意味深長的道具運(yùn)用

史鵬英

摘 要：關(guān)于《花火》的影視評論已有太多，在眾多從其敘事結(jié)構(gòu)、內(nèi)容意義、美學(xué)及符號學(xué)層面的探討中要想有所突破，唯有另辟蹊徑，而關(guān)于《花火》的小人物分析則是一個可涉足的視角。筆者意欲選取在電影中出現(xiàn)的兩組小人物來探討其在電影中所被賦予的作用，并得出結(jié)論：導(dǎo)演北野武通過豐富的電影技巧的運(yùn)用使其電影中所出現(xiàn)的眾多小人物擔(dān)當(dāng)了人物道具的作用，并由此或開啟、或見證、或反襯電影主角的人生歷程，在升華電影主題的過程中起到了不可或缺的作用。

關(guān)鍵詞：花火；小人物；道具

小人物在電影中所扮演的角色從來都不是可忽略不計(jì)的，小人物成就了電影主角，沒有小人物的電影不成為電影，甚至有的時候在小人物身上所能感受到的震撼甚至超過電影主角本身所能給予的。而在北野武電影《花火》中所出現(xiàn)的眾多小人物令人印象深刻，但究其本質(zhì)則是主要承擔(dān)了人物道具的作用，服務(wù)于電影主角的性格塑造及電影敘事的發(fā)展需要。

在電影《花火》中一共出現(xiàn)了21個小人物，而本文將選取對于塑造電影主角性格和表達(dá)電影主題影響較深的的兩組小人物，并主要從鏡頭的運(yùn)用和蒙太奇性這兩個方面來對其進(jìn)行重點(diǎn)分析。這兩組小人物分別是停車場工人藍(lán)衣A、B和廢車場白衣工人C、D、小貨車男E。而在這兩組人物中，又可根據(jù)其性格和行為表現(xiàn)將其分為四種類型：復(fù)仇型、彪悍型、懦弱型、渾渾噩噩型。

藍(lán)衣工人A、B在電影開篇的時候便已經(jīng)出現(xiàn)，而他們出現(xiàn)的場景作為電影畫面，絕對不是沒有含義的畫面，并且具有開啟電影全篇的地位。導(dǎo)演北野武在交代兩位藍(lán)衣工人與主人公山田的故事的時候，充分運(yùn)用了電影省略的藝術(shù)，僅僅是通過8個鏡頭便得以充分交代。而在8個鏡頭當(dāng)中，在3個人物之間沒有出現(xiàn)一句臺詞，僅僅是通過幾個中近景主觀鏡頭的運(yùn)用便已讓我們了解了故事的全貌和人物的內(nèi)心。畫面中，藍(lán)衣工人A、B的表情近乎凝滯，少有波動，而這也是北野武電影的一貫風(fēng)格，即運(yùn)用靜止的畫面來表現(xiàn)動態(tài)的流變，在靜畫的切換中表達(dá)了一種緊張的對峙氛圍。A出現(xiàn)在畫面的前景之中，B則作為了畫面的后景，可是，即使是后景，卻也承擔(dān)了引領(lǐng)攝像機(jī)拍攝視線的作用，具有一種旁觀者的意味，似乎與觀眾的感受遙相呼應(yīng)。

吉爾·德勒茲在其“電影畫面”思想研究中對電影畫面的生成性特征描做出了這樣的描述：任何一個電影畫面都處于正在生成之中，攜帶著需要在未來的畫面中完成的“余韻”，畫面永遠(yuǎn)需要再創(chuàng)造[1]。因此關(guān)于藍(lán)衣工人與山田的故事再次在電影的第21分鐘的時候出現(xiàn)時，那么就絕不能僅僅認(rèn)為這只是導(dǎo)演的偶然之筆，它必然有它的特定作用所在。當(dāng)雙方再次出現(xiàn)在電影畫面之中的時候，導(dǎo)演又通過16個鏡頭的運(yùn)用完成了一段關(guān)于復(fù)仇失敗的故事敘述。而在這一故事場景之中，演員仍是未置一詞。這一場景的鏡頭運(yùn)用與前一場景類似，只是在這一場景中又增加了對于北野武電影暴力美學(xué)特色的表現(xiàn)，即不同于其他電影對于暴力場景的濃重筆墨而只是通過對于藍(lán)衣工人B的一個近乎靜止的長時間主觀鏡頭的運(yùn)用，向觀眾展示暴力的結(jié)果而忽略了暴力的過程，畫面整潔簡練，是為一種“削落的美學(xué)”，然而暴力之殘酷卻不在于對于過程的精細(xì)描繪，而是在于那種冷眼旁觀的態(tài)度和毫不掩飾的結(jié)果呈現(xiàn)。其實(shí)，這便是一種蒙太奇。而所謂蒙太奇，便是按照一定的構(gòu)思和順序，把原來分散存在的畫面、聲音素材結(jié)構(gòu)呈整體，實(shí)際上就是鏡頭的解構(gòu)與重構(gòu)[2]。而北野武則按照自己的方式結(jié)構(gòu)和創(chuàng)造了屬于他自己的暴力美學(xué)。藍(lán)衣工人B在此仍然擔(dān)當(dāng)了攝像機(jī)之眼的作用，并且通過對于電影的分析，北野武并不注重對于人物心理的展現(xiàn)，而是更注重于對于結(jié)果的呈現(xiàn)。我認(rèn)為這一故事的續(xù)接是作為了電影前半部分暴力主旋律的一個案例，以短促而殘暴的突發(fā)打擊和生理惡感指涉人格尊嚴(yán)的捍衛(wèi)、生與死的選擇以及以惡制惡的偏執(zhí)[3]，并最終表現(xiàn)主人公山田狠辣、果敢的硬漢形象。同時背景、人物、道具組成了電影畫面的三元素，任何一個元素的變遷都會導(dǎo)致“全體的流變”，而在這一完整故事的前半部分和后半部分中，同樣的場景、同樣的人物、卻有了不同的道具——即一把刀，就印證了主人公山田暴力的開端。而在這一故事中出現(xiàn)的復(fù)仇型藍(lán)衣工人A、B既奠定了電影全篇的基調(diào)，又被用作來探討北野武關(guān)于暴力的觀點(diǎn)，小人物的加入豐富了電影的內(nèi)容，與主角一起表達(dá)導(dǎo)演的價值觀。

同時，廢車場白衣工人C、D和小貨車男E因其具有相連的情節(jié)關(guān)系而被分為小人物探討的另外一組。我認(rèn)為通過這一組人物，更多地是導(dǎo)演北野武運(yùn)用對比的手法和審視的目光來探討生命的價值，而這一主題在電影技法的運(yùn)用中得以淋漓精致的展現(xiàn)。廢車場白衣男工人C對于主人公山田可以說是一種特殊的存在，因?yàn)樗娮C了山田蛻變的過程，從一名警察變?yōu)橐幻斓拇驌魧ο蟆俜?。在關(guān)于C與山田的故事敘述中，白衣工人C 6次出場，并從其與懦弱小貨車男E的爭吵中引入，展現(xiàn)了其彪悍的性格。而關(guān)于其的畫面展現(xiàn)中，鏡頭從其半身慢慢放大至全身，在這強(qiáng)與弱的對比中，可以看到暴力的勝利。與這一組畫面不同的是，C在與主人公山田的交流之中則顯得相當(dāng)?shù)墓皂樅秃┥?，?dǎo)演通過對于其面部憨笑表情的定格與近乎靜止的畫面表現(xiàn)了這一點(diǎn)，而在這強(qiáng)與更強(qiáng)的對比之中，可以看到強(qiáng)勢者的勝利。在此，電影技巧的運(yùn)用代表了特定的意圖，電影中，常常利用“反”電影的“靜態(tài)構(gòu)圖”，以造成強(qiáng)烈的視覺效果，由空間的凝固、時間的無限延長所造成的強(qiáng)大的自我內(nèi)心力的擴(kuò)張，達(dá)到使構(gòu)圖有象征意味的目的[4]。而由這兩組畫面的對比，這兩組畫面中C的彪悍與乖順，可以將其意味放大至探討有關(guān)暴力與尊嚴(yán)，怯懦與強(qiáng)悍的話題，而小人物的卑瑣成就了主人公的英雄主義，若要介入到更深層次，則關(guān)涉了日本“菊與刀”的民族文化?？傊?，C充當(dāng)了一個見證者的角色并少部分地參與到了主人公山田的蛻變過程之中，其典型代表是警車兩次開過路口的重復(fù)畫面，這在電影藝術(shù)中，被稱為“重復(fù)蒙太奇”。電影畫面在前后重復(fù)兩次出現(xiàn)，必然代表劇情會有變化。它絕不是無意義的單純重復(fù)，而是有意義的藝術(shù)重復(fù)。每次重復(fù)必須具有新的高度，賦予更新更深的意義，表達(dá)內(nèi)在和本質(zhì)的發(fā)展，從而深化影片主題[5]。正如第二次警車開過時的山田早已非第一次警車開過時的山田，因?yàn)槟菚r的山田已經(jīng)無法回頭，“花火”一般的生命已經(jīng)注定成為了他的結(jié)局，而C則目睹了這一過程。在這一情節(jié)之中，C表現(xiàn)得語言詼諧，在彪悍中又不失真誠，在聽到山田似真非假地說要去搶劫銀行的時候又顯得十分幽默而非常人的不可置信，令人產(chǎn)生一種豁達(dá)而又睿智的感覺。因此，即使是小人物，其性格和形象仍然可以被刻畫得性格豐滿，仍然可以睿智幽默而非只作為反面教材。

而廢車場白衣女工人D如果不是說導(dǎo)演的特意安排，那么對這一人物的鏡頭展現(xiàn)將是純粹多余，而電影作為一門精簡的藝術(shù)，是不可能出現(xiàn)這樣的失誤的，因此對于這一小人物D的兩次出境就會有其特定的含義。而在電影之中，D則主要承擔(dān)了反襯的作用。D在鏡頭之下是屬于渾渾噩噩型的人物，不是坐在板凳上睡覺就是在抽煙，眼神渙散，目光迷離?？梢宰⒁獾剑瑢?dǎo)演在展現(xiàn)D的人物形象時鏡頭總是由下之上緩慢移動，并以中近景的主觀鏡頭直接呈現(xiàn)在屏幕的中央和受眾的眼前，帶有一種第三方的審視亦或是審判的意味，是對其生活態(tài)度的審判，也是與觀眾一起對其生命價值的共同探討，結(jié)合電影主題，則可上升至“怎樣的人生才是有價值的人生，是燦爛短暫如花火，但卻長留人心，還是長長久久但行尸走肉，碌碌無為？”當(dāng)然，在電影中，北野武給了我們答案，前一種人生便是他的選擇。

對于不同類型、多樣性格的小人物的刻畫不僅豐富了電影的情節(jié)，而且相對于電影主角而言，發(fā)揮了一種人物道具的功能，很好地服務(wù)了電影的完整敘事和電影主角人物性格的塑造。與此同時，在對電影的分析中也可以發(fā)現(xiàn)，電影《花火》中所出現(xiàn)的小人物幾乎都是同一類型，即處于社會底層的草根，他們是修車工、小貨車司機(jī)、小混混等等，在北野武的鏡頭之下他們或是屈服于暴力、或是麻木于生活、或是無所事事而成為社會公害。而由北野武所飾演的山田與他們則有著天壤之別，為追求生命的意義和實(shí)現(xiàn)自我的價值不惜一切代價。關(guān)于生與死的意義探討是影片的主題所在，通過這樣截然相反的對比以及北野武在電影中所無形表達(dá)的價值觀對于這些小人物而言無疑是一種默默地個人鼓勵，通過審視進(jìn)而引領(lǐng)。在電影中，作為不平凡人物的山田俯視和審視了那些小人物的生活，而在現(xiàn)實(shí)生活中，導(dǎo)演北野武審視和反思了蕓蕓眾生包括類似于山田這樣的警察，也包括他自己的生命價值，體現(xiàn)了導(dǎo)演北野武深切的人文關(guān)懷。同時，這樣的人文關(guān)懷也并非如一般作品中那樣通過批判社會而得以實(shí)現(xiàn)，而是通過對于人自身發(fā)展的關(guān)注即自我層面來予以剖析。

生燦如春花，死靜如深海，生命宛如花火?！盎ā贝碇?，“火”代表著滅亡?；ɑ鸺聪銮暗亩虝航k爛。電影中，主人公山田幾乎是以一種轟轟烈烈的極端方式滿足了周圍人的愿望，而這些愿望的實(shí)現(xiàn)對于山田而言既是責(zé)任的完成也是莫大的幸福，最終他以自絕的方式來追尋心靈的寧靜，讓人感受到慘烈悲壯而又希望尚存世界的尖銳現(xiàn)實(shí)和詩意世界。在我看來，電影《花火》代表的是北野武稍顯極端的個人意識形態(tài)，甚至是日本這一民族的意識形態(tài)，而絕不是全部的甚至是應(yīng)然的生活真理。當(dāng)人生遭遇極大壓力或是絕望應(yīng)當(dāng)怎樣來選擇以后的路，誠然沒有絕對的答案，生存還是毀滅、綻放還是平庸取決于個人對于生命的理解和對于生活的選擇，而消亡只能作為一種退無可退之路。但是，北野武在片中所表達(dá)的對于生命價值和意義的拷問卻又是能夠給予觀眾思考和激勵的，雖然這樣的題材并不鮮見，但如何能夠進(jìn)行深入地拓展并打動人心確是一個相當(dāng)?shù)碾y題。特別是在如今這樣的物欲橫流的時代之中，更有警醒之意，關(guān)于人生，我們需要思考和容納更多，包括責(zé)任、愛、理想。那么即使是不起眼的小人物其人生也必將不至于虛無，不至于蒼白。

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[3]屈菲.靜默中的暴力狂歡—談北野武暴力電影的風(fēng)格[J].電影文學(xué).2007年第1期.第56頁.

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