存在之難

張未

當(dāng)年隨家人下放到福建農(nóng)場(chǎng)的許江或許不曾想到，他將始終走在列維坦畫(huà)筆下的那條《弗拉基米爾卡》之路上。那是一條荒野之路，布滿著苦難、鮮血與眼淚，人們卻在畫(huà)布上看不見(jiàn)任何悲傷的面孔；那是一條被無(wú)數(shù)的腳鐐磨平了的道路，畫(huà)框里沒(méi)有革命者的身影，只有天邊壓低的烏云與廢棄的路標(biāo)。或許，正是這樣一條道路，才最終考驗(yàn)著創(chuàng)造者的意志，并讓他們堅(jiān)定的如野草般站立在大地的黃昏之中。

這正是一個(gè)存在的難題——當(dāng)人在思考自己的存在（ existence），思考人類命運(yùn)的時(shí)候，自我忽而消亡在存在（sein/being）的概念之中。海德格爾在描述這一難題時(shí)認(rèn)為，這是由于人類將存在（ sein/being）簡(jiǎn)而視之為存在者所造成的。每個(gè)人都從自己的角度幻想著人類的誕生以及死亡，并用他們自己的經(jīng)驗(yàn)來(lái)闡釋世界最終的意義。于是，人類社會(huì)開(kāi)始被無(wú)數(shù)庸常的論述與價(jià)值評(píng)價(jià)所裹挾。

馬克思從黑格爾那里習(xí)得了一種描述世界的方法，并最終在那些聲稱自己從弗拉基米爾卡回來(lái)的人們之中，以革命與改造之名形成了一套打造理想世界的施工藍(lán)圖。而對(duì)于海德格爾，這一藍(lán)圖是身處匱乏的人類所無(wú)奈采取的一種特殊的生存方式。物質(zhì)的匱乏引發(fā)了人們對(duì)世界的焦慮，生活必須在科學(xué)與生產(chǎn)之下才能獲得自身的意義。政治的斗爭(zhēng)甩脫了高貴的面紗，開(kāi)始成為事關(guān)生存的一場(chǎng)場(chǎng)斗爭(zhēng)——誰(shuí)掌握了生產(chǎn)力，誰(shuí)就掌握了未來(lái)；誰(shuí)否認(rèn)極端，誰(shuí)就是敵人。

我，站在這里

代替另一個(gè)被殺害的人

為了每當(dāng)太陽(yáng)升起

讓沉重的影子象道路

穿過(guò)整個(gè)國(guó)土

——北島《結(jié)局或開(kāi)始》

整整一代中國(guó)人都經(jīng)受了這種磨難，并最終或懷念、或拒斥著自己身上所留存的時(shí)代之傷。許江則更愿意正視這段歷史在自己身上的改變，并將其更深刻地一面作為自己創(chuàng)作的來(lái)源。存在之痛，在他的作品之中被轉(zhuǎn)化為存在之難。存在之難并不僅僅意味著一種時(shí)代降落在每一個(gè)個(gè)體身上的苦難困境，更意味著存在者在存在中的一道難題。革命者的激情與無(wú)限的生命力激發(fā)了時(shí)代中最為雄渾的回響，卻同時(shí)在世界歸于寂靜之后，無(wú)處安放自己巨大的能量與欲望。

在陽(yáng)光將種子散播于大地后，等待收獲的應(yīng)該是一個(gè)個(gè)“早上八九點(diǎn)鐘”的太陽(yáng)。但為了在斗爭(zhēng)中活下去，為了獲得更加現(xiàn)代、更加科學(xué)的生活，新生的太陽(yáng)被種植成了向陽(yáng)花。缺席的父親，任由花朵在這片干涸的土地上生滅；等待養(yǎng)分的花朵，只能低著頭，守護(hù)著自己的種子不再經(jīng)受陽(yáng)光的炙烤，將痛苦與淚水化為希望來(lái)回饋它腳下的那片焦土。這正是我們?cè)谠S江中期的作品中觀察到的，低垂的向日葵不僅作為過(guò)去的典型形象與典型人格出現(xiàn)，同時(shí)還表達(dá)著一種未來(lái)——這未來(lái)不是作為藍(lán)圖的未來(lái)，不是試圖在對(duì)過(guò)去精細(xì)描摹之后推導(dǎo)出的未來(lái)，而是一種期盼，一種對(duì)未來(lái)諸多可能性的保存與貯藏。

因而，在藝術(shù)家的身上，可以觀察到一種“重生”的力量——苦難總是暫時(shí)的，苦難中的人們亦會(huì)獲得一種全新的能量。這便是時(shí)代的另一個(gè)難題，苦難在制造了眼淚的同時(shí)，也強(qiáng)健了一代人的筋骨。一旦紛爭(zhēng)停止，人們立刻開(kāi)始用自己的方式開(kāi)始一個(gè)喧囂的新時(shí)代，當(dāng)代思想的紛爭(zhēng)也即源于這一點(diǎn)。

錯(cuò)誤的根源，用海德格爾的話來(lái)解釋，是人的原始生存方式在經(jīng)過(guò)了某種根本性的變革之后才產(chǎn)生出來(lái)的。具體地說(shuō)，人們放棄了用自己的身體去面對(duì)世界 ，取而代之用科學(xué)的觀念來(lái)整理世界——這便是“操勞”，海德格爾認(rèn)為它是人生“在世”的原始性根本。在“操勞”之中，人通過(guò)工具與世界發(fā)生關(guān)系，世界也就隨著手的節(jié)奏鋪展開(kāi)來(lái)。因而在這“操勞”之中，藝術(shù)家不僅將繪畫(huà)視為自己的作品，也將他生活的周遭世界、人情冷暖都盡視為他創(chuàng)作的過(guò)程。于是，畫(huà)筆只是一個(gè)中介，心、手、口的相合相應(yīng)才是一個(gè)人渾然成于天地之間的完整性。

但是由于古典理性與科學(xué)的影響，工具與人的關(guān)系開(kāi)始從“游刃有余”的“上手”狀態(tài)，變成了需要觀看與演習(xí)的“在手”狀態(tài)。操勞中的人們，時(shí)常忘記了他與世界、身體與工具的親在聯(lián)系，轉(zhuǎn)而精確地觀察工具如何才能更加符合人的要求，并且反過(guò)來(lái)觀察人如何更加符合工具的要求。存在于是被描述為存在者，存在性的過(guò)程開(kāi)始慢慢閉合。

如此描述人與工具的關(guān)系，被許多理論家誤解為實(shí)用主義、目的論與工具論的看法，而對(duì)苦難與匱乏的渴望讓海德格爾自己流連忘返。盡管他所描述的工具是在“物”的層面上，其文中所表達(dá)的那種苦痛也來(lái)源于世界與人的割裂，但帶著傷痕的一代知識(shí)分子仍會(huì)依附著馬克思的幽靈，肯定著物質(zhì)的價(jià)值否定著商品的價(jià)值。

這即是當(dāng)代思想界糾紛的核心。一方面，“流放”與“斗爭(zhēng) ”在大地化為一片片傷痕，血淚燃燒后的焦土之上始終散不去記憶中的哀鳴。另一方面，原始而粗糙的環(huán)境卻生生將那一代人從科學(xué)與理性之中剝離出來(lái)，在“改天換地”的口號(hào)下，他們開(kāi)始學(xué)著與工具發(fā)生關(guān)系，用工具作為自己的手來(lái)改造自己貧困的世界與家園。因而，在他們的描述中，那段歲月充滿了仇恨、痛苦與扭曲的人性，但卻同時(shí)又常常嘆息著無(wú)悔那段艱辛的記憶。存在之難因此還意味著難言、難忘、難舍難分。歷史在他們身上留下的筆觸，無(wú)法用文字盡述，其中的愛(ài)恨情愁只能付之于藝術(shù)家筆下的向日葵，低頭不語(yǔ)，沉默無(wú)言。

與其說(shuō)許江的作品繪畫(huà)出歷史，不如說(shuō)他的作品是歷史性的繪畫(huà)。盡管藝術(shù)家聲稱自己的作品屬于“具象表現(xiàn)主義”，但不可否認(rèn)的是，許江的繪畫(huà)仍然傳習(xí)了那個(gè)時(shí)代的偉大精神——人被描述為人民，如同一朵朵無(wú)名的向日葵，等待著陰霾散去后的陽(yáng)光如劍。歷史在這里被現(xiàn)象學(xué)還原為一個(gè)個(gè)吶喊與苦難的個(gè)體，并在干涸的大地上固執(zhí)地生長(zhǎng)著。

海德格爾言道，此在是時(shí)間性的：它由一個(gè)過(guò)去，并在以過(guò)去為起點(diǎn)的超前中存在。作為遺產(chǎn)，這個(gè)過(guò)去是“歷史性”的：我的過(guò)去并不屬于我，它首先是我的前輩們的過(guò)去，而我的過(guò)去則形成于我和先于已經(jīng)在此的過(guò)去的這份遺產(chǎn)的本質(zhì)關(guān)系之中。所以我自己沒(méi)有經(jīng)歷的，歷史的過(guò)去可以被不經(jīng)證實(shí)的繼承：歷史性也就是一種實(shí)際性。

許江的繪畫(huà)即來(lái)源于這種實(shí)際性。實(shí)際首先意味著真實(shí)之感，作品中呈現(xiàn)的那些干枯的葵花不僅作為時(shí)代的圖示被展現(xiàn)，無(wú)數(shù)葵花身體所搭建起來(lái)的骨架，恰是時(shí)代將那一代人的身體所擰成的證據(jù)。革命豐碑不是由一個(gè)個(gè)冷酷的身體所搭建的火焰。這種火焰危險(xiǎn)而又誘人，充滿著激動(dòng)人心的力量。任何試圖攀爬于其上的人，都會(huì)在這火光的照耀下失去自我，進(jìn)而喪失理智。歷史英雄被還原為葵花的那一刻，意味著觀看者進(jìn)入了一個(gè)更加具體的場(chǎng)景之中——不是對(duì)歷史情境神話般的還原，亦不是用繪畫(huà)的技巧偽造出一種歷史的幻想，而是將歷史還原到每一個(gè)個(gè)體的生存經(jīng)驗(yàn)中，用時(shí)代中活生生的人來(lái)取代歷史中抽象的英雄。

因而有意義的是記憶，而不是歷史。當(dāng)歷史被書(shū)寫(xiě)在紙上的那一刻起，就曲解成為一段段分叉、迷惘的溝壑。對(duì)于海德格爾而言，過(guò)去隱含著此在可以不當(dāng)做可能性繼承的可能性，遺產(chǎn)包含的實(shí)際性為自我理解提供了可能性：人們總是可以從某個(gè)關(guān)于他的生存狀態(tài)的庸常、附眾趨勢(shì)的理解——即從普通的觀念出發(fā)來(lái)自我理解。歷史的書(shū)寫(xiě)困于流俗的觀念與是似而非的套路，并最終讓人們落入知識(shí)權(quán)力挖掘的陷阱。

人們帶著自己的經(jīng)驗(yàn)閱讀歷史，從中讀出的往往是自身的無(wú)力與糾葛。他們?cè)谙胂笾型茰y(cè)著歷史的可能性，用腦海中的經(jīng)驗(yàn)來(lái)重構(gòu)歷史圖景，并形成僅屬于他們，或某部分人的歷史共識(shí)。歷史書(shū)寫(xiě)于是隨著當(dāng)代共同記憶的嬗變，不斷地進(jìn)入岔口，真相于是在瞬間爆出光亮后開(kāi)始變得模糊，最終形成了一套循環(huán)往復(fù)，并可以被不斷學(xué)習(xí)的歷史知識(shí)。而這一知識(shí)，則建構(gòu)起新的想象，或安撫、或激發(fā)出人們所認(rèn)為的共同經(jīng)驗(yàn)。

起來(lái)，而是在無(wú)數(shù)無(wú)名的個(gè)體身上燃燒出危險(xiǎn)于是從中誕生了。當(dāng)文字從個(gè)體那里抽離出來(lái)，以知識(shí)的方式回落于他們身上，歷史的意義開(kāi)始依賴于邏輯，人們當(dāng)下的行動(dòng)與對(duì)未來(lái)的想象也就依賴于歷史的邏輯。理性于是鋪展開(kāi)來(lái)， “何為正義 ”、“何為反動(dòng)”于是才開(kāi)始成為需要被討論的命題。

但歷史的復(fù)雜性，恰源于不同面相、不同身份與不同利益之人在共同時(shí)刻的不同感受。這也就是為什么歷史的書(shū)寫(xiě)只能用傳記的方式，才能逼近被稱為“真實(shí)”的部分——?dú)v史學(xué)家所試圖尋找的真相，亦由于意義的復(fù)雜性，必須窮其一生，將自己拋擲于歷史人物所處的情境，才能體會(huì)到歷史發(fā)生的那一刻所閃出的光芒。

許江的繪畫(huà)恰恰破除了這種歷史書(shū)寫(xiě)的悖論。歷史性繪畫(huà)，即是對(duì)歷史的現(xiàn)象學(xué)還原的繪畫(huà)。歷史書(shū)寫(xiě)所呈現(xiàn)出來(lái)的清晰、秩序，所取消的正是生命的復(fù)雜性。西方理性主義的傳統(tǒng)在中國(guó)一直尚未找到自身的傳人，而縱橫交錯(cuò)的歷史感受，則需要在油畫(huà)這一厚重的肌理之中方得以呈現(xiàn)。藝術(shù)家用油畫(huà)作為媒介，一方面改造了寫(xiě)實(shí)主義的西方傳統(tǒng)在空降于中國(guó)之后所制造出來(lái)的諸多不適，另一方面則是在用更加強(qiáng)大的精神力量與表達(dá)手段，對(duì)抗中國(guó)傳統(tǒng)中無(wú)限悠長(zhǎng)與深遠(yuǎn)的意義。

正是這一雙向的改造，使得許江的作品呈現(xiàn)出多維度的視野——傳統(tǒng)精神被灌注以現(xiàn)代性的能量，并最終產(chǎn)生出一種既具有西方史詩(shī)式的宏大效果，又具有中國(guó)寫(xiě)意傳統(tǒng)中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與精神內(nèi)涵。這種改造不僅成為這個(gè)時(shí)代亟需繼承的傳統(tǒng)，亦成為開(kāi)啟另一個(gè)藝術(shù)時(shí)代所必須的特質(zhì)。

記憶是殘存于身體的哀愁。將歷史還原在記憶之中，意味著每個(gè)人在這段共同的經(jīng)驗(yàn)中都將調(diào)動(dòng)起他們的身體感受。這種感受不同于來(lái)自于外部的刺激，簡(jiǎn)而言之，它更加模糊甚至隨意，只能以“共鳴”的方式在人與人之間存在，而非在不同人身上喚起相同的反應(yīng)。并且，這種感受更加飄忽不定，隨著時(shí)間與記憶的流轉(zhuǎn)不斷在身體的不同部位蔓延開(kāi)來(lái)。

這種感受不同于被稱為“表象”的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。它是一種更深層次的“觀看”，一種用身體的其他感官，而不僅僅是視覺(jué)的觀看。藝術(shù)所呈現(xiàn)的，正是這一身體感官在歷史中所呈現(xiàn)的樣子。當(dāng)焦黑的植物站立在大地上時(shí)，過(guò)去的身體經(jīng)驗(yàn)被喚醒，并在當(dāng)下這一刻產(chǎn)生了更加強(qiáng)烈地共鳴。

因此，現(xiàn)象學(xué)在藝術(shù)家那里是一種“呈現(xiàn)”的方式，一種冷靜的抒情，一種更深刻地對(duì)歷史的觀看。繪畫(huà)在這里成為了一首詩(shī)，能夠經(jīng)由人們的口，而非眼睛，更加直接的表達(dá)著每一個(gè)人、每一個(gè)在話語(yǔ)中經(jīng)歷著歷史的后來(lái)者，都將體驗(yàn)到的嘆息與激情——而這最終是一場(chǎng)有關(guān)于未來(lái)的嘆息，讓每個(gè)觀看者都能重新回到記憶，質(zhì)詢自己的一次旅程。

張 未：中國(guó)美術(shù)學(xué)院跨媒體學(xué)院博士研究生