被重新建構(gòu)的宋摹《洛神賦圖》

尹鼎為

美術(shù)史通史寫作中，常常會(huì)將《洛神賦圖》歸入顧愷之的名下，而《洛神賦圖》也“理所應(yīng)當(dāng)”地成為中國(guó)早期美術(shù)史上具有代表性的繪畫作品。但實(shí)際上，傳世的九件《洛神賦圖》全部為摹本，并沒有一件顧愷之的真跡流傳下來，很多摹本也不再具備東晉時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。由于《洛神賦圖》的重要性，學(xué)界對(duì)于這類作品的關(guān)注愈來愈盛，關(guān)于它們的研究成果也頗為豐厚。目前關(guān)于《洛神賦圖》的研究主要圍繞在《洛神賦圖》摹本與“祖本”的最終關(guān)系上，但實(shí)際上現(xiàn)存的九件摹本中，能夠與祖本形成比較研究的摹本數(shù)量卻極少，大部分關(guān)于《洛神賦圖》的繪畫都是在借鑒了“祖本”因素的前提下進(jìn)行了相應(yīng)的改寫。本文將研究的立足點(diǎn)建立在一件北京故宮藏宋人摹《洛神賦圖》的基礎(chǔ)上。不同于以往我們所認(rèn)知的《洛神賦圖》，這張《洛神賦圖》僅僅在故事情節(jié)上保留了原有的模式，但在山水樹石、出行車馬上都做了完全的改寫，全然一幅宋代繪畫的面貌。本文欲考釋出此卷《洛神賦圖》圖像的時(shí)代出處，并試論這一創(chuàng)作產(chǎn)生的歷史以及社會(huì)因素。

宋人的山水

目前為人所熟知的兩張《洛神賦圖》摹本為北京故宮博物院收藏的接近于六朝風(fēng)格的摹本（以下簡(jiǎn)稱“北京六朝本”）和遼寧省博物館藏本（以下簡(jiǎn)稱“遼寧本”）。臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所教授陳葆真將這兩件摹本歸為一類，定義為臨摹本，并且認(rèn)為這兩卷有兩個(gè)較為共同的山水畫法特點(diǎn)：首先是背景山水的造型和結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，其次人物的比例大于山水。這兩件作品同屬于六朝類型的《洛神賦圖》。這種判斷在學(xué)界得到了普遍的認(rèn)可。但分析北京故宮藏宋人摹《洛神賦圖》（以下簡(jiǎn)稱“宋摹本”）的山水畫法特點(diǎn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其與上述兩個(gè)摹本有較大差別。

“宋摹本”的山水畫法特點(diǎn)幾乎完全與六朝類型的《洛神賦圖》相反。首先，它的背景山水造型復(fù)雜；其次，山水大于人物，甚至可以說，山水位置取代人物成為了畫面的中心。畫面中較為成熟的山水畫法到了北宋山水畫法的鼎盛時(shí)期才最終形成。畫面除具備了“近中遠(yuǎn)”的構(gòu)圖模式外，還有較強(qiáng)的景深感。另外，從山水樹石畫法來看，整幅作品并沒有一個(gè)較為明確的風(fēng)格流派，山水畫法較為雜糅，同時(shí)傳承幾種流派的風(fēng)格特點(diǎn)。在畫面近景處河岸邊的太湖石中運(yùn)用了小斧披皴的手法，樹木的技法較接近宋代李唐在《采薇圖》中的表現(xiàn)形式。中景山石兼學(xué)北宋燕文貴與許道寧，遠(yuǎn)景迷霧朦朧，堤岸畫法近五代董源，山水則近宋代米友仁《瀟湘奇觀圖》。另外，畫面中有大量云氣出現(xiàn)，這與南宋初年形成的小景山水畫法不無關(guān)系。

從畫面的整體布局來看，“宋摹本”的山水構(gòu)圖基本符合北宋畫家韓拙對(duì)于山水畫的見地。他在《山水純?nèi)分袑懙溃骸坝薪稄V水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠(yuǎn)；有煙霧暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之‘迷遠(yuǎn)；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之‘幽遠(yuǎn)?！?/p>

韓拙的論斷是在肯定了郭熙的“三遠(yuǎn)法”構(gòu)圖的基礎(chǔ)上對(duì)北宋末年衍生出的新山水構(gòu)圖模式的概括和總結(jié)。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了近景河岸廣袤、遠(yuǎn)景迷霧朦朧、若隱若現(xiàn)的表現(xiàn)手法，致使景物在畫面中浩淼微茫，富有詩(shī)意。美術(shù)史家方聞?wù)J為，韓拙所提到的這種山水畫的形式，大約應(yīng)在12世紀(jì)中葉（1150年左右）出現(xiàn)，它完成了從雄偉風(fēng)格向抒情化風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。方聞在《心印——中國(guó)書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》中論證到，這種闊遠(yuǎn)法是由北宋的平遠(yuǎn)、全景樣式發(fā)展而來的。宋人遷徙江南之后，南宋畫家理所當(dāng)然地趨向于專攻河景。這也是導(dǎo)致這種構(gòu)圖產(chǎn)生的直接原因。

另外，從宋朝的畫論中我們可以得到佐證的是，宋摹本所承襲的繪畫技法與構(gòu)圖模式同樣是符合宋人欣賞山水的審美觀的，并且在很大程度上得到了上層社會(huì)的推崇。

北宋《宣和畫譜》中對(duì)于許道寧的評(píng)價(jià)很高，其中記載：“筆法蓋得于李成。晚遂脫去舊學(xué)，行筆簡(jiǎn)易，風(fēng)度益著。而張士遜一見賞詠之，因贈(zèng)以歌，其略云：李成謝世范寬死，唯有長(zhǎng)安許道寧?！?/p>

而宋代書畫鑒賞家郭若虛則在《圖畫見聞志·論三家山水》中給予了李成、關(guān)仝、范寬以極高的評(píng)價(jià)：“畫山水惟營(yíng)丘李成，長(zhǎng)安關(guān)仝，華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙百代，標(biāo)程前古，其又論復(fù)有王士元、王端、燕貴（即燕文貴）、許道寧、高克明、郭熙、李宗成、丘訥之流，或有一體，或具體而微，或預(yù)造堂室，或各開戶牖，皆可稱尚。”

北宋的皇家收藏與上層社會(huì)的審美觀存在一個(gè)基本的共同點(diǎn)，那就是繪制山水要標(biāo)榜李、關(guān)、范三人。而作為沿襲三位大師并各有風(fēng)貌的晚輩許道寧和燕文貴來說，自然也得到了主流畫壇的青睞。這便不難解釋，“宋摹本”為何在山水構(gòu)圖的模式上學(xué)習(xí)了許道寧與燕文貴的山水畫法。

另外，筆者發(fā)現(xiàn)，在比較《洛神賦圖》的構(gòu)圖特點(diǎn)時(shí)，畫面尺寸的問題常常容易被忽略掉，但恰恰是尺寸的不同，讓筆者對(duì)于畫面有了重新的認(rèn)識(shí)。當(dāng)比較“遼寧本”（寬26厘米，長(zhǎng)646厘米）、“北京六朝本”（寬27.1厘米。長(zhǎng)572.8厘米）以及“宋摹本”的尺寸時(shí)，“宋摹本”的長(zhǎng)度與寬度近乎于前兩者的一倍，與二者比較起來，“宋摹本”或不是手卷，而極可能是一種作為類似壁畫功能的裝飾類繪畫。因?yàn)閺娜邩?gòu)圖的比較上可以得出，前兩者更適合于手卷的閱讀方式，畫面是分幕的，畫面的連續(xù)性和銜接性都不是很強(qiáng)。而反觀“宋摹本”的構(gòu)圖則具有較強(qiáng)的畫面連續(xù)性。

同時(shí)，當(dāng)拋卻掉畫面中所出現(xiàn)的人物來細(xì)品畫中山水樹石時(shí)，又一個(gè)有趣的現(xiàn)象出現(xiàn)了。這幅畫的整體構(gòu)圖模式以及畫面尺寸都幾乎與宋朝經(jīng)常出現(xiàn)的一種山水構(gòu)圖模式“千里江山式構(gòu)圖”完全一致。

在宋朝出現(xiàn)了不少以“千里江山”、“萬里江山”命名的繪畫作品，這些山水畫基本形成了“近中遠(yuǎn)”并交替運(yùn)用深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的構(gòu)圖法則，具備宋朝山水畫的面貌，同時(shí)也通過氣勢(shì)磅礴的長(zhǎng)卷構(gòu)圖來反映大宋江山的雄偉壯闊。這樣的繪畫以北宋王希孟的《千里江山圖》、南宋趙芾的《江山萬里圖》（寬45.1厘米，長(zhǎng)992.5厘米）以及南宋江參《千里江山圖》（寬46.3厘米，長(zhǎng)546.5厘米）為代表。

美國(guó)漢學(xué)家和美術(shù)史家包華石（Martin J.Powers）就認(rèn)為，在南宋“江山圖”已發(fā)展成為一個(gè)特定的繪畫種類。江山圖本身源于富有詩(shī)性的“江山”一詞，“江山”借代“中國(guó)”——一個(gè)兼容文化意義與政治意義的完整“國(guó)家”概念。所有的江山圖都采用全景視野，這樣的構(gòu)圖方式是為了傳達(dá)一個(gè)信息：中華大地之幅員遼闊。而國(guó)家是江山圖的根本主題。

通過三幅圖與“宋摹本”的畫面與尺寸對(duì)比，不難得出結(jié)論，“宋摹本”的山水構(gòu)圖以及畫面的長(zhǎng)短尺寸是沿襲了宋朝“千里江山圖”的模式創(chuàng)作而成的，同時(shí)，又具備宋人對(duì)于山水欣賞的普遍追求。

畫院里的世界

如果再進(jìn)一步細(xì)讀畫面便會(huì)發(fā)現(xiàn)，“宋摹本”的水澤堤岸邊點(diǎn)綴著大量在同期宋畫中出現(xiàn)的花鳥，諸如錦雞、麻雀、仙鶴、鸚鵡等。這些花鳥常作為宋代畫院畫家的表現(xiàn)題材被運(yùn)用在團(tuán)扇、卷軸畫之中。

《宣和畫譜·花鳥敘論》中記載道：“而羽蟲有三百六十，聲音顏色，飲啄態(tài)度，遠(yuǎn)而巢居野處，眠沙泳浦，戲廣浮深；近而穿屋賀廈，知?dú)q司晨，啼春噪晚者，亦莫知其幾何。此雖不預(yù)乎人事，然上古采以為官稱，圣人取以配象類，或以著為冠冕，或以畫于車服，豈無補(bǔ)于世哉？故詩(shī)人六義，多識(shí)于鳥獸草木之名，而律歷四時(shí)，亦記其榮枯語(yǔ)默之候。所以繪事之妙，多寓興于此，與詩(shī)人相表里焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴。而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也?！?/p>

因此可見，畫譜中強(qiáng)調(diào)要賦予花鳥畫以社會(huì)的倫理道德觀念，而非僅僅對(duì)某些珍禽的簡(jiǎn)單再現(xiàn)。在宋代，諸如錦雞、仙鶴、鸚鵡一類的禽鳥屬于珍禽異獸之列，唯有皇帝才能擁有，在此出現(xiàn)頗有吉祥富貴之意，同時(shí)也是皇權(quán)的昭顯。宋徽宗本人就曾創(chuàng)作過《五色鸚鵡圖》《瑞鶴圖》《芙蓉錦雞圖》等。與此同時(shí)，畫面中大量出現(xiàn)的“祥龍石”，同屬于宋徽宗所珍愛的瑞應(yīng)之石，在宋徽宗命人編撰的《宣和睿覽冊(cè)》中，就曾收錄一卷徽宗本人親筆題畫的《祥龍石圖》。

皇帝的車馬

另外，在“宋摹本”中，出現(xiàn)了大量有關(guān)“鳳”的裝飾圖案。歸納下來，“鳳”的形象在圖中主要出現(xiàn)在三個(gè)部位：華蓋、洛神的車隊(duì)以及曹植所乘坐的車馬船隊(duì)中，除此之外還出現(xiàn)了一只真實(shí)的鳳與曹植對(duì)話的場(chǎng)面。本卷大量出現(xiàn)的“鳳”圖案有一個(gè)較為突出的特點(diǎn)：它們的造型接近一致，并且在洛神的車馬上與曹植的車馬船隊(duì)中均使用了同一個(gè)形象。通過與“北京六朝本”以及“遼寧本”的比較來看，這兩張?bào)w現(xiàn)較早時(shí)代風(fēng)格的摹本并沒有在車馬船隊(duì)中繪制類似的“鳳”圖案。

翻看當(dāng)時(shí)的文獻(xiàn)資料可得知，在南宋周密所著《武林舊事》中出現(xiàn)了多處關(guān)于“鳳”的記載。“鳳書乍脫金雞口，一派歡聲下九州”，這里的鳳書乃是皇帝的詔書。在燈會(huì)上也常出現(xiàn)“鳳”的形象：“又于殿堂梁棟窗戶間為涌壁，作諸色故事，龍鳳噗水，蜿蜒如生，遂為諸燈之冠?！薄爸樽訜魟t以五色珠為網(wǎng)，下垂流蘇，或?yàn)辇埓?、鳳輦、樓臺(tái)故事?！饼埓嘶适矣瓮嫠俗?，而鳳輦則是皇室出行的車駕?！端问贰ぽ浄疽弧分杏涊d：“鳳輦，赤質(zhì)，頂輪下有二柱，緋羅輪衣，絡(luò)帶、門簾皆繡云鳳。頂有金鳳一，兩壁刻畫龜文、金風(fēng)翅。”由此可知，“鳳”在宋代是與皇權(quán)有關(guān)的概念。我們從文獻(xiàn)中可以清晰地比對(duì)出，《宋史。輿服志》中關(guān)于皇帝車駕的描述恰恰符合“宋摹本”中出現(xiàn)的華蓋車隊(duì)的裝飾圖案?！八文”尽睙o疑是在車馬圖像上對(duì)原有圖像進(jìn)行了全新的改造，這些祥瑞圖像也是皇室的象征以及皇家氣派的直接表達(dá)，畫面的祥瑞之氣躍然而出。

另外，與“遼寧本”及“北京六朝本”比較而言，曹植離去所乘之船也別有一番風(fēng)貌。兩艘船雖同為兩層，但“宋摹本”底層船頂似為廡殿頂，而二層船頂則為四沿?cái)€尖頂，船頂及船體四周裝飾有“鳳”形象，船的造型也更加真實(shí)，人物的比例與船身的比例非常協(xié)調(diào)。

在宋代，皇帝常在初春季節(jié)與士庶共觀龍舟爭(zhēng)標(biāo)，郊游賞玩。北宋御苑金明池就是這類節(jié)日的活動(dòng)場(chǎng)所。而周密在對(duì)南宋趣事的記載中也提及此類活動(dòng)：“淳熙間，壽皇以天下養(yǎng)。每奉德壽三殿，游幸湖山，御大龍舟。宰執(zhí)從官，以至大鐺應(yīng)奉諸司，及京府彈壓等，各乘大舫，無慮數(shù)百?！苯裉煳覀?cè)谀纤卫钺运嫛短熘兴畱颉芬约皞鞅彼螐垞穸怂鞯摹督鹈鞒貭?zhēng)標(biāo)圖》中仍可見類似御舟形象，它們均為二層船體，并且在二層船頂皆裝飾有帶有“鳳”形象的攢尖頂。

被建構(gòu)的《洛神賦圖》

宋人摹《洛神賦圖》就像是一部濃縮版的宋代繪畫史，幾乎囊括了可能在宋代繪畫上出現(xiàn)的藝術(shù)題材與藝術(shù)風(fēng)格。究其緣由，一是繪畫技法的不斷發(fā)展與成熟，二是宋人本身的審美體系發(fā)生了較大的變化，所以導(dǎo)致宋代藝術(shù)家不再局限于對(duì)“古代故事畫”的完全復(fù)制，而是增添進(jìn)了獨(dú)屬于本時(shí)代的因素與特色。

在北宋末年，韓拙已經(jīng)在郭熙的“三遠(yuǎn)法”基礎(chǔ)之上，提出了山水畫的“六遠(yuǎn)法”，自北宋初年形成的“百代標(biāo)程”的山水畫體系已經(jīng)逐漸發(fā)展成為畫壇的主流。同時(shí)，南北宋交替之際宋朝面對(duì)外敵入侵亟需一種文化手段來宣傳統(tǒng)一的國(guó)家概念，這導(dǎo)致“江山圖”作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法被大量的運(yùn)用在繪畫作品之中。另一方面，隨著唐以后花鳥畫的大發(fā)展，以及宋代皇帝對(duì)于繪畫隱喻與宣教功能的重視，花鳥在畫面中便成為襯托祥瑞之兆的象征物出現(xiàn)了。

而那些在宋代歷史中真正出現(xiàn)過的車馬與船隊(duì)，很容易讓觀者將畫面聯(lián)系到宋代皇室的身上，或許這些場(chǎng)面就是對(duì)宋代皇室出行的真實(shí)寫照，“宋摹本”的作者只是巧妙地將其建構(gòu)在《洛神賦》這樣一個(gè)題材之下加以表現(xiàn)。

這張《洛神賦圖》已經(jīng)不是原本我們所“認(rèn)為”的《洛神賦圖》，它隨著宋代藝術(shù)的高度發(fā)展，重新被建構(gòu)起來。在“宋摹本”中，《洛神賦》本身的題材以及它所傳達(dá)的寓意也已經(jīng)不像較早摹本那么重要了，更加重要的是藝術(shù)家借助這一題材抒發(fā)和傳達(dá)宋代藝術(shù)的發(fā)展與變化，從而烘托出全新的宋人審美觀。

（責(zé)任編輯：李珍萍）