徐則臣小說的江湖敘事

徐妍 孫巧巧

徐則臣，作為新世紀(jì)最有代表性的中國新銳作家之一，其作品已被評(píng)論者從諸多角度細(xì)致解讀。然而，當(dāng)評(píng)論者將目光集中在現(xiàn)代主義旗幟下關(guān)注其“純文學(xué)”的純正文氣時(shí)，卻將徐則臣小說中蓬勃的野氣忽略了。事實(shí)上，細(xì)讀徐則臣小說，從“花街”到“京城”的江湖場(chǎng)景；俠肝義膽的江湖人物；傳奇、曲折的江湖敘事情節(jié)以及傳統(tǒng)游俠小說的江湖敘事手法，總能在不經(jīng)意處頑強(qiáng)地浮現(xiàn)出來。這意味著：徐則臣小說固然選取了西方現(xiàn)代主義小說的思想意蘊(yùn)和敘事手法，但同時(shí)也接續(xù)了中國小說史上的江湖敘事傳統(tǒng)。那么，徐則臣小說如何接續(xù)并轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)江湖敘事？其意義究竟何在？這些問題是本文選取江湖敘事視角對(duì)徐則臣小說進(jìn)行解讀的重心所在。

一、由“花街”到“京城”：江湖敘事的歷史性新變

新世紀(jì)以后一直保持著旺盛創(chuàng)造力的著名小說家徐則臣，一向注重傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。對(duì)于鄉(xiāng)土故鄉(xiāng)的江湖敘事手法，徐則臣固然主要借鑒了魯迅、沈從文、汪曾祺等詩性敘事方式，但不再重復(fù)前輩作家實(shí)寫“故鄉(xiāng)”的方式，更不似他們那樣皆將“故鄉(xiāng)”視為根性記憶。徐則臣更傾向于以挽歌的方式虛寫故鄉(xiāng)晦暗的江湖影像，追憶“故鄉(xiāng)”漂浮的江湖記憶。下面這段場(chǎng)景描寫頗能傳達(dá)出鄉(xiāng)土故鄉(xiāng)的江湖場(chǎng)景與江湖敘事傳統(tǒng)在徐則臣小說中的新變：“從運(yùn)河邊的石碼頭上來，沿一條兩邊長滿刺槐樹的水泥路向前走，拐兩個(gè)彎兒就是花街。一條窄窄的巷子，青石板鋪成的道路歪歪扭扭地伸進(jìn)幽深的前方……”（《花街》）在這段場(chǎng)景描寫中，不僅“石碼頭”和“花街”這兩個(gè)故鄉(xiāng)的江湖場(chǎng)景被敘寫，而且故鄉(xiāng)中的江湖既不見了魯迅小說中浙東鄉(xiāng)村的淳樸的江湖風(fēng)俗、也不見了沈從文小說中“湘西世界”的自足自得的江湖幸福、還消失了汪曾祺小說中“蘇北小鎮(zhèn)”的清新歡快的江湖人物。小說中的江湖色調(diào)倒是與魯迅小說《故鄉(xiāng)》中的“知識(shí)者”——“我”返鄉(xiāng)時(shí)所見的沉郁、清冷的鄉(xiāng)土故鄉(xiāng)的色調(diào)有些相似。朦朧氤氳的江南小鎮(zhèn)、一條映著月光愈發(fā)清涼的青石板路、一個(gè)人來人往的石碼頭、還有影影綽綽的幾個(gè)小紅燈籠搭烘托了鄉(xiāng)土故鄉(xiāng)日漸衰頹的江湖場(chǎng)景。透過這樣的江湖場(chǎng)景，徐則臣小說雖然保留了鄉(xiāng)土故鄉(xiāng)自在安和、純樸溫潤的品性，但同時(shí)也傳遞出魯迅、沈從文、汪曾祺等為現(xiàn)代中國所建立的自然性與人性相同一的烏托邦的詩意故鄉(xiāng)的終結(jié)。其實(shí)，鄉(xiāng)土故鄉(xiāng)中的江湖對(duì)于徐則臣小說中的人物而言，只是他們的出發(fā)地，成長地，而不是歸屬地——徐則臣和他小說中的人物即便想回鄉(xiāng)，也回不去了。不過，故鄉(xiāng)雖然面目模糊，但故鄉(xiāng)人的江湖之氣卻分明在徐則臣小說中保存下來了。徐則臣曾說，“隨著進(jìn)入社會(huì)的日漸深久，對(duì)詩意和文學(xué)性的理解會(huì)發(fā)生巨大的變化?！彼?，徐則臣對(duì)江湖敘事也因他對(duì)轉(zhuǎn)型期中國社會(huì)的進(jìn)入而有了新的認(rèn)知。即徐則臣并沒有因?yàn)椤肮枢l(xiāng)的喪失”而終止小說中的江湖敘事，反而在他的“京漂系列”中繼續(xù)延展為都市江湖世界。而且，在徐則臣的“京漂系列”中，“北京”在被實(shí)寫為中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心的現(xiàn)代化大都市的同時(shí)，也被隱喻為一座欲望與夢(mèng)想、絕望與希望相互交織的江湖之地。

二、“邊緣人”：文品純正的新俠義人物

論及小說的江湖敘事，其核心功能就是塑造出讓人過目、江湖氣質(zhì)濃郁的俠義人物。先看“故鄉(xiāng)系列”?！肮枢l(xiāng)系列”中的“邊緣人”雖然內(nèi)含了現(xiàn)代主義的神秘氣質(zhì)，但主體仍然遵循古典主義純樸恬淡的精神氣質(zhì)，同時(shí)不乏傳統(tǒng)游俠小說中俠男烈女的率真性情。自第一篇公開發(fā)表的小說《憶秦娥》始，徐則臣就已經(jīng)在現(xiàn)代主義與古典主義的相互融合中凸顯故鄉(xiāng)人物的俠義性格。《憶秦娥》中的徐七被設(shè)計(jì)為典型的江湖人職業(yè)——做海貨生意，他情義至上，極為珍視江湖兄弟的情誼?！蹲詈笠粋€(gè)獵人》中的杜老槍視打獵為生命，當(dāng)?shù)弥畠嘿u身且嫖客找上門來“要債”時(shí)，杜老槍端起土銃追出去，一槍“崩”了那個(gè)“狗日的”，絕對(duì)的江湖英雄氣概?！妒暋分匈u豬肉的馮大力出場(chǎng)次數(shù)不多，但他打死調(diào)戲自己老婆的醉鬼瘸腿三旺的場(chǎng)面描寫，與《水滸傳》中魯智深拳打鄭關(guān)西一樣過癮。“故鄉(xiāng)”中還有勇敢潑辣的女人。她們中有一生為情而生、為情而死的老一代女性，如一生心事有誰知的麻婆（《花街》）和七奶（《憶秦娥》）；也有從外鄉(xiāng)來到故鄉(xiāng)的年輕女性，如高棉（《梅雨》）、布陽（《夜歌》）。其中，《南方和槍》中的剛烈女性鄭青藍(lán)格外引人注目。她潑辣、大膽卻重情重義，聚集了“故鄉(xiāng)系列”中女人們的俠義特征?？傊靹t臣筆下故鄉(xiāng)系列的女性同沈從文“湘西世界”中的女人們一樣，雖淪落“風(fēng)塵”，卻依舊將俠義精神視為生命的支撐。

再看“京漂系列”。“京漂系列”中的“邊緣人”是“故鄉(xiāng)系列”中的“邊緣人”漂到北京后形成的一個(gè)散在的弱勢(shì)群體，即底層“京漂”。與新世紀(jì)中國文學(xué)所塑造的“京漂”大多僅僅為生存而打拼不同，徐則臣筆下的“京漂”幾乎全是“一根筋”的理想主義者，而且他們依然保有故鄉(xiāng)時(shí)期的俠義精神。自《啊，北京》、經(jīng)《跑步穿過中關(guān)村》等代表作，至近作《如果大雪封門》，都反復(fù)講述了“京漂”們?nèi)绾问刈o(hù)俠義精神，且將此內(nèi)化為現(xiàn)代人所遺忘的俠義文化性格。不過，徐則臣并不滿足于將其僅僅理解為傳統(tǒng)意義上的俠義精神的回歸，而是試圖在新世紀(jì)背景上為其提供新解。為了在文品純正的“純文學(xué)”中塑造出“京漂”的新俠義形象，他不僅調(diào)動(dòng)了自身的切實(shí)體驗(yàn)與獨(dú)特理解，還將其放置在新世紀(jì)中國充滿變化的社會(huì)環(huán)境下進(jìn)行敘寫?！熬┢敝械慕⑹录日婷鑼懥吮本┻@個(gè)巨大的江湖社會(huì)慘烈的一面，又投放了新世紀(jì)中國人所追求的公民理想和公民意識(shí)。由此“京漂們”呈現(xiàn)出如下文化性格特征。其一，“義”字居首，但“義”的含義超越了傳統(tǒng)江湖觀念而深具中國夢(mèng)的成分。即：“京漂們”主正義、講義氣，但支撐他們生存的信念是中國夢(mèng)。《我們?cè)诒本┫嘤觥分小拔摇?、一明、沙袖、老邊之所以能夠在北京生存下去，除了生活上相助相扶，還在于他們相遇的地方是共和國的首都——北京。《啊，北京》中老邊的動(dòng)人之處在于幾經(jīng)波折后，內(nèi)心還在不斷詠嘆“啊，北京！”其二，“俠”為核心，但“俠”的含義明顯帶有新世紀(jì)中國人對(duì)社會(huì)公平、公正的欲求?！熬┢睈酃荛e事，打抱不平，但不再重復(fù)傳統(tǒng)江湖的劫富濟(jì)貧、拔刀相助，而是表達(dá)了對(duì)腐敗貪官的厭惡、對(duì)現(xiàn)行分配制度的不滿，以及對(duì)做人尊嚴(yán)的捍衛(wèi)?！短焐先碎g》中的子午原是一個(gè)性格膽怯的小鎮(zhèn)青年，但跟著文哥、“我”做了一段“跑北京的”后，“有了江湖氣”。此后，子午一旦碰到用假證牟取個(gè)人利益的官員，便狠狠的敲上他們一筆，直至因此而被殺死。子午轉(zhuǎn)變的每個(gè)過程都步步辛酸，但也傳遞了底層“京漂”在急劇變革的時(shí)代里不屈服、不怕死的俠文化性格。至此，這些新質(zhì)要素的投放，使得徐則臣小說中的江湖敘事獲得了新世紀(jì)中國文學(xué)的特殊品格：以“純文學(xué)”的形式提供了底層“京漂”這類新型的中國人形象，即“故鄉(xiāng)系列”之外的新俠義形象。當(dāng)然，對(duì)于“京漂”的新俠義文化性格，不需要過于夸大，事實(shí)上，底層“京漂”對(duì)中國夢(mèng)和社會(huì)公平公正的理解不過是一種從自身出發(fā)的朦朧認(rèn)知。

三、結(jié)構(gòu)方式：先鋒形式中嵌入通俗配置

不必懷疑，徐則臣小說的結(jié)構(gòu)方式完全稱得上典型的現(xiàn)代主義小說的形式設(shè)計(jì)。徐則臣小說固然不隸屬于游俠小說之列，而且其大多采取中短篇的結(jié)構(gòu)形式，但同樣運(yùn)用了游俠小說的連環(huán)性結(jié)構(gòu)。有時(shí)是“一人一事，或者一主一從”，有時(shí)則是“集錦式”，各個(gè)小說合在一起，故事形成連環(huán)性結(jié)構(gòu)，人物形成了連環(huán)性關(guān)系。在“京漂系列”中，邊紅旗、孟一明、沙袖在不同的小說中反復(fù)出現(xiàn)。《啊，北京》主要講述邊紅旗的故事，此外提到北大研究生孟一明和他老婆沙袖。在另一部小說《我們?cè)诒本┫嘤觥分忻弦幻骱蜕承涞墓适碌玫匠浞謹(jǐn)⑹?。同時(shí)，邊紅旗再次出現(xiàn)并與沙袖發(fā)生一夜情。這段故事看似平常，但假如將兩篇小說放在一起來看，實(shí)為一種補(bǔ)充，它讓我們看到邊紅旗遠(yuǎn)不僅是《啊，北京》中一個(gè)落魄詩人、樂天派假證制造者，更看到了他作為現(xiàn)代人的另外一面——與朋友妻發(fā)生關(guān)系的情節(jié)或許意味著傳統(tǒng)江湖之道已經(jīng)終結(jié)。另外，《屋頂上》的寶來在《如果大雪封門》中的開篇就因被打傷而回到了蘇北老家，暗示了寶來的后續(xù)命運(yùn)。特別值得注意的是，徐則臣小說中的敘述者“我”同時(shí)兼具“京漂”的身份，在多篇小說中連續(xù)出現(xiàn)，既參與了《啊，北京》中的理想主義憧憬，也經(jīng)歷了《我們?cè)诒本┫嘤觥泛汀段飨摹分械睦渑蚱?，還體驗(yàn)到了《天上人間》中的理想主義幻滅，直至到《如果大雪封門》中對(duì)理想主義的省思和重新尋找。連環(huán)性結(jié)構(gòu)在“故鄉(xiāng)系列”系列中也頻繁出現(xiàn)，主要表現(xiàn)為場(chǎng)景的連環(huán)性。“石碼頭”和“花街”反復(fù)出現(xiàn)，圍繞這兩個(gè)核心場(chǎng)景，小說展開了故鄉(xiāng)人物生活的江湖背景。麻婆、藍(lán)麻子與豆腐店、老范家的與醬油鋪、林婆婆與裁縫店、孟彎彎和瘸腿三萬的米店、蘇繡和洗河的豆腐店，串聯(lián)在一起，合成了故鄉(xiāng)系列的連環(huán)性結(jié)構(gòu)。有時(shí)，人物會(huì)走到場(chǎng)景前面，作為小說的主角講述他們的遭遇和故事；有時(shí)場(chǎng)景又會(huì)成為小說的主角講述故鄉(xiāng)的變遷。無論是人物，還是場(chǎng)景，都在連環(huán)性結(jié)構(gòu)中目送傳統(tǒng)江湖世界的遠(yuǎn)去。

除了結(jié)構(gòu)的連環(huán)性，傳統(tǒng)游俠小說中情節(jié)的傳奇性手法在徐則臣小說中也被有效地巧用。如何編排小說情節(jié)是傳統(tǒng)游俠小說與現(xiàn)代小說皆無法回避的難題，也是它們的重要區(qū)別之所在。傳統(tǒng)游俠小說一向盡顯情節(jié)的環(huán)環(huán)相扣、險(xiǎn)象環(huán)生，特別是，擅長于借助武功、打斗的刀光劍影來編排故事，吸引讀者。而現(xiàn)代主義小說則青睞迷宮式的敘事結(jié)構(gòu)、心理意識(shí)的流動(dòng)，甚至不惜為此而增加小說的閱讀難題、消解情節(jié)的邏輯鏈條。既然徐則臣小說總體上屬于現(xiàn)代主義的敘事美學(xué)原則，就不能逾越現(xiàn)代主義結(jié)構(gòu)方式的底線，而只能在局部上置入游俠小說的傳奇性手法?！痘ń帧分欣夏吐槠诺膼矍?，始終采取虛寫的方式，這是典型的現(xiàn)代主義手法，但在整個(gè)現(xiàn)代主義結(jié)構(gòu)中又適度放置了苦戀和生死戀的情節(jié)要素，屬于通俗文學(xué)的常見手法?！睹酚辍冯m然通過少年“我”的視角，虛寫了外鄉(xiāng)美麗女人高棉來到花街后的宿命悲情故事，整個(gè)人物的寓意符合現(xiàn)代人無所歸屬的生存現(xiàn)實(shí)，但又內(nèi)置了風(fēng)塵女剛烈性格的情節(jié)內(nèi)容，也屬于通俗文學(xué)的慣用手法?！段飨摹冯m然以現(xiàn)代主義小說的敘事方式講述“京漂”初始時(shí)期的生活，卻嵌入了英雄救美的傳統(tǒng)游俠小說的言情故事模式?！杜懿酱┻^中關(guān)村》和《天上人間》應(yīng)該說是新世紀(jì)中國小說中少有的批判意識(shí)自覺、現(xiàn)代主義意蘊(yùn)豐富的現(xiàn)代主義中篇小說代表作，同時(shí)又配置了兄弟結(jié)伴走江湖、江湖與權(quán)貴相對(duì)立的傳統(tǒng)游俠小說的倫理精神。即便在現(xiàn)代主義手法居于顯要位置的《傘兵與賣油郎》中，徐則臣也還是在其表層結(jié)構(gòu)中講述范小兵一家祖孫三代渴望成為傘兵的戲劇性故事，充滿了傳奇性。

不必諱言，在徐則臣小說的結(jié)構(gòu)內(nèi)部，將先鋒形式與通俗裝置同時(shí)并用的結(jié)構(gòu)方式是一種冒險(xiǎn)，二者之間有時(shí)會(huì)存在某種抵觸、矛盾的地方，必將經(jīng)過探索、磨合的過程，才能獲得相互兼容的可能。特別是在長篇小說《夜火車》、《水邊書》和《午夜之門》中，二者的關(guān)系更為難以處理。如《午夜之門》的小說結(jié)構(gòu)就嚴(yán)峻地考驗(yàn)了徐則臣對(duì)先鋒形式與通俗形式的縫合能力。

盡管徐則臣的小說成長于先鋒小說漸成傳統(tǒng)之時(shí)，但卻與一味追求形式實(shí)驗(yàn)與智力游戲的先鋒敘事策略非常不同。對(duì)于徐則臣來說，與其讓小說的結(jié)構(gòu)方式走向先鋒敘事的極致，不如轉(zhuǎn)向?qū)νㄋ仔≌f手法的運(yùn)用和轉(zhuǎn)換。實(shí)際上，先鋒文學(xué)作為上世紀(jì)八十年代中國的小說界革命，其使命在新世紀(jì)中國已經(jīng)完成。新世紀(jì)以后，不僅讀者早已厭倦了那些“故弄玄虛”的先鋒形式實(shí)驗(yàn)，而且先鋒作家自身也開始反思和調(diào)整。比如：馬原轉(zhuǎn)向了對(duì)生命經(jīng)驗(yàn)的書寫；格非轉(zhuǎn)向?qū)α爽F(xiàn)實(shí)情狀的描寫；蘇童轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘臏嘏娴闹v述。在這樣的背景下，徐則臣對(duì)江湖敘事的選用與轉(zhuǎn)換未嘗不是對(duì)先鋒文學(xué)的反思。不僅如此，徐則臣小說憑借對(duì)江湖敘事的巧置新用，不僅為新世紀(jì)的“純文學(xué)”的困境提供了一條突圍之路，也極大地釋放了他小說的想象力。至于徐則臣在未來的小說創(chuàng)作中，究竟還能生發(fā)出多少創(chuàng)作的新路徑、變幻出多少翻天地覆的新場(chǎng)景，應(yīng)該是一件激揚(yáng)想象力的事情。

注釋：

①李徽昭：《文學(xué)、世界與我們的未來——徐則臣訪談錄》，見《創(chuàng)作與評(píng)論》，2012年第1期。

②藤井省三：《魯迅〈故鄉(xiāng)〉閱讀史》第34頁，董炳月譯，新世紀(jì)出版社，2002年版。