理論貢獻與立場偏狹

張濤

2005年夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》，由復旦大學出版社出版，該書終于得以“名正言順”地在中國大陸問世。此時距離《中國現(xiàn)代小說史》英文版出版已經(jīng)54年，距離中文版出版也已經(jīng)35年了。在文學和文學研究日漸勢微的今天，《中國現(xiàn)代小說史》的簡體版在中國大陸出版，已然不會有二十世紀八十年代學術(shù)經(jīng)典出版所帶來的轟動效應和閱讀熱潮了?；蛟S相當一部分現(xiàn)代文學的研究者，早已通過各種方式讀到了未經(jīng)任何“增刪”的“全本”《中國現(xiàn)代小說史》；或許《中國現(xiàn)代小說史》中那些富于創(chuàng)見的觀點、思想，在今天已經(jīng)成為現(xiàn)代文學研究界的“共識”“通說”；或許夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中自始至終流露出來的“冷戰(zhàn)”對抗思維，在倡導拆解“二元”對立，主張“多元”并存的今天，也已經(jīng)被視為一種“落后”的、“過時”的思維方式了。凡此種種原因，《中國現(xiàn)代小說史》的出版，未能帶起人們強烈的關(guān)注，但畢竟還是彌補了數(shù)十年前因為政治對抗、文化封閉所帶來的學術(shù)交流上的一樁感事。當我們回溯《中國現(xiàn)代小說史》出版近五十年來的影響時，我們可以清楚看到由它帶來的各種批評、爭論，至今仍然存留在中國現(xiàn)代文學研究的歷史中，一些重要的論爭更是成為了現(xiàn)代文學研究界的學術(shù)公案了。海外學者王德威更是盛贊《中國現(xiàn)代小說史》為海內(nèi)外中國現(xiàn)代文學研究帶來的重要影響，“更重要的，在《中國現(xiàn)代小說史》初版問世近四十年后的今天，此書仍與當代的批評議題息息相關(guān)。世紀末的學者治現(xiàn)代中國文學時，也許碰觸許多當年夏無從預見的理論及材料，但少有人能在另起爐灶前，不參照、辯難或反思夏著的觀點。Ⅷ面對這樣一部“無可回避”的小說史，我們今天重新探尋其內(nèi)在的理論資源、思想背景、學術(shù)影響，與其觀點“辯難”，“反思”它的局限，這都會對當下的現(xiàn)代文學研究有所借鑒與教益。

一、閱讀與文學趣味的偏狹

在寫作《中國現(xiàn)代小說史》之前，夏志清并不是專治中國現(xiàn)代文學的學者，而是耶魯大學英文系的博士生。他在耶魯研究院時，專攻英國文學，對中國現(xiàn)代文學涉獵不多。即便是在國內(nèi)讀書期間，夏志清對于中國現(xiàn)代文學也不太關(guān)注。夏志清是在蘇州的一所教會學校讀的小學，因為家境并不富裕，他“從小未聞書香，也看不到當代的新文學著作和雜志，”其中“不少古代典籍，按道理在少年時代即應自加圈點的，步入中年時，才去讀它”少年時代的夏志清讀得最有趣、最熟悉的就算是《三三國演義》了，除此之外他還讀了大套的“林譯小說”。這些作品大體上構(gòu)成了夏志清少年時代的文學閱讀基礎(chǔ)。大學四年，夏志清就讀于滬江大學英文系。當時滬江大學的英文系主任卡佛出身耶魯，在他的影響下夏志清算是對英國文學產(chǎn)生了濃厚的興趣。

這些貌似不經(jīng)意的閱讀，卻對以后夏志清寫作《中國現(xiàn)代小說史》產(chǎn)生了潛移默化的影響。夏志清在晚年的自述中，曾經(jīng)慨嘆當年讀《三國演義》對于培養(yǎng)其文學愛好起了不小的作用。他也慶幸自己那時并沒有讀什么文學史、文學批評的著述，而是“憑自己的興趣，把那些公認的中西名著一本本讀下去。少年人有少年人自己的想法，而那些權(quán)威、專家都是成年人，假如你把自己的想象和判斷，受縛于那些成年人的意見，反而不能培養(yǎng)自己對文學的真實愛好了。文學固然是藝術(shù)，但讀文學作品主要是充實自己的生命，充實自己的想象，也增加自己對人世的了解——批評家、文學史家所關(guān)注的藝術(shù)問題用不到少年人去操心?！睆纳倌陼r代開始，夏志清對于“文本”自身就有較多關(guān)注。即便是他在耶魯大學就讀期間，雖然深受“新批評褫大師們的影響，但他在日后撰寫的《中國現(xiàn)代小說史》中，也不是言必稱“新批評”，言必有“理論”。作為夏志清好友的林以亮似乎更能體會到夏志清對于“理論”為何總是保有一定的距離，“他并不是不熟悉‘新批評的方法，該派的鼻祖勃羅克斯（C1eanth Brooks）即他在耶魯時的業(yè)師，另三位大將也是他的老師。他不是對‘結(jié)構(gòu)派一無所知，但不屑把自己局限于狹窄的范圍里”，而鄭樹森也談到過：“整體而言，夏公評論的基本立場雖然與自身俱足，就文論文的‘新批評學派并無二致，但也有些差異。首先是酌量引入作者生平；這一點比較接近燕卜蓀，有異于‘新批評堅守文本、不涉任何外緣的運作。”自從在大學時代開始關(guān)注西方文學尤其是英國文學開始，夏志清在寫作《中國現(xiàn)代小說史》之前，一直從事西方文學研究，到了耶魯大學讀研究院之后，更是將全部的精力放到專攻英國文學上。夏志清對西方文學經(jīng)典的積累和西方文學批評的修養(yǎng)，讓他在寫作《中國現(xiàn)代小說史》時，有了更為開闊的視野，尤其是其“中西比較”的方法，成為了他日后研究中國文學自覺采用的一種“研究視野”，“盡管我們清楚地知道中國小說有許多特色，但這些特色唯有通過歷史才能充分了解；而除非我們以西方小說的尺度來考察，我們將無法給予中國小說以完全公正的評價”。這種以西方文學為主的文學趣味和以關(guān)注文學形式為主的新批評的訓練，讓夏志清在審視中國現(xiàn)代文學時有了更高的標準。但是，這種以“西”視“中”，過于關(guān)注“形式”的判斷與取舍標尺，不僅使夏志清對“左翼文學”的評價不高，同時也讓他忽略了“形式之外的更豐富的文學內(nèi)容，同時也讓夏志清的文學批評與中國現(xiàn)代文學發(fā)展的歷史語境產(chǎn)生了隔膜。

二、個人經(jīng)驗的“歷史化”與政治偏狹

夏志清因為參加饒大衛(wèi)組織編寫的《中國手冊》而與中國現(xiàn)代文學結(jié)緣，同時也因此“染”上了“冷戰(zhàn)”意識形態(tài)，在《中國現(xiàn)代小說史》中對于“共產(chǎn)主義”和“左翼文學”多有貶低。這種感覺的形成可能與夏志清在國內(nèi)讀書求學期間，經(jīng)歷的國家戰(zhàn)亂、羈旅之苦，以及與他從小養(yǎng)成的生活方式有關(guān)系。夏志清在少年時代可以說是身逢亂世。動蕩不安的環(huán)境，尤其是當其輾轉(zhuǎn)蘇州、臺北、北京等地的漂泊的生活，直到最后去國離鄉(xiāng)的“生離死別”等一系列并非安穩(wěn)、幸福的經(jīng)歷，讓夏志清對那段歷史有著自己獨特的生命體驗和歷史感受。當他將這種個人的生命體驗和歷史感受，投入到《中國現(xiàn)代小說史》的寫作中時，通過“歷史化”的書寫與敘述，夏志清“個人化”的“歷史經(jīng)驗”，就轉(zhuǎn)化成為“文學史”家的“歷史認識”。對于這種將“個人體驗”提升為“歷史認識”給《中國現(xiàn)代小說史》的政治立場和思想意識帶來的深刻影響，程光煒有著深刻而精辟的論述：“這種背景和痛徹感受，確實有以‘西方視角來評價‘左翼中國之虞，而被裝上‘冷戰(zhàn)的光環(huán)。但我們?yōu)槭裁淳筒幌胂?，‘生離死別也是治史者的一種‘歷史感，當他以‘史家眼光縱觀‘中國現(xiàn)代小說史時，他的選擇和結(jié)論自然就會與‘左翼中國的文學史家們明顯不同?！毕闹厩宓倪@種“生離死別”，并不是像因抗日戰(zhàn)爭所帶來的流離失所那樣，有抗戰(zhàn)勝利后團圓相聚的可能。夏志清的“生離死別”則近乎為一種對于故土親人的“永別”：

離開母親，差不多已30年有半了。她認不得幾個字，當然不可能寫信，我寄往上海的家信都是父親、六妹讀給她聽的。信上不能多寫什么，主要是寄幾張近照。我有位朋友，兩度返滬省親，我都囑她去看看我的母親和六妹。憑她美僑的身份，初會那次還帶她們到國際飯店去吃飯，對我母親來說，這也是近年來罕逢的盛事了。普通小民，即令有足夠的“人民幣”，也沒有法子到貴族館子去暢吃一頓的。去夏那位朋友從上?；貋砗?，寄給我?guī)讖埶詳z的彩色照片（家里寄來的都是黑白的），母親神氣精神都很好。入秋后六妹寄來母親照片，母親頹然衰老了，畢竟是87歲高壽了。照片上她手抱一個洋娃娃，好像那娃娃已是她不可或離的寶貝，想來步入了第二個童年。面對照片，我心酸了半天。仍

我們從上述的引文中，足可以見到這種“生離死別”給夏志清日后人生所帶來的痛苦與遺憾。因為一場內(nèi)戰(zhàn)，弄得母子分離遠隔重洋，直到母親去世亦未能團聚相見。這種余生未見的創(chuàng)傷，對于夏志清而言，可以說是刻骨銘心的。在夏志清那里，他主要是將這種“生離死別”的歷史責任歸罪于共產(chǎn)黨領(lǐng)導的新民主主義革命。從離開故土的那一刻起，他就已經(jīng)產(chǎn)生了對于“左翼中國”的怨恨，在時隔多年的憶舊文章中，他仍然嘲諷這個社會主義政權(quán)的“不自由”與“不平等”，“信上不能多寫什么，主要是寄幾張照片”“普通小民，即令有足夠的‘人民幣，也沒有法子到貴族館子去暢吃一頓的?！边@種人生中途遭遇的重大變故，讓夏志清對“左翼中國”和“左翼文學”產(chǎn)生了極大的怨恨情緒。這種帶著“創(chuàng)傷記憶”的怨恨情緒，也加深了夏志清對“左翼中國”和“左翼文學”的疏離感。這種疏離感和怨恨情緒，自始至終縈繞在《中國現(xiàn)代小說史》中。有了這樣的“歷史認識”，夏志清對絕大多數(shù)的“左翼作家”及“左翼文學”作品做出了尖刻的批評，也就是意料之中的事情了。這種“非左翼”的“情結(jié)”，不斷地“修正”著夏志清的“歷史記憶”。豐富的人生經(jīng)歷被夏志清不斷地“純化”、過濾。這種“修正”與“純化”的過程，一方面讓夏志清“非左翼”的經(jīng)驗與記憶，不斷強大、豐富，使其對那些“純文學”的、“優(yōu)美”的作品有著超強的“進入”能力；而另一方面，這種“修正”與“純化”也是一個日益“窄化”夏志清歷史記憶與審美經(jīng)驗的過程，因此也讓他逐漸失去了對“左翼中國”和“左翼文學”親近、了解的可能。自然，他也就無法去體察“左翼中國”和“左翼文學”所蘊含的“歷史感”和“精神力量”。他將“左翼中國和“左翼文學”作為一個“本質(zhì)概念”，“直接導致了《小說史》‘非歷史化的‘整體歷史觀。這就是，以‘西方中國的道德和價值優(yōu)勢來壓抑并簡化‘左翼中國的復雜歷史環(huán)境”。

三、都市認同與文化偏狹

除了這種“后天”的怨恨情緒，我們還可以從夏志清的成長經(jīng)歷看到，他似乎天然地對“左翼中國”和“左翼文學設(shè)有親近感。夏志清出生在上海，父親是銀行的小職員。他的家庭生活，雖然不富裕，但也無貧寒之苦。夏志清從小學開始就在教會學校讀書，后來他所就讀的滬江大學也是美國浸禮教會辦的。這種教會學校的讀書經(jīng)歷，可能給夏志清帶來了一種雙重的影響。一方面夏志清覺得自己在教會學校讀書，自己很“洋氣”，也很有教養(yǎng)，對于非教會學校學生的一些“野蠻”行為，感到氣憤厭煩，“我原先讀的桃塢中學附小，只收男生，蘇中附小卻兼收女生，六年級那班好像有五六十人，女生占少數(shù)。有些沒有家教的男生，常愛說臟話，在黑板上畫圖取笑女生。我從小生來‘俠骨柔腸，見到有人侮辱女性，心里非常煩?！?；另一方面，當夏志清在滬江大學讀書的時候，面對那些貴族中學的學生，又會覺得自己很“土”，“滬江半數(shù)以上的學生，男的來自滬江附中、圣約翰附中，女的來自圣瑪琍、中西女中這兩家貴族學校。他們在中學里聽了六年洋人教英文，講起英語來，口齒伶俐，看英文書也比我省力。我說話一向快，從無講英語的習慣，講起英語來當然更含糊不清。比起那些洋派學生，我這樣一個平頭、長衫的窮學生，實在‘土。”從夏志清的這段追憶文字中，我們可以感受到，夏志清因為自己英語的口語不好，穿衣戴帽土里土氣，所產(chǎn)生的些許緊張和焦慮。盡管這種緊張和焦慮很快過去了。但是，我們從這里還是可以看到，夏志清對‘洋派，生活深有認同的影子。這一點在夏志清回憶他在上海和蘇州的不同生活感受中，可以得到更為直接的認識：

很少人知道我生在浦東，黃浦江對岸即是十里洋場的上海。父母親皆是蘇州人，但我出生的前后那幾年，父親卻在浦東工作。住宅雖小，印象中客廳天花板正中那個燈泡很明亮。四五歲那年返蘇州居住，住宅沒有電燈設(shè)備，晚飯后家里黑黝黝的，靠幾盞洋燈（石油燈）過日子，我心里就老大不愿意。舊式房子，也無保暖設(shè)備，冬天特別冷，普通婦女隨時隨地抱著個銅手爐或是熱水袋取暖；男人則把雙手袖起來，即使小學生也給人‘少年老成的感受。我晚上在洋燈下讀書，好像也是把雙腳放在銅爐上的。

那時的浦東，遠遠不能與今日的浦東相比，它只是一個與“十里洋場”隔江相望的鄉(xiāng)村世界。但是，因為背靠上海這個“大都市”自然也就“好乘涼”了，現(xiàn)代工業(yè)文明所帶來的便利、舒適的生活多少惠及到了黃浦江對岸的“鄉(xiāng)土中國”。對于這種處于“大都市”的“邊緣”或者“的生活，夏志清卻也是一直念茲在茲，那種“苦中作樂”的回憶在他的心中縈繞不絕。對于“大都市”之外的生活，夏志清是沒有多少好感的，就連“大都市”之外的小學生也是“少年老成”。這足可以看出，夏志清對于都市生活之外的世界，是多么不喜與厭惡。在夏志清回憶其童年、少年時代生活的文字當中，我們幾乎找不到他關(guān)于“底層生活”的描述，看到的都是他無聊之余讀小說、看報紙，悠然閑適地看電影的回憶：

我在宿舍里，鎮(zhèn)日無事，當然也看些書。不知哪里借來的一套《施公案》、一套李涵秋的《廣陵潮》……每天看一份報紙，想來不是《新聞報》即是《申報》，十九路軍英勇作戰(zhàn)的消息當然看了很興奮，但最感興趣的是二報的《本埠附刊》。那時的《申報》《新聞報》頗有些《紐約時報》的規(guī)模，《本埠附刊》也是厚厚的一份，那些平劇、外國電影廣告特別令我神往。那時中國電影水準實在太低，我已看過了胡蝶主演的《紅淚影》《歌女紅牡丹》，黃耐霜主演的《雨過天晴》，對中國電影實在不感興趣。

本埠附刊上廣告看得爛熟，電影卻看得不多。記憶中那時期看過的片子有：口特立馬區(qū)、密琳·霍金絲主演的《化身博士》（麥穆林導演）；希佛萊、克勞黛·考白、密琳·霍金絲主演，劉別謙導演的《駙馬艷史》；葛烈菲士導演，華爾德·休斯主演的《林肯》；埃第康泰主演的五彩歌舞片《普天同慶》；羅潑·凡麗、約翰·鮑爾士主演的《復活》；卓別林的《城市之光》，此外還有一部勞來、哈代的鬧劇，已不記其中英片名了。

國難當頭之時，軍人廝殺戰(zhàn)場，奮勇殺敵的消息，雖然讓夏志清“很興奮”，但這仍比不過那些都市報刊、外國電影所帶來的“歐風美雨”讓他心馳神往。就在夏志清出國之前，他的興趣愛好就已然表現(xiàn)出了對于家國大事的“距離”。他所欣賞的電影也多是西方的，對于中國的電影多有貶抑。我們或許可以說，夏志清在赴美留學之前，在他的審美旨趣上，已經(jīng)初步具有了一種“西方視野”。這種“西方視野未必是系統(tǒng)的、完善的，但它卻已經(jīng)構(gòu)成了夏志清評價文藝作品的初步價值參照了。

從以上的分析中，我們可以看到，在生活的價值取向上，夏志清對于“洋派”生活方式的“文明”和“秩序”是非常向往的；在藝術(shù)審美的旨趣上，夏志對于西方的電影藝術(shù)也是隋有獨鐘。因此，我們不能不說，在夏志清的早年歲月中，上海的都市生活對塑造他的價值觀和審美旨趣，起到了至關(guān)重要的作用。二十世紀三十年代的“大上海”作為國際大都市，五洋雜陳中西交融，西方最為流行的生活和文藝資訊，幾乎也是同時出現(xiàn)在這里?！按笊虾！睘槟切嶂晕鞣轿幕娜藗兲峁┝藰O為便捷的客觀條件。正是這段人生經(jīng)歷，成為了夏志清日后學術(shù)研究中“西方視野”與都市認同的起點。

四、在“形式主義”與“歷史心結(jié)”之間的游移

夏志清在美國攻讀學位期間，正是“新批評”派在美國文壇和批評界風行之時，他曾受教于波特、布魯克斯等“新批評”派的重要批評家?！敖畼桥_先得月”，夏志清非常熟悉“新批評”派的基本理論主張和批評方法，深得新批評派的精髓。在他寫作《中國現(xiàn)代小說史》時，“新批評”的方法是其剖析作品、評價作家時的“利器”；可是當分析到左翼作家與左翼文學的時候，夏志清的批評“利器就不再是“形式主義”了，而是他的“歷史心結(jié)”與“政治偏狹”了。在此，“偏狹”蓋過了“學理”。這種非學術(shù)“雙重標準耐常出現(xiàn)在夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》中。

“新批評”、派批評家的多數(shù)代表作，主要是來理解、分析詩歌的，諸如克林斯·布魯克斯的《精致的甕——詩歌結(jié)構(gòu)研究》《現(xiàn)代詩歌與傳統(tǒng)》，布魯克斯與羅伯特·潘·沃倫合編的《理解詩歌》等。詩歌是語言的藝術(shù)，自然在“新批評”派批評家們的著述中，他們特別重視“語言”“象征”“比喻”等文學要素在文學作品中的地位和作用。他們分析語言的功用、闡釋語言的多義性、辯駁語言的悖論性、提煉意象的意涵等?？傊?，他們都對“形式性”較強的文學要素，給予了高度的關(guān)注。但是，夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》主體是寫中國現(xiàn)代小說，對于詩歌、散文等則是浮光掠影一筆帶過了，沒有太多細致縝密的分析。若是將“語言”“象征”“形式性”作為分析中國現(xiàn)代小說的主要要素，想必會對夏志清寫作《中國現(xiàn)代小說史》帶來意想不到的困難。因此，夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中對于“語言”“象征”等文學要素的分析，基本上都是點到為止的。只是在分析個別作家時，會有一些妙筆生花之處。如在分析魯迅的小說《藥》時，夏志清說：

魯迅在這篇小說中嘗試建立一個復雜的意義結(jié)構(gòu)。兩個青年的姓氏（華夏是中國的雅稱），就代表了中國希望和絕望的兩面，華飲血后仍然活不了，正象征了封建傳統(tǒng)的死亡，這個傳統(tǒng)，在革命性的變動中，更無復活的可能了。夏的受害表現(xiàn)了魯迅對于當時中國革命的悲觀，然而，他雖然悲觀，卻仍然為夏的冤死表示抗議：當夏的母親去探兒子的墳的時候，她發(fā)現(xiàn)墳上有一圈紅白的花，可能是他的同志放置的，她幻想這正是她兒子在天之靈未能安息的神奇兆示。

“華夏”象征中華民族的意義，雖然在今天早已經(jīng)是耳熟能詳?shù)摹袄仙Ｕ劇绷?，但在當時，用這個意象來分析魯迅對中華民族“哀其不幸，怒其不爭”，“希望”和“絕望”一起燃燒焦灼的心理，絕對可以算得上是敏銳的“新見”了。從中我們也可以看到夏志清敏銳的文學洞察力。因為在夏志清《中國現(xiàn)代小說史》之前出版的王瑤先生的《中國新文學史稿》中，王瑤先生也只是看到了墳上的花環(huán)象征了魯迅對于革命的“樂觀和希望”，而并未注意到“華夏”的象征意義，以及由此流露出來的魯迅的痛苦的、矛盾的心態(tài)。

在分析張愛玲時，夏志清也特別注意到了張愛玲作品中，反復出現(xiàn)的一些意象：

她的世界里也充滿了自然景物的意象。小說里的人物雖然住居都市，但是他們?nèi)耘f看得見太陽，能夠給風吹著，給雨淋著，花草樹木也總在他們眼前不遠。公共汽車乘客懷抱里的一大捆紅杜鵑，公寓房子洋灰屋頂上的一盆藤草努力朝天爬，夏天的微風在一個失意的男人紡綢禱褂里面像一群白鴿似的“飄飄拍著翅子”——這種小節(jié)目不但使故事更為生動，而且使當時的“人”和“地”更能給人一個明確的印象。張愛玲的世界里的戀人總喜歡抬頭望月亮——寒冷的、光明的、朦朧的、同情的、傷感的或者仁慈而帶著冷笑的月亮。月亮這個象征，功能繁多，差不多每種意義都可表示。

我們知道，第一個對張愛玲的小說給予高度評價和贊賞的人，并不是夏志清。而是與張愛玲同時代的翻譯家和批評家傅雷。傅雷就曾在張愛玲的小說《金鎖記》發(fā)表后的半年，以迅雨為筆名撰文稱贊張愛玲的小說在“心理觀察，文字技巧，想象力”上彌補了“五四”文學的一些缺陷和不足。傅雷的文章可以算是較早的“系統(tǒng)”論述張愛玲小說的文章。但是，第一次將張愛玲寫進“現(xiàn)代文學史”的人是夏志清，并且他在《中國現(xiàn)代小說史》中給予了張愛玲極高的“規(guī)格”，他將張愛玲列為單章論述。正是在這個意義上，后來者也都認同是夏志清將張愛玲從中國現(xiàn)代文學中“發(fā)掘”出來。從“被”夏志清“發(fā)掘”出來之后，張愛玲在這些年里至少也成為了與“魯郭茅巴老曹”等量齊觀的現(xiàn)代文學“大家”了。夏志清對于張愛玲作品中“意象”的關(guān)注，可以說是仰仗于他對“新批評”派理論的熟悉，以及經(jīng)過正規(guī)的“學院訓練”后養(yǎng)成的較強的批評實踐能力。

然而，“新批評”派，并不是忽視作品內(nèi)容和歷史語境的純粹的‘形式主義”者。美國學者韋勒克曾經(jīng)指出，因“新批評”派冠以純粹的“形式主義”者的標簽后，遭到來自方方面面的種種誤解——“曲高和寡的唯美主義”“唯藝術(shù)論”，對于歷史、現(xiàn)實完全忽視、視而不見。這些曾經(jīng)對于“新批評”派的誤解，同樣發(fā)生在夏志清的身上。大陸學者對夏志清的批評除了他的政治立場之外，就是批評夏志清所標榜、運用“新批評”派的“形式主義”批評方法，來評價中國現(xiàn)代小說。其實，在“新批派”的內(nèi)部，對于“形式”與“內(nèi)容”之間的關(guān)系，許多批評家的理解也并不一致，只是有少數(shù)的批評家如蘭色姆，是主張形式與內(nèi)容“二元論”的，多數(shù)批評家還是堅持內(nèi)容與形式的“有機整體論”。

“新批評”派不是純粹的“形式主義”者，他們同樣關(guān)心“內(nèi)容”。由此，我們也可以認為深受“新批評”的影響的夏志清，也不會是一個純粹的文本“形式主義”者了，他同樣也關(guān)心作品的“內(nèi)容”。同樣是關(guān)心作品的“內(nèi)容”，為何夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》與大陸派“現(xiàn)代文學史”，在文學史書寫的范圍、在對作家的評價上、在對作品的鑒賞上，又有迥然而異的差別呢？在我們看來，夏志清的偏狹不在于他因為信奉新批評的“形式主義”信條而忽略了文學的“內(nèi)容”而在于他在分析不同的作家時采取的不同標準——評價優(yōu)秀的作家時夏志清更多的是關(guān)注其“形式主義”的部分，而在批評“左翼作家”時更在意其“內(nèi)容”。這種在“形式主義”與“內(nèi)容”間的游移，才是夏志清文學批評的偏狹所在。已經(jīng)有研究者指出，夏志清的文學史野心，主要不是在施展“新批評”“文本細讀”功夫，他的批評重點也不是去揭示文學作品中充滿歧義的語言修辭和充滿了瑰麗奇異的想象與象征，而是“借著新批評的方法，夏希望重探國家論述與文學論述間的關(guān)聯(lián)；這一強烈的歷史情懷使他不能視文學為‘一只精致的甕”

五、“道德意識”的糾結(jié)與夏志清小說史研究的矛盾

對于“道德意識”的關(guān)注和探究，可以說貫穿了《中國現(xiàn)代小說史》的始終。夏志清認為，中國現(xiàn)代作家對人的“道德意識”的探究不夠深入、不夠細致，缺少一種有系統(tǒng)的而且連貫的認識。即便是有作家在作品中去探討人類的“道德意識”，也多是由于受制于時代背景和政治立場的限制，不能夠從具有普遍性的人類“道德意識”出發(fā)，來探討現(xiàn)代中國的道德問題。就此，夏志清對中國現(xiàn)代文學進行了一個帶有總體性的評判：“讀五四時期的小說，實在覺得它們大半寫得太淺露了。那些小說家技巧幼稚且不說，看人看事也不夠深入，沒有對人心作深一層的發(fā)掘。這不僅是心理描寫細致不細致的問題，更重要的問題是小說家在描繪一個人間現(xiàn)象時，沒有提供比較深刻的、具有道德意味的了解?！爆F(xiàn)代中國文學的基本缺點“那就是，在道德問題的探討方面，中國現(xiàn)代作家鮮有能超越其時代背景的思想模式的?！?/p>

夏志清不僅在總體上斷言了中國現(xiàn)代文學因為缺少深刻而強烈的“道德意味而顯得“膚淺”。他在《中國現(xiàn)代小說史》中，具體分析每一部文學作品的時候，也是一直以作品是否有強烈而廣泛、敏銳而深刻的“道德關(guān)懷”或“道德意味”，作為其評價該部作品優(yōu)劣、好壞的重要標準。夏志清在分析魯迅的小說時，就是因為魯迅在《狂人日記》中，以嚴肅的態(tài)度探究了不同人物之間的“道德意義”，對傳統(tǒng)文化的虛偽、殘酷進行了有力的揭示與批判，才對其做出了較高的評價。然而，寫婚戀自由，吶喊出了“我是我自己的”個性主義宣言的《傷逝》，寫知識分子孤獨彷徨，在“先覺者”與“群眾”之間徘徊迷茫的《狐獨者》，卻被夏志清認為陷入了“傷感的說教”。在夏志清看來，“傷感的說教不僅削弱了魯迅直面道德困境的能力，甚至構(gòu)成了魯迅小說的一大敗筆，“在他一生的寫作經(jīng)歷中，對青年和窮人，特別是青年，一直采取一種寬懷的態(tài)度。這種態(tài)度，事實上就是一種不易給人點破的溫情主義的表現(xiàn)。他較差的作品都是受到這種精神的浸染”。盡管夏志清對“左翼中國”和“左翼文學”素無好感，但是他對同為左翼作家的張?zhí)煲?，卻有著極高的評價，“張?zhí)煲硎沁@十年當中最富才華的短篇小說家?！睆?zhí)煲碇阅軌颢@得夏志清如此高的贊譽，最主要的原因還是得益于他在小說中對‘道德問題”的熱切關(guān)注和嚴肅探索：

不過這種緊湊的寫實手法不僅是外在的，而且也有一種嚴肅的道德意趣。正因為張?zhí)煲韺τ谧笠淼奈乃囉^，趨附從不置疑，這種道德上的承擔，使其成就就更屬卓越。我們幾乎可以在張?zhí)煲砩砩?，發(fā)現(xiàn)到一個莎士比亞式的創(chuàng)造者，他將他那一時代那種先入為主的意識形態(tài)，視為理所當然，不過仍舊能夠利用它，來作為一種媒介，借以反映作家對于道德問題的感受。他大多數(shù)的作品，對中、上階級加以諷刺，可是悉能超越宣傳的層次，進一步達到諷刺人性卑賤和殘忍的嘲弄效果。這種道德上的“視景”（vision），盡管和左派的社會分析相呼應，實際上是作者才華高人一等的明證。

另外在評價《駱駝祥子》的時候，夏志清高度評價了老舍對于道德問題的敏銳觀察：

在描寫主角一再拼力設(shè)法活下去的時候，老舍表現(xiàn)了驚人的道德眼光和心理深度。特別出色的是祥子和虎妞之間婚前婚后的緊張關(guān)系的描寫，像茅盾在《虹》里所寫梅和柳遇春的婚姻生活一樣，在這里讀者像是爬上了現(xiàn)代中國文學的一個高峰，可以俯視赤裸裸的人生經(jīng)驗的狂暴可怖，一點不溫情，說教或投合大眾趣味。

從以上我們引述夏志清的論述中，我們可以看出，夏志清在評價魯迅、張?zhí)煲怼⒗仙岬茸骷視r，使用的“道德意味”或“道德問題”的概念，具有雙重的內(nèi)涵。一方面，夏志清指出這些作家在作品中表現(xiàn)出來的“道德意識”，或?qū)τ凇暗赖聠栴}”細致敏銳的觀察，使得他們能夠直面人生的真實體驗，正視恐怖狂暴的社會現(xiàn)實。因此，夏志清斷定這些作品是優(yōu)秀的、好的作品。另一方面，夏志清的“道德意味”是與作家的“獨立性相聯(lián)系，尤其是他在論及那些左翼作家的時候更是如此。在這里，“道德意識”就不僅僅是與人性、倫理相關(guān)了，而主要是與政治、黨派相關(guān)聯(lián)，就此“道德意識”在夏志清的一些論述中就獲得了一種“政治屬性”。夏志清在談及魯迅的《孤獨者》《傷逝》等小說充滿了“傷感的說教”后，筆鋒一轉(zhuǎn)說道：“1929年他信仰共產(chǎn)主義以后，稱為文壇領(lǐng)袖，得到廣大讀者群的擁戴。他很難再保持他寫最佳小說所必需的那種誠實態(tài)度?！蓖瑯?，在論及茅盾的小說時，夏志清認為《虹》“雖然離不了共產(chǎn)主義理論的氣味，但其心理描寫卻有深度”?！逗纭吩陂_始描述馬克思主義在中國傳播的時候，開始變得“遜色”：

梅拋棄了封建傳統(tǒng)和個人主義而去接受共產(chǎn)主義思想，正是當時中國一班青年中頗有代表性的一種選擇。按理說梅終于聽信了馬克思主義那種頗富鼓動性的言論，這種信仰上的轉(zhuǎn)變，和她以前那種思想上的糾紛一樣，不難成為同樣動人的題材?？上У氖?，作者在這一部分里加強了宣傳的調(diào)子，使小說的真實性削弱了許多。

在論及張?zhí)煲頃r，夏志清認為，正是因為張?zhí)煲砭哂辛说赖隆耙暰啊保抛屗男≌f在與左翼觀念遙相呼應的同時，沒有陷入到僵化的教條和枯燥的說教、布道中去。

夏志清只是在論及左翼作家時，才會幾經(jīng)轉(zhuǎn)換將道德“視景”與政治立場聯(lián)系起來，在討論那些非左翼作家時，就不再被其提及道德“視景”與政治立場的關(guān)聯(lián)了。道德“視景”作為作家觀察世界的一種方式，或者是進入人物內(nèi)心世界探究人類心靈深度的一個“中介”，在夏志清評價左翼作家的時候，幾經(jīng)“輾轉(zhuǎn)騰挪”之后，便與他對左翼的政治判斷相連接起來了，道德的“視景”在這樣的論述中被賦予了政治的含義。當作家自覺或不自覺地弱化自己的道德“視景”之后，似乎就必然地要陷入到左翼的說教之中?；蛘吲c之相反，當作家一旦服膺于左翼的政治理念，他們的道德“視景”就要變得教條、僵化。在討論非左翼作家時，“道德問題，再次回到了“日常生活世界”中來。它不再是與黨派政治相連，而直接指向了發(fā)生在普通人身上的人性沖突和道德糾結(jié)。這一點，在夏志清評述張愛玲的小說時體現(xiàn)得最為明顯。夏志清盛贊張愛玲是“今日中國最優(yōu)秀最重要的作家”。張愛玲之所以偉大，是因為她對于人生的荒謬、虛無、蒼涼、乖張有著深刻的洞見。夏志清認為，張愛玲筆下的曹七巧一生的悲劇與荒謬，代表了“道德的破產(chǎn)，人性的完全喪失”，這一切能夠引起我們的“道德性的玩味”?？v觀張愛玲的小說創(chuàng)作，夏志清總結(jié)道：“張愛玲的這些小說是這個社會的寫照，同時又是人性愛好虛榮的寫照：在最令人覺得意外的場合，人物顯露出他的驕傲，或者生出了惡念。因此，張愛玲的諷刺并不懲惡勸善，它只是她的悲劇人生觀的補充。人生的愚妄是她的題材，可是她對于一般人正當?shù)囊蟆m當限度內(nèi)的追求名利和幸福，她是寬容的，或者甚至可以說是贊同的。這種態(tài)度使得她的小說的內(nèi)容更為豐富”。在盛贊張愛玲的道德“視景”的同時，夏志清將張愛玲的小說世界看作是“這個社會的寫照”，這樣一來，就讓張愛玲的小說獲得了巨大的“普遍性”。殊不知，在張愛玲筆下的“封建沒落”的家庭生活和“都市生活”之外，還有那些從未富過、處在都市之外的“底層生活”。除了用“以偏概全”的方法之外，夏志清還不忘拿張愛玲與那些標榜“主義”的“教條派作家相比較”。通過這種比較，夏志清再次讓張愛玲的作品獲得了一種“普遍性”：

張愛玲并不標榜什么主義，可是這并不是說她的道德觀念較那些教條派作家的弱。她深深知道人總是人，一切虛張聲勢的姿態(tài)總歸無用。她所記錄下來的小人物，不可避免地做些有失高貴的事情；這些小故事讀來叫人悲哀，不由得使人對于道德問題加以思索。

夏志清反復在他的批評中強調(diào)，“道德意識，討于一個作家的重要性。但是，“道德意識”并不是一個絕對的判斷標準。因為，“道德意識”也僅僅是作家觀察世界、體認人生的一種方式。與道德相關(guān)的生活，也只是人類生活的一部分，在人類的生活中還有許多生活內(nèi)容與道德無涉。一部有強烈“道德意識”的小說，可以讓我們感受人性的復雜，體味道德性的意趣，從而獲得一種“德性”的心靈“凈化”。同樣，一篇純粹描繪秀麗山川的瑰麗文字，一樣會給我們帶來滌蕩心靈的“凈化”。文學的審美內(nèi)容應該是多樣的、多元的。“道德意識”也不是一個空洞無物的“形式”與“視景”，它是有著豐富內(nèi)涵的。普遍的人性內(nèi)容、倫理道德固然是“道德意識”的恒常內(nèi)容。但是，其中的內(nèi)容也有“與時俱進”不斷變化、更新的部分。正如一個時代有一個時代的文學，不同時代的“道德意識”也不盡相同。因此，也不該以完全恒定不變的“道德意識”，去評判變動不羈的“時代文學”?！暗赖乱庾R”也與每個人所處的立場、所受的教育乃至所屬的階層緊密關(guān)聯(lián)。正因為如此，我們不認同夏志清對于“道德意識”所包含的“政治屬性”所采取的雙重標準。夏志清之所以要對“道德意識”的“政治屬性”采取雙重標準，目的就是要祛除“道德意識”中的左翼影響，從而釋放出他所認同的非說教的、自由的“道德意識”。豈不知，他的這種“去左翼”的政治化努力，也讓他陷入到了另一種“政治”之中去了。在文學批評的起點上，夏志清把“道德意識”與政治立場捆綁到了一起。這種“道德意識”的歧途，讓夏志清的文學批評陷入到了難以拆解的矛盾之中。

六、一種“感時憂國”，兩種“感同身受”

夏志清在寫作《中國現(xiàn)代小說史》之時，就對此前一直沒有一本“像樣的”“中國現(xiàn)代文學史”感到過詫異。在這里，夏志清所言的“像樣的”，大概有兩層含義，一層是指在他的《中國現(xiàn)代小說史》之前，還沒有一部“中國現(xiàn)代文學史”，將從“五四”到1949年新中國成立為止的這三十年間的文學發(fā)展狀況“完整”地書寫出來；另一層是指他要寫一部與那種過于“政治化”的“現(xiàn)代文學史”相區(qū)別的“獨立”的，致力于“優(yōu)美作品之發(fā)現(xiàn)和評審”的“現(xiàn)代文學史”。這也正如捷克學者普實克所指出的那樣，夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》文學史建構(gòu)目標就是“要在中國新文學中發(fā)現(xiàn)一種不同于中國左派評論家和歷史學家已經(jīng)指出的文學傳統(tǒng)。實際上，他打算對各個作家做一番重新評價。”從時間上來看，將已經(jīng)成為“歷史”的中國現(xiàn)代文學“三十年”“完整”地描述出來，對于夏志清來說該不算什么難事。這種“完整性”也并不是《中國現(xiàn)代小說史》的主要貢獻。那么夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》的獨特貢獻是什么呢？我認為，夏志清的貢獻是他以“感時沈國”為中國現(xiàn)代文學的“精神核心”，建構(gòu)起了一個“諷刺和人道的寫實主義”的“新文學的傳統(tǒng)”。

在夏志清的理解中，“感時憂國”是中國現(xiàn)代文學的精神核心，它貫穿了中國現(xiàn)代文學“三十年”發(fā)展的整個過程：

始于1917年文學革命的“新文學”，在1949年中國共產(chǎn)黨立國時告一段落。這一時代的特色，是語體文的普遍采用，吸收西洋文學的格調(diào)和寫作技巧，因此和前代的作品截然不同；和繼起的中國大陸文學，也大異其趣。誠然，中國大陸作家直至目前，無論在語文運用或文體結(jié)構(gòu)方面，基本上仍是承襲前代遺風，就這一點來說，實在看不出新文學與中國大陸文學有什么重大的相異之處。但那個時代的新文學，確有不同于前代，亦有異于中國大陸文學的地方，那就是作品所表現(xiàn)的道義上的使命感，那種感時憂國的精神。

在夏志清看來，中國現(xiàn)代文學的“感時憂國”精神，主要源自于近來以來中國內(nèi)憂外患的時局。晚清以降，中國“天朝上國”的迷夢，終于被西洋列強的堅船利炮擊碎。當時的晚清政府，面對這一“三千年之未有大變局”已然是無力掌控。對于國家主權(quán)的淪喪，人民生活民不聊生，晚清政府更是無力回天。面對如此困局，那些以天下為己任，“為生民立命”的中國作家“都洋溢著愛國的熱情”，他們以“勇于自責的精神”和道德承擔“感懷中國的問題，無情地刻畫國內(nèi)的黑暗和腐敗?！睂χ袊F(xiàn)代作家身上的“感時憂國”情懷，夏志清一直以來還是給予認同和贊賞的，中國現(xiàn)代作家從“過去的文化優(yōu)越感中覺醒起來，重新對中國傳統(tǒng)文化，作一深切的檢討”，他們的“這種覺醒反映出作家對人類尊嚴和自由的向往?！薄案挥谌说乐髁x精神，肯為老百姓說話而絕不同黑暗勢力妥協(xié)的新文學作家，他們的作品算不上‘偉大，他們的努力實在是值得我們尊敬的”。

盡管夏志清對心懷“感時憂國”精神的中國現(xiàn)代作家心存敬意，但是，他還是指出了在“感時憂國”精神支配下的中國現(xiàn)代作家，在創(chuàng)作上存在的局限性。這種局限性主要表現(xiàn)在，中國現(xiàn)代作家主要以“進步和現(xiàn)代化作為自己文學創(chuàng)作始終不渝的目的。他們希望借此來達到“國民性”的改善和國家民族的富強。然而，正是因為這種對于家國大事的歷史使命感，讓他們的目光過多地專注于國家的貧弱和民眾的困苦。同時，“現(xiàn)代”對于中國現(xiàn)代作家最為直接的意義，就是其間蘊含的“強國夢”。這樣一來，勢必會影響到中國現(xiàn)代作家的“世界眼光”，讓他們不能像西方的現(xiàn)代作家那樣，對于現(xiàn)代文明做出更深入的探究，直接面對現(xiàn)代文明自身的“病態(tài)”，對現(xiàn)代文明做出批評與反叛。對于中國現(xiàn)代作家身上“感時憂國”精神的局限，夏志清有著難得的“同情之理解”，他說：

現(xiàn)代的中國作家，不像陀思妥耶夫斯基、康拉德、托爾斯泰和托馬斯·曼那樣，熱切地去探索現(xiàn)代文明的病源，但他們非常感懷中國的問題，無情地刻畫國內(nèi)的黑暗和腐敗。表面看來，他們同樣注視人的精神面貌。但英、美、法、德和部分蘇聯(lián)作家，把國家的病態(tài)，擬視為現(xiàn)代世界的病態(tài)；而中國的作家，則視中國的困境為獨特的現(xiàn)象，不能和他國相提并論。他們與現(xiàn)代西方作家當然也有同一的感慨，不是失望的嘆息，便是厭惡的流露；但中國作家的展望，從不逾越中國的范疇，故此，他們對祖國存著一線希望，以為西方國家或蘇聯(lián)的思想、制度，也許能挽救日漸式微的中國。假使他們能獨具慧眼，以無比的勇氣，把中國的困蹇喻為現(xiàn)代人的病態(tài)，則他們的作品，或許能在現(xiàn)代文學的主流中占一席位。但他們不敢這樣做，因為這樣做會把他們改善中國民生、重建人的尊嚴的希望完全打破了。這種“姑息”的心理，慢慢變質(zhì)，流為一種狹窄的愛國主義。而另一方面，他們目睹其他國家的富裕，養(yǎng)成了“月亮是外國的圓”的天真想法；不過，中國文學作品盡管自外于世界性，但若作家能夠透徹地描寫中國的困厄，則他們的作品，和西方文學的佼佼者，在精神上也有共通的地方。

盡管在夏志清看來，中國現(xiàn)代作家身上的“感時憂國精神，在后來因為黨派政治的原因，轉(zhuǎn)換成為了政治的說教和“狹窄的愛國主義”。但是，仍有一些作家憑借著“足夠的天分與想象力，能夠無視‘時代精神的要求，在寫作的道路上自辟蹊徑”，從而置身于這個“說教傳統(tǒng)”之外，以自己的“道德意識”和“文學良心”，繼續(xù)探索具有普遍性的人性沖突和道德困境。他們也因此“自成一個文學傳統(tǒng)，與僅由左派作家和共產(chǎn)黨作家所組成的那個傳統(tǒng)，文學面貌是不一樣的?！币舱沁@一脈承繼下來的“諷刺的人道的寫實主義”傳統(tǒng)，它構(gòu)成了夏志清寫作《中國現(xiàn)代小說史》最為核心的價值參照。他也像利維斯通過重新評價英國小說，建構(gòu)了英國文學的“偉大傳統(tǒng)”一樣，重新清理了、評價了中國的現(xiàn)代小說，進而建構(gòu)起了中國現(xiàn)代文學中的“諷刺的人道的寫實主義”文學傳統(tǒng)。

夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中，將現(xiàn)代文學概括成為截然對立的兩個傳統(tǒng)，即“諷刺的人道的寫實主義”傳統(tǒng)和“宣傳的”“迷信理想的”傳統(tǒng)。同時，他也認為，這種“諷刺的人道的寫實主義”的文學傳統(tǒng)，代表了中國現(xiàn)代文學的最高成就，而“宣傳的”“迷信的理想”的文學傳統(tǒng)，則是破壞了前者開創(chuàng)的中國現(xiàn)代小說的“偉大成就”。正是利用這兩種文學傳統(tǒng)的對立與對抗，夏志清建構(gòu)起了他對“中國現(xiàn)代小說史”的敘述。但是，在中國現(xiàn)代文學史發(fā)展的過程中，左翼作家同樣是“感時憂國”的。只是在夏志清的小說史敘述中，因為政治立場的偏狹，同樣是“感時憂國”的創(chuàng)作，卻有了不同的遭遇。

結(jié)語

夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》對海外的中國現(xiàn)代文學研究以及二十世紀八十年代以來的大陸中國現(xiàn)代文學研究，均產(chǎn)生了重要的影響。這不僅是因為他在《中國現(xiàn)代小說史》中顛覆了既定的中國現(xiàn)代文學史秩序，更是因為他在小說史中提供了迥異于以“革命史觀”來建構(gòu)文學史的標準一以文本的“審美意識”為標準，以“史”“帶論”來重構(gòu)中國現(xiàn)代文學史。這一“顛覆”與“重構(gòu)”是夏志清對中國現(xiàn)代文學研究的重要貢獻。與此同時，少年時代形成的“純文學”的審美旨趣；在離亂的“大時代嚇形成的“歷史心結(jié)”；在美國求學期間的“冷戰(zhàn)經(jīng)歷，這三者疊加而成的“歷史意識”，讓夏志清“左翼文學”缺少“感同身受”以及“理解之同情”。這是夏志清小說史研究的偏狹所在。

斯人已逝。在反思夏志清小說史研究偏狹的同時，我們只能在夏志清的著述中去反復咀嚼那些精彩的論斷，與之對話，遙想現(xiàn)代文學史的“前生今世”。

（責任編輯：李明彥）