論第六代導(dǎo)演電影的先鋒特征

[摘要]出生于20世紀60年代的第六代電影導(dǎo)演，成長在一個歷史變革的時期，經(jīng)濟的迅速發(fā)展和中西文化的交融碰撞，集中反映在他們的作品中，表現(xiàn)出一種前所未有的先鋒特征，具體表現(xiàn)為具有破碎性的后現(xiàn)代特征、以邊緣人物為主描寫對象和以“個人化”為主軸的表達方式等鮮明特征，這些特征雖然并不是第六代電影所獨有，但是它們對中國電影的創(chuàng)作與發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響，對未來中國電影的多元及健康發(fā)展具有積極意義，也具有很好的借鑒價值。

[關(guān)鍵詞]第六代電影；先鋒性；個人化；商業(yè)路線；后現(xiàn)代語境

基金項目：本文系2012年度陜西省社會科學(xué)基金項目“新西部片崛起與陜西電影文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究”（項目編號：12J025）；渭南師范學(xué)院2013年人文社科育苗項目“陜西城市數(shù)字影院現(xiàn)狀調(diào)查與發(fā)展戰(zhàn)略研究”（項目編號：13SKYM033）。

自20世紀90年代以來，在中國乃至世界文化領(lǐng)域，“第六代”概念與界定已經(jīng)得到了理論家爭相詮釋卻最終難以定論。而實際上，約定俗稱的看法是“第六代”是90年代以后開始拍攝電影的導(dǎo)演的概括與統(tǒng)稱，其指涉范圍通常包括80年代中后期畢業(yè)于北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院等專業(yè)院校一批青年電影人。就當(dāng)下的現(xiàn)實來看，現(xiàn)在的電影市場已不同于“第五代”電影時期，也不同于“第六代”的輝煌時期，隨著時代變遷，數(shù)碼影像和網(wǎng)絡(luò)的高速發(fā)展，使得任何一個人都可以拿起攝像機去追逐自己的電影理想，拍攝電影已經(jīng)不是只有上過電影學(xué)院的人才能做的事了。也是因為現(xiàn)今社會的高速發(fā)展，使得中國電影界產(chǎn)生了一種新的走向，那就是相對原始的代際劃分已經(jīng)無法囊括當(dāng)下這些電影創(chuàng)作者了，所以關(guān)于“第六代”的劃分界限其實已經(jīng)在大眾和學(xué)者之間變得模糊，討論何為“第六代”已經(jīng)意義不大。但是他們的作品所呈現(xiàn)出來的先鋒特征具有鮮明的時代性，對中國電影未來創(chuàng)作發(fā)展都產(chǎn)生了極大的影響，值得探討?！跋蠕h”除了指嶄新的、現(xiàn)代的之外，還有開拓者的意思，對于第六代的電影人來說，先鋒性是除在思想上的對主流意識形態(tài)的抗爭以外，還是在對主流藝術(shù)形式的一種反叛。

一、后現(xiàn)代特質(zhì)

第六代導(dǎo)演自20世紀80年代中后期畢業(yè)于專業(yè)院校，部分人按照常規(guī)被分配至國家的電影制片廠工作，但是在體制之下，由于無法實現(xiàn)自己自由表達的藝術(shù)理想，于是像張元、王小帥、婁燁等人往往自籌資金拍攝影片。作為當(dāng)時“第六代”電影創(chuàng)作的首次嘗試，他們的在創(chuàng)作對象集中于個人的生活和身邊人的生活，也正是因為這樣題材取舍，他們的影片很難得到廣大民眾的認知和認同。在電影中，多是表達自我意識、甚至是分裂的自我，同時也在表達對生存的焦慮，而這種焦慮具有一定的普遍意義，是第六代導(dǎo)演的電影中普遍存在的，從深層來看，這種焦慮產(chǎn)生的外部因素卻是來源于第五代導(dǎo)演。正如楊遠嬰研究員所描述的那樣：“對于20世紀六代導(dǎo)演的譜系描述對象絕非生理年齡組合，而是由社會時空所建構(gòu)的文化精神集團?！庇纱丝梢钥闯龅诹娪叭怂媾R的壓力，焦慮越大帶來的壓力也隨之增強。最終，這種代際劃分帶來的焦慮感集中表現(xiàn)在一篇帶有北京電影學(xué)院85級的署名的文章《中國電影的后黃土地現(xiàn)象》，這篇文章尖銳指出：“第五代的‘文化感牌鄉(xiāng)土寓言已成為中國電影的重負。屢屢獲獎更加重了包袱，使國人難以弄清究竟如何拍電影……”尖銳的言語背后是第六代電影導(dǎo)演對于未來創(chuàng)作的深切的焦慮。正是因為這樣的“焦慮”感，使得他們尋求屬于自己的美學(xué)思想和及創(chuàng)作方法，在1995年管虎的處女作《頭發(fā)亂了》拍攝完成，表現(xiàn)出強烈的后現(xiàn)代氣息，在此之后第六代電影中具有后現(xiàn)代主義特征的電影比比皆是，如婁燁的《蘇州河》，就是以居中角色的主觀視角，輔以冗長的長鏡頭、灰青色基調(diào)的畫面特征表現(xiàn)著草根人群的灰暗、甚至絕望的生活。這種“異類”的畫面語言也充分的體現(xiàn)著后現(xiàn)代主義的特征，意識中沒有露面的主人公的視角、想象、思想將觀眾帶入社會底層的生活中去。像這樣的后現(xiàn)代主義風(fēng)格的電影，似乎已經(jīng)成為第六代的一種標志，而這種標志同時也體現(xiàn)出將他們電影的另一個特征，這個特征就是“個人化”。

二、個人化表達

個人化的首要表現(xiàn)為輕視社會，只關(guān)注自我的創(chuàng)作思路，具體來說就是放棄自己的“社會代言人”的身份，面向個人的生活，回歸個人的敘事狀態(tài)，遠離公共話語和敘述。第六代導(dǎo)演的電影中，賈樟柯的《小武》、管虎的《頭發(fā)亂了》、張元的《北京雜種》與路學(xué)長的《長大成人》都有這一特征的具體表現(xiàn)。首先，個人化敘述標準是以存在為基本理念，往往以青春的困惑、成長的煩惱、生活的意義作為影片敘述和描摹的對象，刻畫或者揭示社會的某些不公和陰暗的一面。但在故事的講述上，是以事件當(dāng)事人或親歷者的個人化講述和宣泄為突破口，以此來凸顯個人化的特征。其次，在影片的敘述過程中常以紀實手法、自傳的形式來建構(gòu)，影片中的主人公大多處于迷茫焦慮中，面對現(xiàn)實無可奈何，最終卻只能迷茫向前行進的青少年，他們的存在對于匆匆發(fā)展的社會來說，顯得無足輕重。

除此之外，“第六代”擅長使用直截了當(dāng)?shù)姆绞竭M行對內(nèi)心的獨白，以此來表現(xiàn)任性、沒有拘束的精神世界。由此可以看出，第六代的個人化不僅具有紀實與自傳特征，還有表達個人情緒方式與方法。對于個人化這個問題導(dǎo)演王小帥在受訪時曾說：“中國長期以來的意識形態(tài)是去作者化的一個狀態(tài)，去個人化的一個狀態(tài)……每個人都是個主體。只能說我做的電影、語言形態(tài)、審美情趣非大眾化或逆規(guī)律，因此還隔離了一些觀眾，這是沒有辦法的?！睆倪@段話中可以看出第六代對個人化自己的解釋和理解，也不難理解第六代面對商業(yè)浪潮時的無奈與彷徨，以及尋找安定的心理特征。作為為數(shù)不多還在堅守文藝片陣地的電影導(dǎo)演，王小帥不僅要面臨著紛繁復(fù)雜的市場，還要面對幾近苛求的媒體，而中國電影的反思和價值觀的重構(gòu)則需要更多的啟蒙者，也需要更多殉道者，王小帥便是其中之一。他的作品不管是早期的《冬春的日子》《頭發(fā)亂了》，還是現(xiàn)在的《十七歲的單車》《我11》，始終堅持自己藝術(shù)理想，在“小眾”的期待與困境中繼續(xù)自己的探索之路，繼續(xù)堅持這自己的個人化表達。

三、描寫邊緣人物

以都市為背景描寫邊緣人、小人物生活是第六代導(dǎo)演電影的另一個重要特征。都市空間向來是張元、王小帥、賈樟柯等第六代導(dǎo)演電影空間描摹對象，這源于對于第六代導(dǎo)演而言幾乎與他們一同成長城市是他們最熟悉的地理環(huán)境，與第五代所描寫鄉(xiāng)村民俗對比而言，城市更有親切感，所以他們的電影更關(guān)注在鋼筋水泥所建造的“森林”中奔波、茫然的邊緣人與小人物。在第六代的電影中無處不在的是他們在切身體驗中對現(xiàn)代都市的真實感受和捕捉現(xiàn)代都市瞬息性的現(xiàn)在時和躁動不安的情緒，更深層次的原因就在于第六代在對自身“現(xiàn)代都市中漂泊的一代”文化身份的定位。也正是這樣的文化身份定位使得他們的影片本身就帶有了一定的審美局限，因為在大多數(shù)觀眾看來這樣的生活距離他們太遠，較難引起觀眾的共鳴。也是因為在影片中的隱喻有時過于隱晦，對于習(xí)慣了快餐文化的觀眾覺得難免有些晦澀難懂。賈樟柯電影持續(xù)將視角對準邊緣人物，《小武》《任逍遙》《站臺》《三峽好人》等影片中幾乎都是小人物，每個人都說著方言，感覺似乎貼近我們的生活，但因為始終將現(xiàn)實的全面的或客觀的展現(xiàn)小人物的生活，商業(yè)因素的缺乏，所以無法引起更多普通觀眾的重視；以各種方法所展示不同地位、不同階級在為了能活下去或是能活得更好的目的之下，而努力著的真摯感情依然無法獲得更多情感真摯回應(yīng)。第六代似乎早就厭倦了對英雄高大形象的描寫，他們似乎更傾心于小人物的悲歡離合，也更關(guān)注小人物的感情世界。這種的小人物、邊緣人物為主線的故事情節(jié)下，期待能引起觀眾的共鳴。

四、疏離于政治

第六代電影所涉及的政治因素相對來說是非常罕見，早期的電影內(nèi)容通常是被稱為對青春殘酷的寫作，對于國家意識形態(tài)并沒有太過于正面的回應(yīng)。他們中絕大多數(shù)是以個體的經(jīng)驗為書寫依據(jù)，暗含著對國家意識形態(tài)的疏離和漠視。張元的《媽媽》，王小帥的《冬春的日子》，何建軍《懸戀》這些第六代電影中都透露出這種排斥的、抗拒的氣息。就是這種氣息，使這一時期的第六代電影在制作拍攝上往往以“獨立電影”的形式出現(xiàn)，因為影片中薄弱的政治性和強烈的“個人化”，早期的第六代電影一般都無法通過審核或是在審核中耗費大量時間，迫于這樣的無奈，早期的第六代電影基本上都被稱為“地下電影”。因為過于看重“個人化”和描寫小人物的生活，第六代電影的內(nèi)容和語言很輕易就偏離了政治因素。像張元的《北京雜種》，整個故事的內(nèi)容都是一些一味尋求精神自由的搖滾青年，他們迷茫、絕望的生活。通篇充斥著無望和污穢的語言，根本看不到所謂積極向上的精神面貌和生活態(tài)度。并不是只有早期的第六代電影無法通過審核，婁燁的《頤和園》拍攝于2006年，但是因為影片中的政治因素，《頤和園》至今都沒有通過審核，遲遲無法跟觀眾見面。但是隨著時代的變化，面對波濤洶涌的商業(yè)化大潮，很多第六代的電影人似乎已被磨平了棱角。他們開始為了能通過審核而開始改變創(chuàng)作方法，就像婁燁、王小帥等導(dǎo)演，他們的早期電影與現(xiàn)在的電影相比有了明顯的變化，這個變化就是第六代電影的先鋒特征的逐漸削弱。同樣是婁燁，他的《浮城迷事件》就是一個典型的例子，為了迎合各方面的期待，這部《浮城迷事件》最終上映的版本被剪得凌亂不堪，婁燁的個人化特征被消磨殆盡。不過，我們相信逆流而上的第六代電影人會通過不斷努力，找回真正屬于自己的先鋒特征。

當(dāng)下的中國電影市場競爭激烈，其中好萊塢電影在中國電影市場上依然占據(jù)大量票房份額，在面對這樣強大競爭對手，第六代電影雖然還不能與好萊塢電影形成真正意義上的抗衡，但這并不影響他們作為中國電影的希望而獲得發(fā)展壯大，像關(guān)注溫情的《飛躍老人院》、爭議不斷的《白鹿原》、商業(yè)氣息濃重的《廚子、戲子、痞子》等。對于第六代電影來說，雖然如《浮城謎事》和《白鹿原》等影片依然會出現(xiàn)一審再審的情況，但與之前被廣電總局定為禁片，“地下電影”的身份或只能參加國外電影節(jié)的尷尬相比，現(xiàn)在第六代電影人已經(jīng)開始不約而同地選擇回歸主流銀幕，隨之而來的是先鋒性的逐漸喪失。第六代電影先鋒性的消磨，是因為第六代電影人回歸主流之后的諸多不適應(yīng)所造成的，但是我們依然堅信第六代電影人會在未來的道路中找到屬于自己的風(fēng)格，更進一步地推進中國電影的發(fā)展，贏得中國大部分觀眾的信任與支持。

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[作者簡介] 許婭（1982—），女，山東濟寧人，碩士，渭南師范學(xué)院傳媒工程學(xué)院文化傳播系講師。主要研究方向：影視理論研究。