷史小說的革命傳奇劇《亮劍》，原著的故事敘述時間涉及文化大革命并交代了重要人物在文革中的命運，他們或殺身成仁，或以身殉情，或遭流放驅逐，悲傷的敘述情調與小說前半部昂揚的革命激情形成了鮮明的對照，在風格的急轉直下與彼此間的裂縫中寄寓著創(chuàng)作者的文化思考，顯示出文學的批判價值；但是電視劇《亮劍》對原著小說進行了腰斬，剔除了有關文化大革命的敘事段落，將故事結尾止于李云龍等革命戰(zhàn)斗英雄受銜的歷史場景：在他們接受過勛章之后，電視劇插入了一段紀錄場景，在鏗鏘有力的解說詞中展示了共和國部隊接受檢閱的颯爽英姿，隨后電視劇以李云龍等人莊嚴肅穆地向軍旗敬禮的鏡頭結束了整個歷史故事的講述。在這樣一段場景中，插入的紀錄段落與李云龍等人敬禮的鏡頭前后緊密銜接，敬禮就不再是單純的軍人禮節(jié)，它意味著李云龍等人蕩滌自身一切不和諧因素，主動與最高的國家儀式聯(lián)接在一起。在電視劇前面大部分劇情中，創(chuàng)作者充分展現(xiàn)了李云龍罔顧軍隊法紀、不循規(guī)蹈矩的痞子英雄特點并對之進行了流光溢彩的表現(xiàn)，是大眾文化狂歡化因子強勢滲透的結果，也是主流文化收編利用大眾文化的體現(xiàn)，但是主流文化對大眾文化的態(tài)度不可能是允許其進一步瘋狂介入，而只能是有限度的容忍，大眾文化在電視劇前半部分的勝利也只能是暫時的、局部的勝利而已。因此，在電視劇結尾時刻，在軍事學院院長劉伯承一番批評說教下，李云龍三人立刻悔恨不已并很快以實際行動展示了這種改變，先是出色地完成了畢業(yè)論文答辯，接著便在接受勛章后嚴肅地敬起了軍禮。于是，電視劇莊嚴的軍禮代替了原著小說的風流云散，李云龍等人對國家的“高度認同”與原著小說中他們的困惑猶疑形成了鮮明的對比。在對文化大革命的書寫禁忌逐步松弛的今天，這種區(qū)別主要源自文學與電視劇接受方式的不同，相對而言，文學是一種比較私人化的行為，而電視劇更多是一種公共收視行為，展現(xiàn)文化大革命這一歷史事件中的人物悲慘情狀顯然有悖于國家主流意識形態(tài)體系，不利于中國共產黨的形象塑造，因此，電視劇版《亮劍》將文革段落剔除就在情理之中了。

注釋：

①尹鴻.沖突與共謀——論中國電視劇的文化策略.文藝研究，2001年第6期.

②廣電總局電視劇管理司司長王衛(wèi)平語.出自張賀：《＜闖關東＞為何讓人牽腸掛肚》，《人民日報》，2008-01-25.

③孟繁華.傳媒與文化領導權.濟南：山東教育出版社2003年版，第40頁.

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