為了深情免于被遺忘

李德南

馮娜是一位“80后”的抒情詩人。

當(dāng)我寫下上述字句時，心里曾有幾分猶疑?！?0后”，“抒情”，這樣的詞語被說得太多了吧，我懷疑這樣的直觀感受對于理解一個詩人是否還有意義。不想它一直頑強地生長，越是經(jīng)常地讀馮娜的詩，觀念的根須就越是旺盛、蓬勃。那就干脆率性而為，任其生長吧。更何況，馮娜也一再強調(diào)個人對抒情的重視：我懷疑我孱弱的身軀

如何承載一場龐大的抒情

——《祖國》

只要杏樹還在風(fēng)中發(fā)芽，我一個被歲月恩寵的詩人就不會放棄抒情

——《杏樹》

后面這幾句可真好啊，這么率真，這么決絕。詩人已經(jīng)說過了，她不會放棄抒情的——稱之為“抒情詩人”或許笨拙，卻大體不差。另外，“80后”和“抒情”這兩個詞語固然平常，并置在一起，卻又多了一重意味——“80后”是最不適合抒情的一代。這與中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型所導(dǎo)致的“抒情的放逐”有很大的關(guān)聯(lián)。80年代是充滿朝氣和活力的時代，是理想與浪漫齊飛的時代，也是文學(xué)的黃金時代，尤其是詩的黃金時代；而在80年代末以后，“時間開始了”，或者說，時間“重新”開始了，社會總體偏于務(wù)實，甚至是過于務(wù)實，往昔的理想與浪漫，詩意與激情，似乎在一夜間煙消云散或魂飛魄散，成了“剩余的”記憶。對于這樣一種轉(zhuǎn)變，格非、北村和弋舟等小說家在《春盡江南》、《周漁的火車》、《所有路的盡頭》等以詩人作為主角的小說中有非常細致的展現(xiàn)。而對出生于80年代的“80后”來說，個人精神史的轉(zhuǎn)變雖然并非全然與此契合，卻也無法脫離這一總體歷史的軌道。在這代人身上，總體歷史中某些因素對精神結(jié)構(gòu)的塑造作用，甚至顯得格外重要。比方說，精英文化的衰落與大眾消費文化的興起，網(wǎng)絡(luò)時代與全球化時代的無從抵抗的到來，市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型和物質(zhì)主義的盛行，社會各階層的分化與固化，大學(xué)生由萬眾矚目的“天之驕子”變成了就業(yè)困難、競爭激烈的“蟻族”……這里面的種種變遷如此迅猛，影響范圍又是如此深廣，成了絕大多數(shù)“80后”的成長境遇。當(dāng)然，并非每個“80后”都活得非常不堪。也有不少是如魚得水、青云直上的，他們的成功得益于時勢，若是換了另一個時代，出場時或許就不會這么華麗，這么眾聲喧嘩，這么魔幻，這么摩登。只是在我身邊，有不少人，包括我自己，時常會有一種失重的感覺。時代的變遷，存在的不確定性，使得不少同代人都帶有濃重的悲觀氣息，許多人的精神內(nèi)部都難免有一塊無從照亮的幽暗之地，其上空飄蕩著過于濃重的末世情緒。和祖輩父輩相比，“80后”可以更自由地選擇自己的人生路，卻也不得不承擔(dān)一些可見或不可見的風(fēng)險，甚至是付出沉重的代價。許多同代人并非生來就沒有信念，缺乏信仰，只是局勢太復(fù)雜，現(xiàn)實變化太快，個人又太渺小、太無能、太無力，有時不得不匍匐在地，甚至因失去生活和意義的支點而被颶風(fēng)卷起，落入深淵。

這種因時代變遷而造成的無力感，對于生性敏感的詩人來說，往往體會最深。因此，要考察兩個時代的同一與差異，詩人的遭遇和基本情緒，或許最具典范意義；也正因如此，許多小說家才會選擇以詩人作為小說的主角。從此一角度入手，中國當(dāng)代現(xiàn)實的變化，也可以名之為從抒情時代到反諷時代的轉(zhuǎn)變。這里所說的抒情和反諷，當(dāng)然不僅僅是修辭學(xué)意義上的。抒情“不僅標(biāo)示一種文類風(fēng)格而已”，更可以“指向一組政教論述，知識方法、感官符號、生存情境的編碼形式”。抒情是一種肯定性的運思方式，在抒情的時刻，一個人是在正面地、直接地說出自己對世界、人生、自我、意義的看法；反諷則是一種否定性的、迂回的運思方式，在反諷中，否定性的力量如此巨大，世界、人生、自我和意義都變得曖昧不定。世界的明與暗，人生的喜與悲，自我的完整與破碎，意義的生成與毀滅……這一切都是共生共存的，我們時刻感受到否定性的力量要賽過肯定性的力量。因此，抒情所建立的，是一個親密無間的共同體，是一個清晰而穩(wěn)定的世界，甚至是天地人神相互游戲般的契合與圓融；因反諷而聚集在一起的，只是時刻面臨著分裂的、危機重重的共同體，或只是人與物之間雜亂無章的并置。

受時代颶風(fēng)裹挾的大多數(shù)人會有如下感受：我們想要抒情時，所遭遇的卻是反諷?，F(xiàn)實生活中種種混亂的、喧囂的因素，使得唯美的“抒情詩”總在不經(jīng)意間淪為不那么莊重的“諷刺劇”。然而，這也并非是說，抒情已經(jīng)完全沒有可能。作為詩人的馮娜，就更多是站在抒情的這一端。另一位80后的詩人，曾一度讓我驚呆了的烏鳥鳥，則是站在反諷的那一端。他們的詩作，代表著“80后”中兩種極其不同的情感結(jié)構(gòu)和寫作路向。烏鳥鳥所寫的多是“撒旦的詩篇”，充滿褻瀆的激情和快感。他有意借助“狂想”來穿透生活，挖掘詩歌在當(dāng)今時代的可能性，他的詩一如他的名字，奇異、滑稽、生猛、凌厲，充斥著對生活的極度失望乃至絕望。寫作的激情，或者說，寫作與生活之間的解釋學(xué)循環(huán)，卻又讓他騰空而起，以詩人的身份口吐咒語與惡語，創(chuàng)造出奇特的經(jīng)驗圖像。他的詩作隱含著一種奇特的預(yù)見能力，筆下的一切似乎是未來生活的變形記。借助詩歌這一樣式，他發(fā)展了卡夫卡式的想象力，儼然成了詩歌界的拉什迪，或是加強版的波德萊爾。

在當(dāng)今時代，也許是在任何時代，絕大多數(shù)人都不可避免地要成為蘇格拉底所說的那種弱者——既不能作惡，也不能行善，任憑時代的颶風(fēng)卷著走，既抵抗不了時代，也把握不了自己。而烏鳥鳥和馮娜，在隨風(fēng)而起后，大概都是有能力御風(fēng)而行的。烏鳥鳥的座駕也許正如他的名字所出示的，是數(shù)量龐大、不受馴服的烏鴉。馮娜的座駕呢，則是充滿靈性的野鹿，或是蹁躚的白鶴——她最近的兩本詩集名為《彼有野鹿》和《尋鶴》。這種風(fēng)格的差異，跟他們各自的生活經(jīng)驗，想必有密切的關(guān)系吧。對于現(xiàn)代生活中的荒誕與離奇，烏鳥鳥是有直接體驗的，他不但正面強攻自己當(dāng)下的處境，還試圖正面強攻這世界圖景的未來；他持著詩歌之矛向當(dāng)下和未來開戰(zhàn)，不動聲色地既迎合又抵抗。馮娜的詩，則指向當(dāng)下與過去；對于她來說，詩不是批判的武器，她也不是戰(zhàn)士，不是花木蘭。寫詩對她來說意味著什么？肯定不是為了以詩的形式來進行社會批評，我想，那是為了建立自我，建立一個屬于自我卻又不局限于自我的詩性世界吧。這是兩種不同的時間指向，也是兩種不同的人生觀念和詩學(xué)趣味。endprint

馮娜出生于云南，是白族人。云南是一塊充滿詩意與靈性、適于詩人生長的土地，讀大學(xué)時，她又有幸生活于美麗的康樂園；大學(xué)畢業(yè)后，則是留在中山大學(xué)圖書館工作。這讓她大部分時間可以生活在象牙塔里，甚至是生活于象牙塔的尖端。她固然也居住在廣州這樣的巨型城市，然而求學(xué)和工作的環(huán)境，多少給了她適度的安全感，讓她有起碼的從容與自由。對這種從容和自由的認(rèn)可與持守，當(dāng)然也可能跟她的心性與自我期許有關(guān)系。在與王威廉的一次對話中，她曾談到：“大多數(shù)詩人具有一種天然的漂泊、疏離、孤獨甚至隔絕的過客氣質(zhì)，詩人和城市的關(guān)系也不外乎如此。城市的現(xiàn)實變化迅猛直接，它所追逐的價值觀和驅(qū)動力與詩歌中某些鎮(zhèn)定、緩慢、迷離的氣息是相悖的，這會形成一種巨大的審美張力?，F(xiàn)代都市讓人們更加迫切地進入生活又更加躁動地躍出水面，這是這個時代溝壑式的風(fēng)景。作為生活在城市的詩人我們近距離地、甚至赤身肉搏似的觀察這些風(fēng)景、冷靜地審視它們也寄望望向更深遠的時空理解和記錄它們?！笔聦嵣?，她甚少“近距離地、甚至赤身肉搏似的觀察這些風(fēng)景”，而認(rèn)為城市不過是“幾百萬人一起孤獨生活的地方”（梭羅語），詩人則可以“心懷遠方和曠野，閉門即是深山”。因此，馮娜時常立足于廣州而眺望她的出生地云南，還有讓她天然就有認(rèn)同感的西藏、新疆等邊地，或是干脆埋首于書寫所構(gòu)成的世界中。

馮娜的詩有很多都是在寫她那親愛的云南。這是她的寫作根據(jù)地，是詩意的源泉，是寫作的重要母題。這并不奇怪。詩人往往熱愛他們的故鄉(xiāng)，海德格爾甚至說，詩人的天職就在于還鄉(xiāng)。而還鄉(xiāng)，是需要以距離為前提的。距離來自時間，“當(dāng)詩人書寫某一經(jīng)驗時，自我已同經(jīng)驗有一段距離。因為反思的自我、創(chuàng)作的藝術(shù)家的自我總是置后，故他書寫的經(jīng)驗己無可挽回地逝去。他己因此而改變，已不同于身‘臨其境時的他所是?！本嚯x也來自空間，對于馮娜來說，正是因為居住在廣州，遠離了故鄉(xiāng)，才有了故鄉(xiāng)這一“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，也有了反復(fù)言說和懷念的理由：

在云南人人都會三種以上的語言

一種能將天上的云呼喊成你想要的模樣

一種是在迷路時引出松林中的茵子

一種能讓大象停在芭蕉葉下讓它順從于井水

——《云南的聲響》

表面看來，這里所寫的是語言，真正關(guān)切的卻是語言背后的存在，是不同于廣州的邊地經(jīng)驗。語言的多樣，暗指的是存在的多樣，并且這種存在樣式還是充滿人性、靈性與神性的，是天人合一、人神共存般的自由境界。而當(dāng)她將記憶中的一切以詩的形式呈現(xiàn)時，她的口吻多少帶著驕傲，就如同沈從文在談到他的湘西時口吻是驕傲的一樣，就如同雷平陽在談起他的故鄉(xiāng)時口吻是驕傲的一樣。

除了《云南的聲響》，馮娜還孜孜不倦地書寫云南境內(nèi)的湖泊與河流，書寫云中村落，書寫小時候所見過的“木匠”、“滇西公路邊賣甘蔗的人”、“龍山的女兒”。這里面，有的場景或許是平淡了，然而，游子的訴說，甚至是絮叨總是值得容忍的。我們誰沒有過這樣的經(jīng)歷呢？所以，我們需要的是一邊讀，一邊會心一笑。若是我們還沒有忘記讀詩者的身份的話，也可以稍微提醒一下：這些詩篇并非是經(jīng)驗的簡單再現(xiàn)，而是不同經(jīng)驗之間的對話、沖突與融合。

行走，以及行走中的見聞，也是馮娜詩作的重要母題。這個主題為什么重要？對于現(xiàn)代人來說，生而自由不過是理念和理想，其實無往不在枷鎖之中，所以大家紛紛認(rèn)同并感嘆，“要么讀書，要么旅行，身體和靈魂，總要有一個在路上”?，F(xiàn)代性的規(guī)訓(xùn)首先來自時間，尤其是在朝九晚五的工作時間中，人變成單向度的人，主體淪為客體?！霸诼飞稀蹦兀瑓s可以讓生命獲得不一樣的可能，脫離單一，走向豐富。

“從此地去往S城有多遠？”

在時間的地圖上丈量：

“快車大約兩個半小時

慢車要四個小時

騎騾子的話，要一個禮拜

若是步行，得到春天”

中途會穿越落雪的平原、憔悴的馬匹

要是有人請你喝酒

千萬別從寺廟前經(jīng)過

對了，風(fēng)有時也會停下來數(shù)一數(shù)

一日之中吹過了多少里路

這首詩題為《遠路》，第一節(jié)看似在講述簡單的時間問題，卻是在暗指時間與生存的關(guān)系?？燔囘€是慢車，騎騾子還是步行，會使得時間與人之存在的關(guān)系發(fā)生改變。行走除了可以發(fā)現(xiàn)不同的風(fēng)景，更有機會接觸不同的生命樣式，進入不同的生命境界。在城市中，一個人是很難發(fā)現(xiàn)風(fēng)也會停下來數(shù)一數(shù)一天中吹了多少路的，因為空間逼仄窄，時間也太寶貴。然而在平原上，天高地闊，似乎時間也可以用來揮霍了，關(guān)心風(fēng)的去向問題就變得平常，可以理解。

“在路上”的時刻，在馮娜的詩作中還有很多：《過漓江》、《夜宿幔亭山房》、《冬日在拉市?！贰ⅰ兑箿嫖魃介g》、《無名寺途中》，等等，其實都值得仔細打量。

馮娜也時常寫個人與親人之間的深情，尤其是父親與母親，時常成為其詩作中的主角。《接站的母親》、《母親》、《與父親掰手腕》、《云上的夜晚》，等等，都是這方面的重要詩作。其中所呈現(xiàn)的經(jīng)驗，頗有私人性質(zhì)，卻又能引起共鳴。它們似乎適于品味，卻不適宜解讀。

圍繞著上述母題而寫就的詩作，往往帶有明顯的抒情氣息——但愿大家沒忘記我剛才關(guān)于抒情的界定。然而，馮娜的詩并不因此而顯得單一，這些經(jīng)驗的圖景是豐富的。而單純信賴抒情會不會有問題呢？或許會有的，姜濤在文章中就特別提到，“90年代以來詩學(xué)的一個變化，就是對80年代單純的抒情詩風(fēng)的超越，‘抒情雖然沒有像半個世紀(jì)前一樣被人蓄意放逐，但還是被彬彬有禮地請下了詩歌的圣壇，躋身于蕪雜的、不潔的、反抒情的因素之間。這種修辭的變化使得一度遺世高蹈的詩歌介入到廣泛的生存現(xiàn)實中。”抒情之所以無能，在于它于“事功”無益。具體到馮娜的詩作，又是怎樣一種狀況？剛才已經(jīng)說過，她不把詩視為武器，不重視詩之介入社會世界的功能。意不在此，就無須強求了；我們不能要求每個人都成為戰(zhàn)士。坦率地說，這種單純反而讓她有可喜的一面。借助抒情，她也依然可以發(fā)現(xiàn)悖謬的人生情景，講述個人對生之困惑：endprint

所有許諾說要來看我的男人都半途而廢

所有默默向別處遷徙的女人都不期而至

我動念棄絕你們的言辭相信你們的足履

迢迢星河一個人懷抱一個宇宙

裝在瓶子里的水搖蕩成一個又一個大海

在陸地上往來的人都告訴我世界上所有水都相通

這首詩題為《疑惑》，前面四行卻有一種孤絕的清醒，即意識到言與行的不一致而使得誠與真難以合一，這也導(dǎo)致人與人之間的疏離，使得“我”寧愿觀其行而不聽其言，同時深深地感到每個人都是孤獨的，自成一個世界（“迢迢星河一個人懷抱一個宇宙”）。即便自我的細小的，也自有其浩瀚（“裝在瓶子里的水搖蕩成一個又一個大?！保?。這似乎是一種生存的現(xiàn)實，為我所確認(rèn)；然而，在我的聲音外，詩中還有別的聲音。來自“在陸地上往來的人”告訴我，“世界上所有水都相通”。這似乎是在暗示，人與人之間是可以交流的。這時候，我們才明白詩何以命名為《疑惑》。詩里實際上是讓疑與信、肯定與否定交織。“我”早已知道人言不足以信，所以“我動念棄絕你們的言辭”，“相信你們的足履”，卻又相信人們所說的“世界上所有水都相通”。整首詩實際上是呈開放的姿態(tài)，不同聲音、不同立場之間的對話并未結(jié)束。好在哪里呢？好在整首詩的抒情結(jié)構(gòu)未被打破，卻也不乏深意，不乏復(fù)雜。

弗里德里希曾認(rèn)為，在波德萊爾、蘭波等現(xiàn)代主義者那里，“詩歌主體和經(jīng)驗自我的異常分離”已成為一種普遍的現(xiàn)象，并且“單單是這種分離就已經(jīng)禁止人們將現(xiàn)代抒情詩理解為傳記式表達?！边@種分離的、悖謬的狀況，在馮娜的詩中卻很少存在。她的詩依然有著“經(jīng)驗自我”的獨特視角，她依然試圖借寫詩來建構(gòu)個人的主體性，發(fā)現(xiàn)并呈現(xiàn)個人對自身、對母親、對他人乃至于對整個世界的深情。

有深情，卻并非說馮娜在詩作中只是被感情卷著走，失于泛濫。比之于訪談或是創(chuàng)作談，馮娜在詩中似乎能更自如地袒露本真的自己。詩人曾這樣談到1996年親歷云南麗江七級地震的場景：“那時候我才十二歲，當(dāng)大震己過余震重來我依然不知道發(fā)生了什么事情，只感到一種巨大而震怒的力量掌控了天地；金沙江上巨石滾落、房屋上磚瓦橫飛，無助與恐懼深深攫住我，那是我第一次感到了自然的凌厲和人類的渺小?！闭f實話，這里對記憶的重述，不太有個人的獨特發(fā)現(xiàn)。然而在寫詩時，馮娜反而克制住了情感的泛濫，抵擋了泛泛而談的危險，為個人的深情找到了妥帖自如的表達形式：

一場雪崩睡在我隔壁

母親睡在我的身旁

她的鼻息脆弱得不像孕育過的婦人

我摟著他耳普子山的袍袖

它讓我貧瘠荒蕪

無法知曉在凌晨誰人使出利斧

砍斷了大地的琴弦

母親的聲音沉毅得不像甕中的女人

“你要像天明一樣，穿戴美麗”

我想發(fā)髻上最好有一朵白山茶

他耳普子一定不會吝惜贈我

奔逃的路還未蘇醒

巫師未與我話明吉兇

母親的手隨著大地震動

她撫摸過燭臺再撫摸過我的頭頂

——我想我的臉上肯定盛滿了光

我心愿了無

母親的遺憾是沒有年輕的男人在這個時候愛上我

——《癸巳年正月凌晨遭逢地震》

請原諒我毫不節(jié)制地引述全詩，因為我相信它是一個不可刪減的整體。相信很多人都會記得，汶川大地震發(fā)生后，用詩來抒發(fā)自己的情感成為一種普遍的選擇，很多取材于此的詩卻失之于泛濫，導(dǎo)致對苦難的錯讀與誤讀，過度渲染與過度闡釋，以至于詩人朵漁說，“今夜，寫詩是輕浮的……”。在這首同樣取材于地震的詩作中，女詩人的深情依然，但諸種感情、情緒的抒發(fā)是以一種沉郁的方式來完成的。遭遇地震無疑是恐怖的經(jīng)歷，詩里對此的表達方式是：“無法知曉在凌晨誰人使出利斧/砍斷了大地的琴弦”。這是明智的處理方式，借助比喻，恐怖的經(jīng)驗被陌生化了，距離感由此形成。整首詩又始終圍繞著日常生活中最為常見的細節(jié)展開，開篇寫到“一場雪崩睡在我隔壁/母親睡在我身旁”，這是尋常的細節(jié)。母親的鼻息，白山茶，巫師，燭臺，這些在云南的大地上是多么的常見，是生活中最自然不過的組成部分。結(jié)尾一句自成一個段落，“母親的遺憾是沒有年輕的男人在這個時候愛上我”，這是母親的心愿，也始終沒有脫離日常生活的場景。這就使得馮娜所想要傳達的情感都有其來路，及物而實在，有效地避免了泛濫而飄忽。

一個抒情的自我往往是狹窄的，因為過于向內(nèi)，馮娜的詩卻可以處理好小與大的問題?！端饺诵脑浮愤@一首也許堪稱典型：

這也許并不漫長的一生我不愿遇上戰(zhàn)火

祖父輩那樣族譜在惡水窮山中散佚的充軍

我愿有一個故鄉(xiāng)

在遙遠的漫游中有一雙皮革柔軟的鞋子

夜行的火車上望見孔明燈飛過曠野

有時會有電話忙音

明信片蓋著古老地址的郵戳

中途的小站

還有急于下車探望母親的人

愿所有雨水都下在光明的河流

一個女人用長笛上的音孔濾去陰霾

星群可以被重新命名

廟宇建在城市的中央

山風(fēng)讓逝去的親人在背陰處重聚

分離了的愛人走過來

修好幼時無法按響的琴鍵……

最后的心愿是你在某個夜里坐下來

聽我說起一些未完成的心愿

請憶及我并不漫長的一生

讓燃燒多年的火苗漸次熄滅

盡管詩作表明這心愿帶有私人性質(zhì)，眼光卻不局限于自身，而是一開始就以祖父輩的經(jīng)驗作為對照，涉及自然與宗教、生與死、愛與恨、有限與無限等問題。由此也可以看出，詩并非是馮娜保存自我的堡壘，她的詩作也并非私語，而是有其寬闊的一面。這里無須饒舌。第二屆奔騰詩人獎給馮娜的授獎辭己很好地概括了她在這方面的特點：“馮娜的詩里有古意，心思細密，能在婉約中彰顯生命的硬度；馮娜的詩里有山川，有草木，境界時而高曠如古人，時而低回如小女子；馮娜的詩里有人世的婉轉(zhuǎn)，也有出世的悠長，可以低到塵埃里，也可以觸到那神秘之境。她的詩，仿如穿梭在處女座和獵戶座之間的一顆美麗的小行星?！眅ndprint

四

對于馮娜來說，抒情可視為其詩作最最核心的詞語。她的詩甚少鴻篇巨制，而是以短章為主。這些或許都可視為對中國詩之抒情傳統(tǒng)的賡續(xù)。周作人曾有一個觀點：“本來詩是‘言志的東西，雖然也可用以敘事或說理，但其本質(zhì)以抒情為主。情之熱烈深切者，如戀愛的苦甜，離合生死的悲喜，自然可以造成種種的長篇巨制，但是我們的日常生活里，充滿著沒有這樣迫切而也一樣的真實的感情；他們忽然而起，忽然而滅，不能長久持續(xù)，結(jié)成一塊文藝的精華，然而足以代表我們這剎那內(nèi)生活的變遷，在或一意義上這倒是我們的真的生活。如果我們‘懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復(fù)隨即消失的剎那的感覺之心，想將他表現(xiàn)出來，那么數(shù)行的小詩便是最好的工具了。這用來理解馮娜的詩也是相宜的。

馮娜的詩并無現(xiàn)代詩中普遍存在的激進面貌，對她來說，寫作首先不是為了在知識學(xué)上尋求價值，比如形式上的革新，或技藝上的突破。她無意于成為先鋒，不以“必須絕對現(xiàn)代”為旗幟，而寧愿以后撤的方式來成全自己。她所真正重視的，是寫作在生存論存在論上的意義：“詩歌就是我與這個世界的親近和隔膜。我用語言訴說它們，也許我始終無法進入它們的心臟，哪怕融入它們的心臟，可能又會覺得無言處才最心安。”“詩人通過詩歌的方式與世界建立聯(lián)系，無論我們用什么方式成為島嶼，世界上的水都是相通的。無論是民族、職業(yè)性質(zhì)、生存狀況等，用各種方式呈現(xiàn)的‘少數(shù)，我們都為世界提供著獨特的經(jīng)驗、記憶，甚至富有傳統(tǒng)和創(chuàng)造性的疆域?！保ㄔ跐h語中還鄉(xiāng)）這就意味著，對于馮娜而言，不管是閱讀還是寫作，都跟個體生命的建立有關(guān)。對于她來說，寫作是以“我”為中心的，是為了建立一個存在論意義上的、屬于我的世界：“閱讀和寫作對我而言幾乎是世界上最迷人的事情了。它好像為你準(zhǔn)備了另一個世界，或者說你可以去領(lǐng)略和建造一個新世界。”“新世界”的建立，其實與“新自我”的建立是同步的。新世界的建立要以“自我”為中心，這是生存論的寫作辯證法。以自我存在為中心的“世界”并非是一個容器，無法與個人的具體生存情境相剝離。每個“我”都有一個屬于自己的、具體的世界，“新世界”和“新自我”注定了是相互成全、血肉相連的關(guān)系。而馮娜所念茲在茲的自我，始終是一個抒情的自我，也是一個充滿深情的自我。

在我的印象中，馮娜并非是一個拙于現(xiàn)實生活而執(zhí)意活在想象世界中的人。事實上，我曾多次在飯局上見識過她的從容、機智與妥當(dāng)。因此，對于她來說，詩在生存論上的意義不在于逃避現(xiàn)實世界，而是借此坦然面對一個敏感的自己，讓那纖細的感情可以理所當(dāng)然地存在。她在詩中袒露個人對天地萬物對故鄉(xiāng)對故人的深情——可以想象，若不是借助詩這種形式，這種深情多少會令人覺得難以理解。從情感上說，馮娜想必永遠無法認(rèn)同“作者己死”這樣的說法，反而會執(zhí)拗地相信，寫作會讓單向度的、貧瘠的生命變得豐盈，讓匆忙的時光變得緩慢，讓那些細小的聲音可以被傾聽，讓個體可以穿過堅硬的現(xiàn)實。就其根本，寫詩也許就是為了讓深情得以建立，讓“我”始終能對世界保持興趣與好奇：

每一株杏樹體內(nèi)都點著一盞燈

故人們，在春天飲酒

他們說起前年的太陽

實木打制出另一把躺椅，我睡著了——

杏花開的時候，我知道自己還擁有一把火柴

每擦亮一根，他們就忘記我的年紀(jì)

酒熱耳酣，有人念出屬于我的一句詩

杏樹也曾年輕，熱愛蜜汁和刀鋒

故人，我的襪子都走濕了

我怎么能甄別，哪一些枝椏可以砍下、烤火

我跟隨杏樹，學(xué)習(xí)扦插的技藝

慢慢在胸腔里點火

我的故人吶，請代我飲下多余的雨水吧

只要杏樹還在風(fēng)中發(fā)芽，我

一個被歲月恩寵的詩人就不會放棄抒情

——《杏樹》

詩是指涉作者自身的，又必將不局限于作者自身。記得米沃什曾這樣談過“消失的人和物”的問題：

“我們生活在時間之中，所以我們都服從這樣一條規(guī)律，任何東西都不能永遠延續(xù)，一切都會消失。人在消失，動物、樹木、風(fēng)景也都在消逝。正如所有活得足夠長的人們所知道的，甚至那些關(guān)于曾經(jīng)活過的人的記憶也在消亡。只有很少幾個人會保留他們最親密的親戚和朋友的記憶，但即使是在這些人的意識里，面孔、姿勢和話語也在逐漸消逝，直到永遠消逝，再也不會有人出來作證。”這一番話，是容易令人悲觀的；但米沃什在另一個場合還說了，詩也可以是見證。作為見證的詩或藝術(shù)，既是以“消失的人和物”作為前提，又與藝術(shù)之無限有聯(lián)系：“生命在發(fā)展中，變化是常態(tài)，矛盾是常態(tài)，毀滅是常態(tài)。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟轉(zhuǎn)化為文字，為形象，為音符，為節(jié)奏，可望將生命某一種形式，某一種狀態(tài)，凝固下來，形成生命另外一種存在和延續(xù)，通過長長的時間，通過遙遙的空間，讓另外一時另外一地生存的人，彼此生命流注，無有阻隔。文學(xué)藝術(shù)的可貴在此。文學(xué)藝術(shù)的形成，本身也可說即充滿了一種生命延長擴大的愿望?！边@就意味著，詩讓存在可以在語言這一家宅中常住，可以讓“抽象的抒情”獲得實在的形式并突破時間與空間的限制，從過去通往未來，從而讓每一剎那的深情免于被遺忘。

能寫詩的馮娜是有福的，能讀詩的人是有福的——在那一刻，世界上所有水都相通。endprint