淺談皮亞佐拉對(duì)探戈音樂的改革

吳雅昊

（聊城大學(xué)，山東 聊城 252000）

淺談皮亞佐拉對(duì)探戈音樂的改革

吳雅昊

（聊城大學(xué)，山東 聊城 252000）

皮亞佐拉是阿根廷作曲家以及班多紐手風(fēng)琴獨(dú)奏家。他以全方位系統(tǒng)的古典音樂訓(xùn)練為基礎(chǔ)，創(chuàng)造性地融合傳統(tǒng)古典音樂與爵士樂的作曲風(fēng)格，將探戈音樂從通俗流行的舞蹈伴奏音樂提升為可以單獨(dú)在舞臺(tái)上展示的具有高度藝術(shù)性，并能表達(dá)深刻哲理的純音樂形式，并由此創(chuàng)立了“新探戈音樂”樂派，成為阿根廷文化的代表人物之一，以及南美音樂史上的重要人物。被尊稱為“探戈之父”。

探戈音樂；改革；技法

一、旋律節(jié)奏

節(jié)奏是探戈的重要組成部分，也是探戈音樂的重要標(biāo)志。早期的探戈音樂在節(jié)奏上并不復(fù)雜，使用較多的就是基本的附點(diǎn)與切分節(jié)奏型，突出不規(guī)則的切分性。皮亞佐拉打破了傳統(tǒng)探戈音樂一成不變的旋律和不斷重復(fù)的節(jié)奏這一規(guī)律，復(fù)雜了音樂的節(jié)奏，使作品內(nèi)容更加豐富，旋律更加標(biāo)新立異，擴(kuò)張了探戈音樂的表現(xiàn)幅度。

皮亞佐拉為了在音樂中體現(xiàn)一些更具動(dòng)力性與現(xiàn)代性的節(jié)奏特點(diǎn)，將探戈原有的4拍子改成了3+3+2的組合形式，也就是將4拍子分成了8個(gè)半拍。這種節(jié)奏型的特點(diǎn)是在一個(gè)4/4拍的小節(jié)中，音樂中的重音會(huì)出現(xiàn)在第一拍、第二拍的后半拍以及第四拍上。

二、和聲技法

傳統(tǒng)探戈音樂的和聲較為單調(diào)，缺乏變化。雖然在演奏時(shí)方便、悅耳、通俗，容易讓聽眾理解，也很容易讓舞者跟著起舞，但在音樂表達(dá)上顯然較為淺薄乏力。20世紀(jì)的古典音樂，在和聲技法上突飛猛進(jìn)，創(chuàng)造了很多新的用法及和聲用語。由于受過長期專業(yè)的古典音樂的訓(xùn)練，使得皮亞佐拉熟悉了拉赫瑪尼諾夫、德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基等人的嶄新的和聲語言，因此就技術(shù)手段而言，皮亞佐拉更為前衛(wèi)。

三、曲式技法

傳統(tǒng)的探戈音樂曲式結(jié)構(gòu)通常比較簡單而且短小，主要包括一個(gè)節(jié)奏感較強(qiáng)的動(dòng)力性段落和一個(gè)具有長線條旋律的抒情性段落，并將這兩個(gè)不同性格段落直接進(jìn)行羅列，形成相互之間的對(duì)比效果，因此，A-B-A的三段式成為探戈音樂中最為普遍的結(jié)構(gòu)形式。

在皮亞佐拉早期的作品中，已經(jīng)對(duì)各類標(biāo)準(zhǔn)曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行了廣泛的練習(xí)，例如在作品《第一鋼琴奏鳴曲》中，皮亞佐拉已經(jīng)熟練的在各個(gè)樂章中分別運(yùn)用了奏鳴曲式、變奏曲式與回旋曲式等結(jié)構(gòu)。

在其晚期的一些作品中我們可以看到，皮亞佐拉仍然以傳統(tǒng)探戈音樂中的A-B-A三段體作為曲式框架，不同的是，他在音樂的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上進(jìn)行了一定程度的擴(kuò)展。例如交響樂作品《探戈：布宜諾斯艾利斯變奏曲》，該曲基本沿用了傳統(tǒng)的A-B-A結(jié)構(gòu)，但是各段落卻在篇幅上得到了擴(kuò)展，并在作品的開頭與結(jié)尾加入了較長篇幅的引子和尾聲部分，使作品在音樂內(nèi)涵和藝術(shù)性上都獲得了提升。

四、復(fù)調(diào)技法

在皮亞佐拉之前，復(fù)調(diào)對(duì)位技術(shù)對(duì)于探戈音樂而言是異常陌生的，作為歐洲音樂從中世紀(jì)到巴洛克時(shí)期主導(dǎo)性的音樂寫作風(fēng)格，其身上那種古老的氣息似乎與探戈音樂的卑微出身格格不入。因此，在探戈音樂的創(chuàng)作中，如何既能保持探戈的原有韻味，又能將復(fù)調(diào)技法融入到作品中，成為擺在所有探戈音樂家面前的音樂難題。

由于皮亞佐拉曾經(jīng)在布朗熱的麾下研習(xí)了四年的“四聲部對(duì)位”技法，這為他將探戈從單純的主調(diào)音樂拓展到立體式的浮雕音樂起到了極大的作用。皮亞佐拉之所以將復(fù)調(diào)技術(shù)引入到探戈音樂寫作中，一部分是由于個(gè)人對(duì)于歐洲巴洛克音樂及其傳統(tǒng)的偏愛，更主要的原因則來自其將傳統(tǒng)探戈進(jìn)行“藝術(shù)化”的企圖。

不過嚴(yán)格來說，在皮亞佐拉的大多數(shù)帶有復(fù)調(diào)風(fēng)格的作品中，復(fù)調(diào)元素僅僅是局部性的，這類作品通常是帶有一個(gè)三聲部或四聲部的賦格風(fēng)格片段。例如作品《賦格與神秘》中的賦格片段。雖然他在新探戈音樂中對(duì)復(fù)調(diào)技術(shù)的使用有限，但對(duì)于提高探戈音樂的藝術(shù)性與音樂內(nèi)涵起到了重要的作用。

五、配器方法

皮亞佐拉本身就是一位杰出的班多鈕手風(fēng)琴演奏家，因此在他的所有探戈音樂作品中，班多鈕手風(fēng)琴無疑都是核心的表現(xiàn)樂器。除了手風(fēng)琴之外，皮亞佐拉還將獨(dú)奏小提琴、獨(dú)奏大提琴等明顯帶有古典音樂色彩的樂器引入到探戈世界中。

在皮亞佐拉的室內(nèi)樂中，鋼琴通常被用作和聲樂器，演奏各種轉(zhuǎn)位和弦，有時(shí)還作為獨(dú)奏樂器，還經(jīng)常與低音提琴放在一起充當(dāng)節(jié)奏骨架作用。其室內(nèi)樂中貫徹古典音樂的精神，賦予每個(gè)聲部同等的重要性，因此原本一些只擔(dān)任低音、節(jié)奏任務(wù)的聲部，也同在古典音樂中那樣，有機(jī)會(huì)演奏高技巧性的段落。比如低音提琴，在其探戈曲中，低音提琴經(jīng)常脫離傳統(tǒng)的節(jié)奏型的演奏，而臨時(shí)演奏一段技藝高深的獨(dú)奏段。

綜上所述，皮亞佐拉在探戈間注入了古典音樂的嚴(yán)謹(jǐn)精致，在古典音樂間注入了探戈的無限激情。他提升了探戈的深度和廣度，使之走出昏暗的酒吧，進(jìn)而容納整個(gè)民族，真正成為了廳堂藝術(shù)、知識(shí)分子的藝術(shù)。皮亞佐拉使傳統(tǒng)的探戈音樂從呆板的形式中解脫了出來，達(dá)到一個(gè)嶄新的高度，完成了“探戈革命”。

[1]段偉偉.論皮亞佐拉的探戈音樂創(chuàng)作[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2009.

[2]張廷森.探戈音樂初探[N].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009.2.

J605

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1005-5312（2014）23-0064-01