風(fēng)景、歷史與遠(yuǎn)望

但那里，是去年的白雪。 ——維雍

回返的藝術(shù)史

從1980年代末的《神之棋》至今，許江的創(chuàng)作形態(tài)經(jīng)歷了一場(chǎng)反向的發(fā)展過(guò)程：從空間回到架上，由觀念重返繪畫(huà)——他向我們展現(xiàn)了一部個(gè)人的回溯藝術(shù)史。這次“回返的出逃”，為當(dāng)代繪畫(huà)揭示出一個(gè)新的發(fā)展空間，也為當(dāng)代藝術(shù)研究提供了一個(gè)獨(dú)特的案例。

然而，這種媒介與形態(tài)上的發(fā)展軌跡或許并非其主旨所在。許江無(wú)意于對(duì)既有的藝術(shù)史文本進(jìn)行顛覆，也與媒體進(jìn)步論或任何樣式的保守主義無(wú)關(guān)。在他二十年的創(chuàng)作生涯里，真正起決定作用的，是對(duì)于歷史及其視覺(jué)顯現(xiàn)的持續(xù)思索與追問(wèn)。在1989年的《神之棋》中，他感興趣的不是行為或裝置的藝術(shù)史標(biāo)簽，而是棋局在時(shí)間中不斷被引發(fā)和開(kāi)啟的機(jī)緣，那是在表現(xiàn)主義泛濫的時(shí)代里的一種不斷丟棄自我意志的可能性。在 1990年代初的《與伏爾泰弈棋》、《翻手覆手弈》、《關(guān)于皮鞋與布鞋的演習(xí)》中，弈棋被轉(zhuǎn)義為一場(chǎng)歷史沖突與征伐的現(xiàn)場(chǎng)。弈棋是一種引發(fā)變化的策略和機(jī)制，是個(gè)體命運(yùn)與公共歷史的相似物。作為反復(fù)開(kāi)始又結(jié)束的游戲，弈棋是對(duì)無(wú)可挽回的命運(yùn)以及永劫回歸的歷史的一種顛覆性象征。弈棋的對(duì)手是誰(shuí)？是必然的、不可改變的“現(xiàn)成的”歷史，還是徹底偶然又極端必然的命運(yùn)？

在隨后的創(chuàng)作中，藝術(shù)家的興致不再是與歷史博弈（那是在青春激情驅(qū)使下的唐吉珂德式的行為）。弈棋雙方捉對(duì)廝殺的現(xiàn)場(chǎng)消失了，作者從弈棋的參與者轉(zhuǎn)而成為觀者——敘述者，作為歷史對(duì)應(yīng)物的棋盤(pán)退隱了，取而代之的是宏大歷史的劇場(chǎng)，作品形態(tài)也由裝置返回到架上。棋盤(pán)退隱了，棋局卻依然存在，藝術(shù)家保留了一個(gè)象征物——弈棋之手。那是歷史與命運(yùn)之手，創(chuàng)世之手，人類(lèi)的文明與記憶只是這雙弈棋之手點(diǎn)化、經(jīng)營(yíng)出的玲瓏一局。

1990年代中期，中國(guó)藝術(shù)界正在醞釀著一場(chǎng)媒體的轉(zhuǎn)換，裝置與影像的春天即將來(lái)臨。在這個(gè)時(shí)刻，許江卻逐漸放棄現(xiàn)成品與裝置形態(tài)，重返久違的架上時(shí)光。他試圖重新發(fā)掘出繪畫(huà)的力量。然而，在這個(gè)時(shí)刻，繪畫(huà)之于他似乎仍然只是一種表述手段。數(shù)年后，當(dāng)繪畫(huà)成為他的日課，成為他日益繁忙紛擾的生活中的一種呼吸般自然而又必須的行動(dòng)，他才逐漸捕捉住繪畫(huà)在生存論層面上的深刻意涵。

從廢墟到盛墟

坑道、沉舟、迷霧中的機(jī)車(chē)以及斷壁殘?jiān)?，這些歷史的證據(jù)在反復(fù)的涂抹、覆蓋與堆積中隱沒(méi)又突顯；恢宏的場(chǎng)景、渾厚有力的色彩和形體、迅疾的筆觸、被筆觸拆解的城市，這一切在畫(huà)面上匯聚成一組組史詩(shī)般壯闊的景象。 1995年開(kāi)始的四年時(shí)光里，許江創(chuàng)作了《大轟炸》、《圍城》、《石碑》等一系列巨幅油畫(huà)。這些作品向我們呈現(xiàn)的是廢墟與毀滅，是歷史的暴力與悲情，這是畫(huà)家穿透歷史的遠(yuǎn)望所發(fā)掘出的一場(chǎng)“世紀(jì)之弈”。在這個(gè)曠日持久的歷史戰(zhàn)場(chǎng)中，文明的果實(shí)正不斷被它的創(chuàng)建者反復(fù)摧毀，化為廢墟，弈者之手高懸在戰(zhàn)場(chǎng)之上，提示著歷史興廢背后對(duì)抗著的隱秘力量。許江這段時(shí)期的創(chuàng)作代表了表現(xiàn)主義在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的最新成就，作品氣勢(shì)恢宏的格局、紛亂而沉重的氣氛、大跨度的時(shí)空建構(gòu)造就了強(qiáng)烈而凝重的歷史知覺(jué)，鍛造出一種宿命般的視覺(jué)意志。

許江或許是中國(guó)第一位“廢墟畫(huà)家”。然而，廢墟對(duì)他而言，卻絕非浪漫主義的感傷風(fēng)景，也不是“如畫(huà)”詩(shī)意的物質(zhì)載體，而是現(xiàn)代性的證據(jù)，文明沖突的遺跡。對(duì)他來(lái)說(shuō)，人類(lèi)歷史就是不斷制造廢墟的過(guò)程。在 20世紀(jì)，廢墟的生產(chǎn)達(dá)至頂峰，大規(guī)模的生產(chǎn)和毀滅空前緊密地捆綁在一起，廢墟超出哀婉的詩(shī)意，而顯現(xiàn)為意志沖突、暴力肆虐的歷史劇場(chǎng)。廢墟是現(xiàn)代歷史的祭壇，它代表的不只是毀滅，也蘊(yùn)涵了歷史與集體記憶的隱約線索。 1930年代的柏林、世紀(jì)末的科索沃和紐約雙塔，這些都是已經(jīng)逝去的風(fēng)景，是人類(lèi)集體記憶中的悲情畫(huà)卷。《世紀(jì)之弈》是現(xiàn)代主義的風(fēng)景，也是以“現(xiàn)代”為主題的風(fēng)景。畫(huà)家把現(xiàn)代性的傷口展露在我們眼前，在一片廢墟中重新勾沉起那日漸消磨的歷史與記憶。

然而，歷史絕不僅僅是被揭過(guò)去的一頁(yè)，不是永逝毋返的時(shí)間，也不是經(jīng)由記憶尋回的時(shí)間，它正在我們眼前展現(xiàn)容顏，在現(xiàn)在的每一時(shí)刻堆積沉淀。

1999年，一個(gè)全新的主題出現(xiàn)了，在隨后的數(shù)年之中，它取代“弈棋”成為許江創(chuàng)作的主導(dǎo)性命題。對(duì)于這一主題，許江發(fā)展出了兩種命名——“歷史的風(fēng)景”和“逝去與即將逝去的風(fēng)景”。

如果說(shuō)《世紀(jì)之弈》所描繪的是存在于歷史中的城市的廢墟，那么，《歷史的風(fēng)景》所呈現(xiàn)的就是存在于當(dāng)下的廢墟般的城市。這組作品以一座座城市為母題，卻無(wú)法被歸為尋常意義上的城市風(fēng)景畫(huà)。它所呈現(xiàn)的是一個(gè)畫(huà)家對(duì)于歷史的回望，是超出“對(duì)景即物”意義上的觀看和感知。在畫(huà)家的眺望與鳥(niǎo)瞰中浮現(xiàn)出的，是一種在時(shí)間的溶劑中漸次消蝕、疏離繼而遠(yuǎn)去的景象。畫(huà)筆執(zhí)著地守望并且訴說(shuō)著的，是始終發(fā)生著的、未完成的和已消逝的事物，是“逝去與即將逝去的風(fēng)景”。對(duì)畫(huà)家而言，城市是現(xiàn)代化歷史進(jìn)程的佐證，是人類(lèi)文明的華麗表皮，也是民族記憶中的傳奇和一簾幽夢(mèng)。每一座城市自有其歷史，這歷史同樣交織在人的記憶之中，與每個(gè)個(gè)人的歷史相契相合。在遠(yuǎn)望中，我們經(jīng)驗(yàn)并且辨識(shí)著城市的記憶與過(guò)往種種。對(duì)于我們這“向死而生”者，它是記憶存儲(chǔ)與播放的載體。此刻，在向著過(guò)去與未來(lái)的無(wú)限遙遠(yuǎn)處的凝望中，它是作為古跡的現(xiàn)代（Modernity as Antiquity），是時(shí)間的廢墟和紀(jì)念碑。

在此，歷史與廢墟，這兩個(gè)對(duì)許江至關(guān)重要的主題被進(jìn)一步深化了——?dú)v史是時(shí)間的考古學(xué) [1]，廢墟則可被視為一種記憶的地形學(xué) （Topology）。在此，當(dāng)代只是無(wú)數(shù)個(gè)延伸向未來(lái)和過(guò)去的過(guò)渡時(shí)刻，而我們卻是時(shí)間這條河流上的永遠(yuǎn)的擺渡者。于是，我們所經(jīng)驗(yàn)到的歷史，不再是既有的文本與記憶，而是存在的發(fā)生與命運(yùn) [2]。

風(fēng)景在消逝，而且必將消逝。這就是一切造物的歷史，如命運(yùn)般不可挽回。作為發(fā)生與命運(yùn)的歷史二重性 [3]隱匿凝結(jié)在事物之中，展現(xiàn)為一種風(fēng)景，與畫(huà)家的存在之思糾纏應(yīng)和?！稓v史的風(fēng)景》無(wú)法被納入歷史畫(huà)或者風(fēng)景畫(huà)的藝術(shù)史序列之中。它不再以歷史為主題，不再描繪“歷史上的”已經(jīng)消逝的事物，而是要呈現(xiàn)出某種“歷史性的”即將逝去的風(fēng)景。

于是，歷史從“對(duì)象—圖像”轉(zhuǎn)向“發(fā)生—顯現(xiàn)”，“歷史的風(fēng)景”成為“風(fēng)景的歷史”。這是一種本質(zhì)性的深化：歷史不再是遙遠(yuǎn)的記憶，它就在此時(shí)此刻、在日常當(dāng)下發(fā)生并且運(yùn)行——繪畫(huà)歷程與存在的歷史性同構(gòu)，存在與世界同構(gòu)?！稓v史的風(fēng)景》不再是以歷史為主題、以繪畫(huà)為媒介的作品，繪畫(huà)本身就是歷史的顯現(xiàn)機(jī)制；畫(huà)面不再是作品，也不再是藝術(shù)意志與目的的達(dá)成；它是繪畫(huà)—感知行為在時(shí)間中的遺跡，是存在的歷史和心跡。此時(shí)的許江不再需要廢墟作為歷史的證據(jù)，他從眼前的城市中讀出風(fēng)景的歷史——那是一座座不斷生長(zhǎng)、衰異并且毀滅著的“盛墟”。

浪漫主義的歷史悲情被徹底拋卻了，許江不再描繪記憶，繪畫(huà)就是記憶，不再需要?dú)v史圖像，繪畫(huà)就是歷史發(fā)生運(yùn)作的“顯象”（Schein，Scheinen）。在此，至關(guān)重要的是：繪畫(huà)不再是針對(duì)歷史性世界的描繪，不再是對(duì)現(xiàn)成世界的再現(xiàn)或表現(xiàn)，繪畫(huà)從本質(zhì)上成為存在學(xué)意義上的世界 /歷史發(fā)生、運(yùn)作的一種平行物 [4]。

遠(yuǎn)望者的山水

對(duì)于歷史的追索最終落實(shí)在畫(huà)面生成的當(dāng)下境遇之中，歸于一種獨(dú)特的觀看。這種觀看并非對(duì)某一歷史對(duì)象的感知，也不是將歷史把握為圖像，它是一種本質(zhì)性的經(jīng)驗(yàn) （如本雅明說(shuō)的 Erfahrung，“活過(guò)去” ）

[5]，一種感受著的實(shí)行，一種因境域而成就的巡視，一種“向之而生”的觀照。由于這種觀看，過(guò)去與未來(lái)交迭應(yīng)和，存在與時(shí)間彼此糾結(jié)；由于這種觀看，當(dāng)下視域被往昔映照而有所顯現(xiàn)，眼前景象因時(shí)間而變得遙遠(yuǎn)。惟其遙遠(yuǎn)，許江名之為“遠(yuǎn)望”。

2002年，許江開(kāi)始從宏大激越的歷史畫(huà)卷中抽身，回返到一種更加日常、安寧的畫(huà)境之中。這一時(shí)期，吸引許江的大多是那些無(wú)名的風(fēng)景，車(chē)窗外一掠而過(guò)的樹(shù)林、高原上無(wú)垠的葵園、荒寒僻遠(yuǎn)的蘆蕩 ，無(wú)需尋覓，它們?cè)诖颐Φ男新弥斜蝗藗儫o(wú)數(shù)次錯(cuò)過(guò)，畫(huà)家卻久久地凝望。那是一種悉心的省察與呵護(hù)，仿佛一段走失的生活重新又有了消息，又似乎它恒在于此，原本如常，靜靜等待著驀然回溯的目光。于是，在遠(yuǎn)望中也就有了記憶與遺忘的握手、歷史在自然中的顯像。

那么多無(wú)名的角落，靜靜地在畫(huà)筆與水墨的糾結(jié)中浮現(xiàn)出來(lái)。那是一種顯影，從不可知的過(guò)去涌現(xiàn)，從莫測(cè)的未來(lái)回返。那是畫(huà)家生命中最柔弱也最堅(jiān)強(qiáng)、最抒情也最幽暗的部分，是他寂寞敏感的觸須。他藉此超越自身，于是那便是一種恍惚掠過(guò)的意念，一次開(kāi)始即結(jié)束的生活，一個(gè)永不重復(fù)卻反復(fù)傷亡的夢(mèng)。

“行走的無(wú)邊是流浪，眼睛的無(wú)邊是遠(yuǎn)望”。畫(huà)家的使命和功業(yè)仿佛一次偶然的呼吸。偶然間，憑藉畢生的經(jīng)驗(yàn)與機(jī)緣，這呼吸應(yīng)和著自然的節(jié)奏。他因之窺見(jiàn)事物沉默的歷史，領(lǐng)略冥視中的風(fēng)景，捕捉到風(fēng)景中那本質(zhì)的疏遠(yuǎn)。這體驗(yàn)是一種神秘，然而他往往不滿(mǎn)足于領(lǐng)受這種神秘。他如此焦灼而渴望，忍不住一次又一次追溯這神秘的源頭，叩響那幽深裂隙綻開(kāi)又閉合的山體，撫摸群山由之涌出并深深皈依著的大地。

大地沉默著。在大地的沉默中，他欲投身于更廣大的寂靜，重新感受那寂靜中的雷鳴，霜月下的雪影，白日夢(mèng)的恍惚迷離，寒夜鐘聲的清澈空明。由此，他內(nèi)心漸漸被注入最神圣的敬畏。此敬畏使眼前的風(fēng)景愈發(fā)幽暗，使他的內(nèi)心愈加清明。愛(ài)與死，煩忙與沉淪便凜然超升于人事，成為人浮于世的舟楫、遙遠(yuǎn)山谷中的芳草和通往群山的路途中的一塊青石。

《遠(yuǎn)望》系列超出了風(fēng)景畫(huà)的范疇?！稓v史的風(fēng)景》呈現(xiàn)出此在（Dasein）與世界在歷史性中的共構(gòu)，人與世界在觀看—描繪中緊密地糾纏在一起；而在《遠(yuǎn)望》中，那些無(wú)名的角落是與人疏遠(yuǎn)的世界，人之外的世界，它無(wú)限接近于里爾克所道說(shuō)的“山水”。

大地豐收后的荒涼

望總是蘊(yùn)涵著對(duì)視野的超越，由此，它指示著一種內(nèi)在的遙遠(yuǎn)。視野的邊界是地平線，在許江的畫(huà)面上，一種鳥(niǎo)瞰式的觀看策略使地平線成為主導(dǎo)畫(huà)面視覺(jué)秩序的最重要的元素。地平線不僅牽引著觀者的目光，使畫(huà)家的遠(yuǎn)望得以重演，同樣也是畫(huà)面構(gòu)成的基本策略。

許江所欲捕捉的是風(fēng)景的消逝，或者即將消逝，然而其自左向右傾斜的迅疾筆觸卻鑄就了一種涌現(xiàn)。作為遠(yuǎn)望的邊界，地平線并不只是事物消逝的方向，而且也是世界奔涌襲來(lái)的方向。消逝與涌現(xiàn)，向左右兩側(cè)的拉伸與前后地平線所牽引出的這兩種向度，與我們的觀看彼此規(guī)定，構(gòu)成了畫(huà)面中巨大的張力。這奔涌而出的并非單純的風(fēng)景，這群山、原野、枯木寒林，自遠(yuǎn)方襲來(lái)，又向著遠(yuǎn)方退去，如同一場(chǎng)祭祀之后的遺跡，只留下大地豐收后的荒涼 [6]。

“大地”原本具有“承納”的含義，但這承納者竟是如此荒涼?！柏S收后荒涼的大地”，因豐收而顯得愈加荒涼。在大地之上，春華秋實(shí)的戲劇反復(fù)上演，秋風(fēng)里的收割，如同一場(chǎng)冗長(zhǎng)的葬禮；收割大地的荒蕪，那是春天的遺跡。荷爾德林的大地是“神性的大地”，詩(shī)人在神性的大地上漫游和歌唱?！哆h(yuǎn)望》中的大地卻是疏遠(yuǎn)而幽暗的，寂寞而神秘。在許江的畫(huà)面中，“大地”因視線的上升而現(xiàn)身，又向著遙遠(yuǎn)的天際回返。在此，地平線也是天與地的交接處，上升與下降，這兩種趨勢(shì)在視野的邊界處反復(fù)較量。在此，大地是深淵，天空也是深淵，遠(yuǎn)望者的視線向著深淵處無(wú)盡蔓延。

“行走的無(wú)邊是流浪，眼睛的無(wú)邊是遠(yuǎn)望”。地平線在延伸，遠(yuǎn)望向著遠(yuǎn)方不斷超越，這構(gòu)成了天與地之間的視覺(jué)的深淵。然而，遠(yuǎn)方除了遙遠(yuǎn)一無(wú)所有，大地的深處只是荒涼?；暮拇蟮厥柽h(yuǎn)而寂寞，遠(yuǎn)望之遠(yuǎn)是生命中無(wú)法承受之遠(yuǎn)。于是，畫(huà)家選擇了切割?！氨磺懈畹倪h(yuǎn)望”包含著一對(duì)矛盾，那是在望與切割之間的悖論，是遠(yuǎn)望之遠(yuǎn)的自我顛覆。 “人的視角是有限的，視覺(jué)是片斷的。因此，遠(yuǎn)望是片斷的延續(xù)。遠(yuǎn)望之遠(yuǎn)并非無(wú)限。相反，這恰是一種切分，一種有限的切分。這種有限的切分本身帶出一份焦慮，將人的視野切分而確定在一份獨(dú)特而有限的 ‘遠(yuǎn)中” [7]。

于是，《被切割的遠(yuǎn)望》所呈現(xiàn)的就不止是一種復(fù)眼般的視覺(jué)策略，也不只是漫游者目光的演歷——在視覺(jué)的聚與散之間，蘊(yùn)涵著遠(yuǎn)望之根本。在此，被切割的遠(yuǎn)望，是一種妥協(xié)，也是一種拯救。遠(yuǎn)望從無(wú)限延伸的地平線返回，化作漫游者的反復(fù)回望，畫(huà)家藉此從遠(yuǎn)望的深淵中得以返鄉(xiāng)。

隱現(xiàn)

從《世紀(jì)之弈》到《歷史的風(fēng)景》，及至最新的《葵園》，許江從一位弈者、行者轉(zhuǎn)而成為思者、望者，這些不同的身份滋養(yǎng)著許江作為畫(huà)家和寫(xiě)作者的自我。在這一轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，流轉(zhuǎn)不居的忽而凝鑄，喧囂煩擾者漸次沉淀。而這一切變化，皆歸因于他對(duì)于繪畫(huà)之所是的所思所行。

畫(huà)者首先是一位觀者，而在我們慣常觀看世界時(shí)卻始終面臨著一個(gè)似是而非的矛盾：一方面，我們似乎只有把世界擺在面前，也就是說(shuō)，把自我排除在世界之外，才能夠看到世界；另一方面，自我又無(wú)可懷疑地處在世界之中。事實(shí)上，這正是近代以來(lái)哲學(xué)家們頭痛不已的主客二元論的問(wèn)題，在存在哲學(xué)的視野中，這一問(wèn)題轉(zhuǎn)化為更加幽深的表象行為（ Vorstellen/ Represention），“將世界把握為圖像”與 “人生在世”之處境間的生存論矛盾。許江對(duì)存在哲學(xué)的癡迷來(lái)自一個(gè)畫(huà)家的本能。在繪畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)中，畫(huà)者、觀者從來(lái)難以區(qū)分。因有所見(jiàn)而畫(huà)，因畫(huà)而有所見(jiàn)，畫(huà)者—觀者在眼與手的相互應(yīng)和中，共同使那隱匿在時(shí)間之流中的事物得以顯現(xiàn)。此處畫(huà)家不是一個(gè)已經(jīng)完成的主體，他面向的也并非已完成的既有之物（ The given）。畫(huà)者在不斷變化的物象中捕捉瞬間生成的幻象，在筆與筆的應(yīng)和中，在觀者—畫(huà)者與事物的當(dāng)下因緣中，演奏出一個(gè)與變動(dòng)不居的世界相平行的“視—象”的世界。于是，繪畫(huà)與世界的關(guān)系就既非對(duì)象化的模仿（ Imitation），也不是主體的自我表現(xiàn)，而是一種發(fā)現(xiàn)與顯現(xiàn)——在世界中有所發(fā)現(xiàn)，在畫(huà)面的構(gòu)成中有所顯現(xiàn)。然而，繪畫(huà)卻并非在他所面向的世界之外另行開(kāi)辟出一個(gè)與之平行的世界，如現(xiàn)代主義者們所宣稱(chēng)的“繪畫(huà)真實(shí)的世界”——只有一個(gè)世界，它就在自我與事物打交道的過(guò)程中不斷生成。世界是我們與事物之間相互指引著的因緣整體，畫(huà)者在觀看中發(fā)現(xiàn)的，在作畫(huà)中加以照看 [8]。

我們從來(lái)無(wú)法把世界擺置到自己面前，因?yàn)槲覀儚膩?lái)都沒(méi)有一個(gè)現(xiàn)已完成的自我。自我和世界始終共同演歷著，這是一種 Geschehen（發(fā)生 ），一種根源性的歷史 （Geschichte）。從“廢墟”到“已經(jīng)逝去的”城市風(fēng)景，都仍然屬于歷史事物，而在《遠(yuǎn)望》系列之中，從平凡、日常的風(fēng)景中隱現(xiàn)出的，卻是生存論的 （Existenziell）與人自身共生的歷史。同樣，人的存在也是一種演歷，自我始終在時(shí)間的綿延中不斷延宕。而繪畫(huà)也始終在自我與事物共同的恒轉(zhuǎn)如流中有所挽留。在過(guò)去 （逝去的 ）和未來(lái) （即將逝去 ）的歷史/發(fā)生中，畫(huà)者—觀者挽留住一種風(fēng)景。于是，歷史的風(fēng)景成為風(fēng)景的歷史，成為許江在抹去重來(lái)的運(yùn)作中，在形與色、水與墨的聚散中所反復(fù)印證著的“留”與“流”的故事。

這“留”與“流”的故事，同樣是“顯”與“隱”的故事。在此，“隱”與“顯”絕非畫(huà)面形式上的“虛”與“實(shí)”，也不是純粹視覺(jué)上的可見(jiàn)與不可見(jiàn)。“顯 ”與“隱”的故事將我們引向世界/存在的涌現(xiàn)與閉合，在涌現(xiàn)與閉合的運(yùn)作、演歷中，世界得以成形顯象。 [9]

“一切流過(guò)我們使我們完成” [10]。我們?cè)诹髯冎杏兴炝?，那流逝著的卻并非過(guò)去的既有的，它只是隱藏在時(shí)間那秘而不宣的幽暗中，不可企及；而尚未流逝的也不是現(xiàn)成之物，它即將逝去，并且必將逝去。在無(wú)盡綿延中現(xiàn)身于我們面前的，只是一次次幻象，而真正的畫(huà)者所欲捕捉的，不是從風(fēng)馳電掣中的事件之流中截取的片刻，而是一種攏聚著過(guò)去、當(dāng)下與將來(lái)的穿透時(shí)間的“望”，一種凝視著的回憶，一種從遙遠(yuǎn)處返視的回望。于是，畫(huà)者之望在本質(zhì)上就是一種有所期待的追憶。因?yàn)?，生命中的每一時(shí)刻都被禁錮在某些事物之中，我們通過(guò)這些事物尋回并重現(xiàn)那些逝去的時(shí)光 [11]，這些事物是在畫(huà)者手與眼的碰撞中挽留住的風(fēng)景。而此刻，我們又在望的歷史性中，在對(duì)畫(huà)家之望的回憶與追索中，重新演歷那已經(jīng)流過(guò)卻又失而復(fù)得的時(shí)間。 [12]

在我們黑暗的孤獨(dú)里有一線微光/這一線微光使我們留戀黑暗/這一線微光給我們幻象的騷擾/在黎明確定我們的虛無(wú)以前/如果我們能夠看見(jiàn)它/如果我們能夠看見(jiàn)。 [13]

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[1]對(duì)時(shí)間的考古其實(shí)是對(duì)此因緣整體、也即對(duì)被我們稱(chēng)之為歷史的那個(gè)矢量幽禁著的意義世界的重建，在這個(gè)過(guò)程中，當(dāng)下視域被往昔映照而有所顯現(xiàn)。所謂歷史科學(xué)其前提是將往昔和歷史對(duì)象化。歷史是發(fā)生，我們說(shuō)“過(guò)往為因，當(dāng)下是果”，僅僅是在反向地解釋那恒變者、發(fā)生者。我們總是身處果報(bào)之中追溯因由，歷史理解的箭頭是雙向的。然而，存在學(xué)意義上的歷史是我們這個(gè)世界的發(fā)生史。歷史之發(fā)生是世界之發(fā)生的一個(gè)緯度，我們也可以說(shuō)，世界的發(fā)生必定是“歷史性的”。

[2]這是一種后知識(shí)論的、非對(duì)象化的、并非現(xiàn)成的歷史，也就是作為發(fā)生與命運(yùn)的歷史。作為發(fā)生，歷史性就發(fā)生于此刻的觀照，與心手相應(yīng)；作為命運(yùn)，歷史性就是我們無(wú)可選擇地被拋入其中的那個(gè)相互指引著的因緣整體（Bewandnis）。

[3]歷史、發(fā)生與命運(yùn)在德語(yǔ)中的牽連見(jiàn)下文。

[4]在古希臘人的經(jīng)驗(yàn)中，如亞里士多德曾理解的那樣，藝術(shù)的mimesis，是模仿自然的modus operandi（運(yùn)作方式），這一命題僅僅被認(rèn)可為一種平行關(guān)系，而非因果關(guān)系。

[5]按照現(xiàn)代漢語(yǔ)辭典的簡(jiǎn)明定義，經(jīng)驗(yàn)一方面指由實(shí)踐帶來(lái)知識(shí)或技能，另一方面是指經(jīng)歷、體驗(yàn)。在我們平常的用法里，經(jīng)驗(yàn)有時(shí)和體驗(yàn)的意思相近，有時(shí)和經(jīng)歷的意思相近，德文Erlebnis有時(shí)譯作經(jīng)驗(yàn)，有時(shí)譯作體驗(yàn)，Erfahrung有時(shí)譯作經(jīng)驗(yàn)，有時(shí)譯作經(jīng)歷。但經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)、經(jīng)歷也有不同，體驗(yàn)更多是從內(nèi)心著眼，經(jīng)歷更多是從外部遭際著眼。相比之下，經(jīng)驗(yàn)并不特別強(qiáng)調(diào)內(nèi)部和外部，可視作兩者的統(tǒng)一，或兩者不大分化的原始情況。經(jīng)驗(yàn)既包含經(jīng)過(guò)、經(jīng)歷，也包括體會(huì)、體驗(yàn)。我們今天的經(jīng)驗(yàn)這個(gè)詞，相應(yīng)于英文的experience。英語(yǔ)辭典中，experience的第一層意思是對(duì)所發(fā)生之事的直接觀察或親身參與，特別是著眼于通過(guò)這種觀察或參與獲得知識(shí)。第二層意思是實(shí)踐知識(shí)或技能。第三層意思是組成個(gè)人生活或集體生活的意識(shí)事件。第四，親身經(jīng)歷。在各種各樣的定義里，親身參與、直接觀察都是主要的因素。的確，經(jīng)驗(yàn)經(jīng)?？梢越庾饔H身參與、直接觀察。不過(guò)，參與和觀察還是有相當(dāng)區(qū)別的，正如參與事件的當(dāng)事人不同于觀察事件的旁觀者。參與似乎更貼近經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)也是經(jīng)歷，是卷入生活里。

[6]取自海子《黑夜的獻(xiàn)詩(shī)》中：“豐收后荒涼的大地/黑夜從你內(nèi)部上升”。

[7]許江.一米的守望[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社.2005：42.

[8]文藝復(fù)興以來(lái)，透視學(xué)中的視線錐體設(shè)定的一種自然主義的心理—視覺(jué)機(jī)制，在日常經(jīng)驗(yàn)中抹殺了世界和世界的圖像之間的距離。這一事實(shí)所導(dǎo)致的問(wèn)題是，在日常視覺(jué)中，人們對(duì)事物本身缺乏體驗(yàn)。這是一種“視覺(jué)的沉淪”。此沉淪不但存在于日常視覺(jué)之中，更藏身于隨著透視學(xué)構(gòu)造起的一種世界觀的深處，長(zhǎng)期以來(lái)，也存在于藝術(shù)家的心目中，曾幾何時(shí)，把世界變成圖像的能力被贊頌為藝術(shù)家的非凡魔力。優(yōu)秀藝術(shù)家被認(rèn)為胸懷世界的藍(lán)本——這幾可媲美神靈的能力其實(shí)根源于丟勒所描畫(huà)的那個(gè)頗有些機(jī)械的視覺(jué)機(jī)制。畫(huà)者之望是對(duì)這種習(xí)慣性的視覺(jué)機(jī)制的抵抗。在遠(yuǎn)望者的日課中，視覺(jué)、觀看本身具有了一種問(wèn)題的形式，一種“途中”的狀態(tài)——《遠(yuǎn)望》所關(guān)涉的正是在“物”與“象”、“看”與“見(jiàn)”之間的視覺(jué)道路。

[9]印象主義僅僅發(fā)現(xiàn)了問(wèn)題的謎面，而繪畫(huà)的深度卻在于謎面與謎底之間的距離。與“留”與“流”共生的“隱”與“顯”的問(wèn)題至深至遠(yuǎn)：隱者造化之所藏，顯者造化之所用。道隱于無(wú)名、無(wú)聲、無(wú)色、無(wú)相，舉凡聲、名、色、相，俱為隱者之所存現(xiàn)也。象之為物，在隱在顯，似有若無(wú)。以有無(wú)之心求之，則隱為無(wú)，顯為有，以真幻之相視之，則所隱者為真，所顯（現(xiàn)）者為幻。真幻有無(wú)，在實(shí)在虛，相契相依，不棄不離。

[10]節(jié)選自穆旦長(zhǎng)詩(shī)《隱現(xiàn)》。

[11]如果普魯斯特關(guān)于回憶的思考是對(duì)的。見(jiàn)其《駁圣伯夫》。

[12]此處頗合山水畫(huà)之道。自宗少文《畫(huà)山水序》伊始，中國(guó)早期山水畫(huà)論大都講求山水、畫(huà)圖之合一。就《畫(huà)山水序》而論，文首所言之意為玄對(duì)山水，文末則言悅于畫(huà)卷。而玄覽、暢神之間自有其本質(zhì)淵源。山水畫(huà)是一種回憶，畫(huà)家并非直接對(duì)景記實(shí)，而是憑借回憶而作畫(huà)，記回憶之蹤跡，使記憶成形顯像。而觀者觀畫(huà)之時(shí)也同樣是一次回憶，在書(shū)齋中臥游八方，藉圖畫(huà)追想游歷山水之中的經(jīng)驗(yàn)，于書(shū)齋之中領(lǐng)略山川之回響。作畫(huà)是回憶，觀畫(huà)也是回憶，一種使回憶可視化，另外一種則令回憶現(xiàn)實(shí)化/情境化。

[13]見(jiàn)穆旦長(zhǎng)詩(shī)《隱現(xiàn)》。

高士明：策展人、藝術(shù)評(píng)論家