畫家史國良佛門十五年

Tsiangpo

二十世紀形形色色的中國美術思潮中，真正形成完整體系并在藝術實踐中發(fā)揮了巨大作用的，當首推徐悲鴻、蔣兆和二人倡導的寫實主義。而這一寫實手法在當代中國的發(fā)揚與光大，不得不提及一位僧人——史國良。

中國現(xiàn)代寫實主義的誕生

20世紀初葉，中國社會正經歷一場傷筋動骨的變革。在“五四”新文化運動大潮的洗禮下，美術界也掀起了轟轟烈烈的大革命。1918年，徐悲鴻發(fā)表的《中國畫改良之方法》，支持陳獨秀、蔡元培、康有為等人關于用寫實主義改良中國畫的主張，意氣風發(fā)地宣告“吾個人對于中國目前藝術之頹退，覺非力倡寫實主義不為功”，鮮明提出將西方寫實主義的焦點透視、科學解剖、素描寫生與“吾國固有之古典主義”相結合的見解。

在此后35年的生命歷程中，徐悲鴻堅持自己的藝術理想，從理論探討和實踐探索兩方面雙向崛進。經過8年旅歐學習考察和中西美術比較研究，他的見解愈深入而堅定。1926年，剛過而立之年的徐悲鴻剛剛從西歐游歷一番歸國，旋即明確宣告“吾個人對于中國目前藝術之頹退，覺非力倡寫實主義不為功?！边@成為中國現(xiàn)代寫實主義學派登上歷史舞臺的宣言。

1927年，23歲的蔣兆和與32歲的徐悲鴻相見恨晚。相似的家事、經歷和藝術見解，讓徐、蔣二人在藝術創(chuàng)作道路上產生由衷的默契?！拔矣X得，只有寫實主義才能解釋勞苦大眾的悲慘命運和他們內心的苦痛?！笔Y兆和在后來的一篇回憶性文章中寫道。自此，他成為徐悲鴻寫實主義的忠實實踐者。

1953年，58歲的徐悲鴻英年早逝，蔣兆和接過中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義美術體系的大旗。這面紅旗最終在他的手中得以承傳與發(fā)揚，演化成個性鮮明而又富于時代感的“徐蔣體系”。“徐蔣體系”的誕生，決定性地促成了中國寫實水墨人物畫的誕生與發(fā)展，令已漸入絕境危谷的中國人物畫柳暗花明、起死回生，迅而蓬勃興起，大放異彩。

自此之后，這種科學系統(tǒng)的學院派訓練方法，讓方增先、劉文西、楊之光、盧沉、周思聰?shù)纫淮笈嗄瓴趴∶摲f而出。他們在“徐蔣體系”土壤的滋潤下茁壯成長，又以自己的個人經歷和才華，不斷豐富、完善這一體系。在技法層面上，他們已經大為拓展，《說紅書》、《祖孫四代》、《激揚文字》、《人民和總理》等都是其中的經典之作。

史國良的繼承

1956年，徐悲鴻逝世三年后，史國良出生。他先后師從蔣兆和、黃胄和周思聰?shù)认壬?。后又考入中央美術學院研究生班，直接受教于葉淺予、盧沉兩位先生。

“高山仰止，景行行止”，在這些泰山北斗級大師的悉心教導下，史國良迅速成長，并成為了“徐蔣體系”的第二代傳承人。從他的研究生畢業(yè)作品《八個壯勞力》、《買豬圖》中可以看到，尚未走出校門的史國良已經較好地解決了寫實性造型和寫意性筆墨的有機融合，并且能有意識地深入生活、表現(xiàn)生活，這恰是“徐蔣體系”的精髓所在。

在史國良后來的《大昭寺》和《禮佛圖》中，也可以看到蔣兆和《流民圖》對史國良人物造型和寫實風格的影響，傳承關系溢于紙上。黃胄由速寫進入中國畫壇，并且以新疆人物速寫聞名；史國良以西藏人物畫蜚聲畫壇，他的《刻經》極力反映藏民宗教信仰，榮獲了第23屆蒙特卡羅國際藝術大獎賽“聯(lián)合國科教文組織大獎”，此獎堪稱繪畫界的“奧斯卡獎”。從史國良的諸多作品中可以看出，線條對人物造型的影響至關重要，這顯然與黃胄對他的速寫訓練分不開。

85新潮帶來的迷失

1979年后，西方的現(xiàn)代主義藝術思潮大舉進入中國。一批年輕的藝術家，經歷了“文革”，又受過專業(yè)的學院教育，對一切新的藝術風格和形式都充滿渴望。他們鄙棄沿襲蘇聯(lián)的模式，轉而從西方現(xiàn)代主義中尋求出路，甚至對官僚的美展機制提出了挑戰(zhàn)，一場先鋒的美術運動在不斷醞釀中，85美術新潮由此展開。

此時，史國良原有的行進路線被打亂，把他從藝術創(chuàng)作的圣壇高地措手不及地拽了下來。仿佛一夜之間，“徐蔣體系”所倡導的傳統(tǒng)、造型、生活等理念一下子變得無足輕重，甚至成了藝術創(chuàng)新的障礙，時風潮流所標榜和推崇的是西方多元化的思想、個性及技法、模式。

“85新潮”后，少數(shù)人回歸了傳統(tǒng)，大部分人趨效于西方，史國良如一個孤獨的行者，不為八方風雨所動，執(zhí)著地向著自己心中的圣地一路朝拜前行。近30年過去了，冷靜而客觀地評判當年的風潮及影響，史國良認為，“85新潮”打破了“文革”以來沉悶的藝術氣息，讓美術創(chuàng)作得以空前多元繁榮，功不可沒；但從另一方面看，這場藝術革命所宣揚的放棄寫實、放棄傳統(tǒng)，對于美術教育特別是基礎教學來講，又直接導致了不可逆的負面效應，其結果甚至是災難性的。

禪畫兩相宜

在西藏作畫期間，史國良真切感受到了佛的力量。他看到很多朝拜的人，從幾千里以外的地方一步一磕頭地到拉薩去朝圣。他曾試過這種朝拜方式，最終吃不消?！暗珜δ切┏サ牟孛穸?，朝圣使他們充滿幸福和希望，所以他們才有著令人不可思議的超負荷的能量。當時，我被這種精神感動了，這是我出家的一個主要原因。”

為了畫西藏，史國良曾嘗試做一個喇嘛。他以為成為藏民崇拜的偶像，就可以走入藏民的心扉，真正進入西藏的神秘的世界，探究它人文的、宗教的、民族生存的秘密所在。后來，史國良遇到了他的師父——星云法師。

星云法師在史國良的家中，圍著他轉了一圈說：“這個史國良，從哪個角度看都像個和尚?！庇谑?，他心里咯噔一下，眼淚也流下來了。“我的緣分到了，因緣俱足了，那感覺就有點像神語似的，非要出家不可，腦子亂極了，控制不了自己，當時的心境就是那么一種狀態(tài)?！?/p>

在數(shù)年的苦修中，史國良的藝術家性情與戒律產生了嚴重的沖突。剛開始他很辛苦，為了延續(xù)畫僧的文脈，他在苦修中慢慢適應。僧人看他像個畫家，而畫家看他又像個僧人。他一度在這種中間狀態(tài)中找不到自己的未知，坦言“心很累”。

20lO年，史國良的“還俗”再次轟動了中國畫壇。因為他的畫作中，多呈現(xiàn)出宗教和人的關系，著力點是人性的美，而這被佛門中人認為煙火氣太重?！捌┤?，一位女信眾給孩子喂奶，一個小喇嘛在嘬手指頭，我就會畫《幸福的回憶》，詮釋他對母親懷抱的留戀。這種寫實的畫法，在藝術上是為人接受的，但在其他方面會引起爭議?！闭腔谒囆g的思考，史國良似乎覺得“回望紅塵”還不夠，他希望通過“還俗”印證自己對藝術的執(zhí)著。

（摘自《國家人文歷史》2014年第3期）endprint