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    昆曲聲律說*

    2014-11-01 12:17:00顧聆森
    藝術(shù)百家 2014年3期
    關(guān)鍵詞:平聲音韻曲牌

    顧聆森

    (江蘇省昆劇院,江蘇 南京210004)

    對于昆曲的度曲領(lǐng)域而言,聲韻學(xué)不是簡單介入,它在被消化的過程中終于打開了“字正腔圓”的最后通道。昆曲學(xué)上用“依字行腔”來概括魏良輔發(fā)明的昆曲演唱方法?!耙雷中星弧钡陌l(fā)明,是魏良輔消化了傳統(tǒng)的聲韻學(xué)說的一種應(yīng)用成果。從昆曲誕生起,昆曲音樂已不再是單一的“音樂學(xué)”,還包括了“聲韻學(xué)”的層面。它過細(xì)到單個唱字的出口、歸韻和收尾。明沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分锌偨Y(jié)昆曲“依字行腔”的歌唱特點時稱:“聲則平上去入之婉協(xié),字則頭腹尾音之畢勻”因而昆曲聲韻學(xué)已成為了昆曲音樂學(xué)的一個重要組成部分。

    所謂“頭腹尾”,在昆曲音韻學(xué)中不僅是單字的解析,更是指一種出字與歸韻的技巧。在昆曲歌唱中,演唱必須服務(wù)于四聲——平聲、上聲、去聲、入聲發(fā)聲的全過程。魏良輔自己也在他的著述《曲律》中強(qiáng)調(diào):“五音以四聲為主”,“平上去入逐一考究,務(wù)得中正”。他還把四聲之中正作為演唱的第一標(biāo)準(zhǔn),如果四聲不協(xié),演唱者之音色歌喉“雖具繞梁,終不足取”(魏良輔《南詞引正》)。

    “依字行腔”的過程也就是字聲的樂化過程。昆曲演唱的腔格運用必須以“字清”為第一要務(wù),從而產(chǎn)生了昆曲的許多優(yōu)美動聽的字聲腔格,如“罕腔”、“嚯腔”、“豁腔”等。“腔”為“聲”服務(wù),是“依字行腔”的主要內(nèi)容,而就其“行腔”的廣義而言,板擊不僅是行腔節(jié)奏的制控手段,它也體現(xiàn)了字聲的要求,如迎頭板、腰板、截板也無不是字聲的一種暗示,“唯腔與板兩工者,乃為上乘”,故“曲律”乃是昆曲演唱的一種嚴(yán)格的、科學(xué)的“依字行腔”規(guī)律,它以聲律和腔律為基礎(chǔ),以“字清、腔純、板正”為精髓。而所謂“破律”,就文學(xué)創(chuàng)作而言,是為了擺脫“曲律”的束縛,以求意境的自由縱橫,但與昆曲音樂的完整和嚴(yán)謹(jǐn)卻是背道而馳的。

    “依字行腔”的先決條件是“識字”,即認(rèn)識字聲之平仄陰陽。清代曲家李漁說:“調(diào)平仄,別陰陽,學(xué)歌之首務(wù)也。”所謂“依字行腔”,說到底就是把唱字的聲調(diào)(字之平仄陰陽)準(zhǔn)確、細(xì)膩地納入于昆曲唱腔的過程。“世間有一字即有一字之頭,所謂出口者是也;有一字即有一字之尾,所謂收音者是也,尾后又有余音,收煞此字,方能了局?!?李漁《閑情偶寄》)李漁所說的“一字之頭”即“字頭”,在唱腔中稱為“腔頭”;所謂“一字之尾”和“尾后余音”,在唱腔中對應(yīng)地化成了歸韻和收音的技法。因而從理論上講,“依字行腔”總須經(jīng)歷三個階段,一是交代字頭,(由“腔頭”完成),二是通過運腔進(jìn)入腹腔;三是歸韻和收音。一個唱字的字聲和字韻決定了演唱的口法乃至腔格。反之,腔格決定了曲牌字位的聲調(diào),故識字不僅是唱曲的前提,也是填曲的首要條件。

    何謂度曲?度曲是演唱者通過正確的口法,把字聲和字韻通過“行腔”予以體現(xiàn),并最終合成完整的樂化字音。

    度曲所直面的對象就是字聲和字韻,昆曲聲韻學(xué)從而奠定了昆曲“依字行腔”的理論基礎(chǔ)。由于昆劇的舞臺語音是“蘇州—中州音”,這是一種獨特而全新的語音系統(tǒng),從而構(gòu)成了昆曲聲韻理論的特殊性。它以平聲、上聲、去聲、入聲構(gòu)成自己的四聲調(diào)類,而上、去、入三聲又歸屬于仄聲。

    “蘇州—中州音”的平聲高且平,故稱為“高平調(diào)”。陽平出口時平,但低于陰平聲,且隨后向上升高,故稱為“平升調(diào)”。上聲由高走低,稱“高降調(diào)”。去聲先降后升,稱“降升調(diào)”。陰平聲和陽平聲統(tǒng)稱“平聲”,上聲、去聲和入聲屬于仄聲。平、上、去、入從而構(gòu)成了“蘇州—中州音”四大基本調(diào)類。但由于入聲聲調(diào)短促、收藏,“逼側(cè)而不得自轉(zhuǎn)”,它出口便斷是入聲,若略作延長便類乎平聲,于是造成入聲字在曲中可以替代平聲的特殊地位。入聲代作平聲,最早為明曲家沈璟(詞隱)提出,他在《詞隱先生論曲》的[二郎神·前腔]中揭示了入代平的發(fā)現(xiàn):“倘若平聲窘處,須巧將入韻埋藏,這是詞隱先生獨秘方,與自古詞人不爽”(《古本戲曲叢刊·博笑記》卷首)。沈璟的這一發(fā)現(xiàn)大大豐富了填曲造句遣字的手段,對曲學(xué)理論作出了重大貢獻(xiàn)。他的這一發(fā)現(xiàn)也很快引起了同時代和后來曲學(xué)理論家的重視和關(guān)注。隨著研究的深入,曲學(xué)家們又發(fā)現(xiàn),在唱曲中,入聲不但可以代平,還可以代上、代去。如王驥德在《曲律》中論及入聲時說:“大抵詞曲之有入聲,正如藥中甘草,一遇缺乏,或平上去三聲字面不妥,無可奈何之際,得一入聲,便可通融打渾過去?!鄙?qū)櫧椩凇抖惹氈分幸舱f到這一點:“入聲唱長則似平矣。抑或唱高,則似去;唱低則似上矣。……乃絕好唱訣也?!苯藚敲愤€例舉了入聲字“轂”,出口是入聲本音。如譜是平聲,則在作腔時沿唱“窩”(u)音,譜是上聲或去聲,則唱“窩”的上聲音或去聲音,“非如北曲之定作“古”也”。因此在昆曲四聲中,“上自為上,去自為去,獨入聲可出入互用”。入聲“可作平,可作上,可作去,而其作平也,可作陰,又可作陽?!?吳梅《曲學(xué)通論》)。這就把入聲替代平上去三聲的歌唱方法也說得十分透徹了。另一方面,也正是由于入聲聲調(diào)走向微弱,故入作平時既可作陰平,又可作陽平。沈璟認(rèn)為,平聲的陰和陽,則是在“趁調(diào)低昂”中體現(xiàn),為宮譜所決定的。但入聲之代替三聲當(dāng)以運用入聲腔格“斷腔”為前提,斷腔之后平聲則延長,上聲則下行,去聲則揭高。

    北曲沒有入聲,在北曲中,入聲被派入平、上、去三聲中。在南北曲中,平聲都分出陰陽,隨著昆曲聲韻學(xué)的發(fā)展,南曲中的上聲、去聲、入聲都陸續(xù)分出了陰聲和陽聲來。于是“蘇州—中州音”的調(diào)類可分出陰平、陽平、陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入八種聲調(diào)來,所謂“陰陽八聲”。北曲中入聲派入三聲,一般陰入聲派作上聲,陽入聲派作平聲或去聲。南曲上聲的陰和陽也只是在念單字時才是確定的,在詞組中陰陽常常發(fā)生轉(zhuǎn)化,因此有相當(dāng)一部分的上聲字在填曲中是陰陽通用的(參見《韻學(xué)驪珠》“陰陽通用”部)。陰聲、陽聲是聲調(diào)輕重清濁的區(qū)別,除了通過腔格處理表示,在大多數(shù)情況下,須依靠藝人對“腔頭”的正確把握。在一般情況下,填曲者只需考慮平仄,無需考慮陰陽,但如兩字組成詞組,首字是陰平聲,次字若用仄聲則宜填上聲。例如“孤影”,即屬“陰搭上”(指陰平聲與上聲組合),唱念時準(zhǔn)確悅耳;而“春晝”屬“陰搭去”(指陰平聲與去聲組合),“春”即倒成“唇”音。同樣,首字是陽平聲,次字若用仄聲則宜配去聲,如“愁聽”就好聽。若搭上聲如“愁苦”,“愁”則倒成“抽”音。

    “識字”對于演唱藝人和打譜者有一種先決意義。明曲家王驥德指出了“識字”的途徑,即所謂“先習(xí)反切”、“唯反切能該天下正音”(王驥德《曲律》)。何謂“反切”?在沒有拼音符號注音的古代,創(chuàng)造了用兩個漢字注音的方法,即反切法,反切又稱“翻切”,成為了曲家度曲正音的基本手段。用于反切的第一個漢字稱為反切上字,它的發(fā)音部位、清濁陰陽與被切之字相同;反切的第二個漢字稱為反切下字,其聲調(diào)與四呼與被切之字相同。反切時,上字刪去它的韻母,下字刪去聲母。例如:“干,古寒切”,乃取“古”之聲(g)和“寒”之韻“an”合成“干”之字音(gan)。又如:“蕭,蘇雕切”乃取“蘇”之聲(s)和“雕”之韻(iao)合成“蕭”之音(siao),以此類推。

    唐末僧人守溫制定了聲類字母,稱為“守溫字母”,共三十六個漢字,用之于反切上字。守溫字母代表的是古代的聲母系統(tǒng),與今天語音有一定距離,但它所代表的聲母意義尚在,一直是古代韻學(xué)家、度曲家審字切音的標(biāo)準(zhǔn)。直到明代仍然依照切韻系統(tǒng)把四聲分成為三十六聲母,明以后的各類韻學(xué)工具書都以此為參照。這三十六個字母是:幫滂并明,非敷奉微,端透定泥,知徹澄娘,精清從心邪,照穿床審禪,見溪群疑,影曉匣喻,來日。明度曲家沈?qū)櫧棥端穆暯?jīng)緯圖》曾把守溫字母按發(fā)音器官的發(fā)音部位作了如下分類:

    ⑴牙音——見、溪、群、疑;⑵ 舌頭音——端、透、定、泥;⑶舌上音——知、徹、澄、娘;⑷重唇音——幫、滂、并、明;⑸輕唇音——非、敷、奉、微;⑹齒頭音——精、清、從、心、邪;⑺正齒音——照、穿、床、審、禪;⑻喉音——影、曉、匣、喻;⑼半舌音——來;⑽半齒音——日。

    字聲“尖”、“團(tuán)”的分辨由反切上字所定。在演唱中,反切上字所對應(yīng)的乃是“字頭”,藝人必須依賴于上字才能把字頭交代正確?!凹狻焙汀皥F(tuán)”的區(qū)別實際上屬于字頭范疇。尖音屬“齒頭音”和“正齒音”,團(tuán)音系“牙音”(見上表),在現(xiàn)代聲母中 z、c、s即屬于尖聲母;所對應(yīng)的團(tuán)聲母是j、q、x。如箭—見;妻—欺;笑—孝,前字聲母分別為 z、c、s,屬尖音;后字聲母分別為j、q、x,屬團(tuán)音。這在“蘇州—中州音”里很分明,但在相當(dāng)一部分方言和普通話中是不分尖團(tuán)的。

    沈?qū)櫧棸咽販刈帜阜肿魇N“聲”音,但歸納起來只有五種,即牙音、舌音、唇音、齒音和喉音。俗稱“五音”。昆曲學(xué)上以五音階的稱名“宮、商、角、徵、羽”對應(yīng)地來命名聲韻學(xué)上的“五音”,因為“宮、商、角、徵、羽”五字在發(fā)音時恰恰代表口腔器官的五個部位。開其先河的是明代音韻家楊慎,所謂“合口通音謂之宮,開口叱聲為之商,張牙涌唇謂之角,齒合唇開謂之徵,齒開唇聚謂之羽”。稍后由明度曲家沈?qū)櫧椷M(jìn)一步概括了度曲五音的概念:“宮,舌居中;商,口開張;角,舌縮卻;徵,舌掛齒;羽,撮口聚”(沈?qū)櫧棥抖惹氈?。清曲家徐大椿同樣具體地指明了發(fā)音器官的部位和動作:“欲知宮,舌居中;欲知商,口開張;欲知角,舌縮卻;欲知徵,舌柱齒;欲知羽,撮口取?!毙齑蟠贿€認(rèn)為聲雖分五層,然“吐聲之法,不僅五也,有喉底之喉,有喉中之喉,有近舌之喉,余四聲亦然。更不僅此也,即喉底之喉,亦有淺、深、輕、重,其余皆有淺、深、輕、重。千絲萬縷,層層扣住,方為入細(xì)?!?徐大椿《曲論》)。

    隨著昆劇音韻學(xué)的發(fā)展,古人又以“七音”進(jìn)行字聲分類,并以七音階稱名代表,即宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮。大致相當(dāng)于深喉音、淺喉音(以上宮音)、翹舌音、穿牙音、卷舌音(以上商音)、牙音、硬舌面音(以上角音)、舌邊音、舌端音(以上變徵音)、齒音(徵音)、軟舌面音(羽音)、重唇音、輕唇音(以上變宮音)。七音發(fā)聲器官之成阻、除阻及其漢語拼音對照一覽表如下:

    七音 發(fā)音部位 阻音器官 成音方式 對應(yīng)拼音字母宮 深喉 舌根、喉壁 氣流自然流過h淺喉 小舌、軟腭 破裂g k w商翹舌穿牙卷舌小舌、牙齦舌葉、牙齦摩擦牙間穿過摩擦zh ch sh r角 硬舌 舌面、硬腭 粘著j q x變徵 舌邊 舌面、硬腭 分流l舌端 舌尖、上齒 破裂d t n徵 卷舌、齒 齒尖、齒縫 摩擦z c s羽 軟舌面 舌面、軟腭 粘著 ü變宮 重唇 上下唇 破裂 b p m輕唇 上齒、下唇 摩擦 f

    所謂“三分切法”,即把單音節(jié)的漢字切成頭、腹、尾三部分。而凡“字音始出各有幾微之端,似有如無,俄呈忽隱……此一點鋒芒,乃字頭也”(沈?qū)櫧棥抖惹氈?。反切上字即關(guān)涉于字頭;而所謂“腹”和“尾”即屬于反切下字范疇。在漢語拼音中,字腹相當(dāng)于韻母中的主要元音(包括介母)部分,字尾即韻尾,可以看成是韻母的最后一個音素的延長部分。字尾體現(xiàn)了歸韻和收音的最后程序。古人把歸韻的方法分為六大類,即展輔、斂唇、抵腭、直喉、閉口、穿鼻,都在字尾上歸納,曲韻中各韻目的歸韻和收音的關(guān)系,如下表所列(按《韻學(xué)驪珠》二十一部):

    韻目 字尾 收音 韻目 字尾 收音東同 ng 穿鼻 歡桓 n 抵腭江陽 ng 穿鼻 天田 n 抵腭支時 i 直出無收 蕭豪 u 斂唇機(jī)微 i 展輔 歌羅 o 直喉歸回 i 展輔 家麻 a 直喉居魚 ü 撮口 車蛇 e 直喉蘇模 u 斂唇 庚亭 ng 穿鼻皆來 i 展輔 鳩由 u 斂唇真文 n 抵腭 侵尋 m 閉口干寒 n 抵腭 監(jiān)咸 m 閉口纖廉 m 閉口

    反切上、下字雖然可以提供字頭、字腹和字尾,但它們本身都是一個單音節(jié),在唱念中,如果反切上、下字聲母、介母、韻母直至收音銜接不當(dāng),可能造成多個單音節(jié),例如《長生殿·絮閣》[出隊子]中“相思縈繞”的“相”,“息良”切,歷時一拍半,切字在所占的時值中,必須有控制地漸次變更位置,逐步從字頭過渡至字腹、字尾,以至最終符合單字的發(fā)音要求,在兩聲相摩的瞬間,力度又要恰到好處,才能不落斧鑿之痕,否則在聽覺上容易造成兩個甚至三個音節(jié)?!捌溟g運化,既貴輕圓,猶須熨貼……務(wù)期停均適聽為妙。”(王德暉、徐沅徵《顧誤錄》)這種念唱技巧在昆曲學(xué)上稱為“音度”。

    唱字運用三分切法,在演唱中稱為“作音”,“作”即是“做”的意思,意為“做腔”。有些單字沒有介母,韻母也很單一,如爸、氣等字,但演唱時仍舊需要做好收音,使發(fā)音器官到位于規(guī)定的部位。特別單字具備雙韻母,如ao ou ie等更需講究。如“腰”(yao)必須歸韻于“蕭豪”,收音于“烏”(u),若收音不到位則將誤唱為“呀”音。

    在舞臺演唱中,唱字反切與書面反切相比要簡單得多,因為唱字反切可以擺脫有音無字的局限,選擇零聲母的單字作為下字。如“相”字,康熙字典作“息良切”,曲音取“西央”切。下字“央”由于沒有輔音聲母(零聲母)就可以直接與上字“矢口成音”。即使如此,演唱者仍必須掌控好“音度”和“收音”,才能使字聲正確無誤的向觀眾傳遞。

    “音度”處理的關(guān)鍵在于把握“四呼”——開、齊、合、撮。四呼主要用以說明唱字的韻母在出音瞬間發(fā)音器官的動作和部位。清徐大椿在《樂府傳聲》中闡述“四呼”時說:“喉、舌、齒、牙、唇者,字之所以生;開、齊、撮、合者,字之所以出。喉、舌、齒、牙、唇有開、齊、撮、合,故五音為經(jīng),四呼為緯?!标U明了五音和四呼與字聲、字韻的對應(yīng)關(guān)系。近人吳梅在《顧曲麈談》中也作過具體分析。他說:“開口謂之開,其用力在喉;齊齒為之齊,其用力在齒;撮口謂之撮,其用力在唇;合口謂之合,其用力在滿口?!比缬矛F(xiàn)代漢語拼音對四呼作解釋大致如下:

    開口呼:韻母第一個元素為:a、o、e;

    齊齒呼:韻母第一個元素為:i;

    合口呼:韻母第一個元素為:u;

    撮口呼:韻母第一個元素為:ü。

    由此解釋,韻母凡沒有韻頭,韻腹是 a、o、e,稱“開口呼”,如寒(han)、東(domg)等字音;凡韻頭(介母)或韻腹為i,稱為齊齒呼,如見(jian)、齊(qi)等字音;合口呼如古(gu)、撮口呼如虛(xü)等,韻頭(韻母)分別為u和ü?!八暮簟钡囊饬x在于漢字發(fā)聲時把口腔器官運氣的深淺輕重分成了四個等級,有利于演唱的碾磨。

    各類韻書在反切注音時,由于受到書面文字的局限,沒有足夠的零聲母文字用作下字,故很難使反切上、下字得以“矢口成音”。故諸角色家門使用字音間的細(xì)微區(qū)別常常得依賴口傳心授。而場上使用的實際字音被稱為“曲音”。

    但盡管如此,各類韻書都有聲、韻、調(diào)的分類,又注明了意義,歷來是昆曲藝人不可釋手的工具書。

    昆曲早期檢韻工具書有《中原音韻》和《洪武正韻》二種。

    《中原音韻》又稱《中州音韻》,元代周德清著,共收集北曲中作為韻腳的五千多個常用字,釋義而不注音,它把相同韻母的單字集合在一個韻部中,共分一十九部,如下:

    (1)東鐘;(2)江陽;(3)支思;(4)齊微;(5)魚模;(6)皆來;(7)真文;(8)寒山;(9)桓歡;(10)先天;(11)蕭豪;(12)歌戈;(13)家麻;(14)車遮;(15)庚青;(16)尤侯;(17)侵尋;(18)監(jiān)咸;(19)簾纖。

    《中原音韻》第一次把平聲分成陰平聲和陽平聲。它不設(shè)入聲部,但把入聲派到平、上、去三聲之中。嚴(yán)格地說,《中原音韻》僅僅是一部北曲韻書。然而早期昆曲由于沒有檢韻工具,《中原音韻》雖然反映的是中原(中州)地區(qū)的書面語音,但和“蘇州—中州音”在出字、歸韻、尖團(tuán)方面相通。它雖然不設(shè)入聲部,入聲在派入其他三聲時卻說明是入聲,以“入作平”、“入作上”、“入作去”表示,故昆曲填曲時,《中原音韻》被視為必備的檢索工具。

    與《中原音韻》同時流行的是《洪武正韻》,雖然這部韻書也不是昆曲專著,僅僅是朝廷為統(tǒng)一口語和書讀語音而制頒的一部官韻書,但它所設(shè)立的入聲韻部卻與曲音相符,故曲界有“北依中原,南遵洪武”之說。《洪武正韻》除入聲部外還設(shè)立了二十二韻部,比《中原音韻》多了三部,不同于《中原音韻》,它的每個韻部,只用一個漢字標(biāo)目:

    (1)東;(2)陽;(3)支;(4)齊;(5)灰;(6)魚;(7)模;(8)皆;(9)真;(10)寒;(11)刪;(12)先;(13)蕭;(14)爻;(15)歌;(16)麻;(17)遮;(18)庚;(19)尤;(20)侵;(21)覃;(22)鹽。

    與《中原音韻》十九部相比較,它把“齊微”、“魚?!?、“蕭豪”三部分成“齊、灰、魚、模、蕭、爻”六部,也就更貼近于“蘇州—中州音”。

    昆劇興盛以后,專門的韻書開始多了起來,其中不能不提的韻書是《中州全韻》《新訂中州全韻》《中州音韻輯要》和《韻學(xué)驪珠》?!吨兄萑崱贩渡其谥?,韻分十九部,體例與《中原音韻》相同,但是它第一次把去聲分出了陰陽;《中州音韻輯要》綜合了《中原音韻》《洪武正韻》和《中州全韻》的優(yōu)長,依《中原音韻》把入聲字分別列在平上去三聲中,把平聲分出陰聲、陽聲;又依《洪武正韻》把“齊、灰,魚、?!狈至校园选笆?、爻”并為一目(此符合“蘇州—中州音”),這樣全書就分成了二十一個韻目。與此同時,又依《中州全韻》把去聲字析為陰去聲和陽去聲。在韻學(xué)系統(tǒng)中可謂是集大成了?!缎掠喼兄萑崱分馨褐?,韻分二十二部,體例也與《中原音韻》略同,但它第一次把上聲分出了陰陽。韻分二十二部,比《中州音韻輯要》增加了“知如”一目(僅四十四字)。

    《韻學(xué)驪珠》沈乘麐著于清乾隆年間,歷經(jīng)五十年,七易其稿。它綜合吸收了前人的韻學(xué)研究成果,平、上、去、入四聲各分陰陽,上聲又列出陰陽通用一部。韻分二十一部,另附入聲八部。韻目如下:

    (1)東同;(2)江陽;(3)支時;(4)機(jī)微;(5)回歸;(6)居魚;(7)蘇模;(8)皆來;(9)真文;(10)干寒;(11)桓歡;(12)天田;(13)蕭豪;(14)歌羅;(15)家麻;(16)車蛇;(17)庚亭;(18)鳩侯;(19)侵尋;(20)監(jiān)咸;(21)簾纖。

    入聲八部是:

    (1)屋讀;(2)恤律;(3)質(zhì)直;(4)拍陌;(5)約略;(6)曷跋;(7)豁達(dá);(8)屑轍。

    《韻學(xué)驪珠》用傳統(tǒng)的反切法注音,還常注意到選用零聲母的漢字作為下字?!俄崒W(xué)驪珠》另一個特點是南曲、北曲能夠聯(lián)璧通用,如“趙,痔浩切”、“兜,得歐切”,以北音念上、下字可得北音,以南音念上、下字則得南音,可謂左右逢源,從而深得曲家、傳奇家的青睞。

    作為曲牌體的昆曲,它的最基本的單元是曲牌,而字聲(包括韻)是曲牌的細(xì)胞,由“細(xì)胞”再組合成曲牌的原始單位——樂句。昆曲曲牌又稱為“長短句”,每支曲牌的句式構(gòu)造都有很大差別,且具有十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼路ǎ@就是樂句格律,包括了樂句的構(gòu)造(句式)、字聲布局、韻位安置、句字增損以及樂句與樂句之間的聯(lián)絡(luò)分層等,簡稱為“句格”。

    曲牌句格和曲牌工尺譜處于同等地位,句格保證了樂調(diào)能夠體現(xiàn)和完成曲牌牌性。

    “句”的第一要素是“字”,樂句所包含的字?jǐn)?shù)不等,因而形成了不同的句式,最典型的句式有:

    一言:一個字即一句。如南中呂宮過曲[駐馬聽]之第五句;二言:二字為一句,如南黃鐘宮過曲[降黃龍]之第六句;三言:三字為一句,如南中呂宮過曲[縷縷金]之首句;四言:四字為一句,乃是北曲仙呂宮曲牌[點絳唇]的基本式;五言、七言即五字句和七字句,常用作律句,是南北曲牌的普遍句式。五言有“上二下三”、“上一下四”等句式,七言有“上四下三”、“上二下五”、“上三下四”等句式;六言如南曲南呂宮過曲[梁州序]之第三句,有時由兩個三言合成;八言如南中呂宮過曲[泣顏回]之第六句(句式有“上三下五”等);九言如南仙呂宮過曲[八聲甘州]之第二句,為“三二四”式,有時也作“二四三”、“三三三”或“上五下四”、“上三下六”式等;十言如南正宮過曲[玉芙蓉]之末句,作“上三下七”式,也可作“上五下五”式等。

    曲牌的音樂決定了該牌文句的長短和句式構(gòu)造。同樣的理由,曲牌樂句的每個字位都有相應(yīng)的字聲格律要求。有些字位對于字聲和字韻的要求非常嚴(yán)格,有些字位則比較寬松。一般而言,字聲若處在主腔的位置上,聲韻比較嚴(yán)格,不僅平仄不能倒置,甚至仄聲的上聲和去聲也有限制。所謂“宜平不得用仄,宜仄不得用平,宜上不得用去,宜去不得用上,宜上去不得用去上,宜去上不得用上去”(王驥德《曲律》)。但也有可以在較大范圍內(nèi)變化的字位,這些字位的聲與韻甚至不受限制,可平可仄,可韻可不韻。古人主張?zhí)钋粌H要依照格律譜,還應(yīng)結(jié)合工尺譜取字,當(dāng)“斟酌其高低”,取其相應(yīng)的字聲,不失填曲之至理。

    每一樂句的字?jǐn)?shù)是固定的,但填曲不像填詞,就字?jǐn)?shù)而言,填詞幾乎不可超越格律,而填曲者往往可以增字。如三言增二字成五言,五言增三字成八言等。所增的字稱為“襯字”,這是相對于原曲的“正字”而言。一般襯字加在句首或句中,切忌加在句末三字之內(nèi),此外,板式疏落之處也不可妄加襯字,否則原曲音樂結(jié)構(gòu)可能遭到破壞。襯字雖可以選擇名詞、代詞、形容詞等實詞,但以語助詞一類的虛詞更適宜。襯字不僅增加了填曲的靈活性,也使曲牌擺脫了音樂的絕對禁錮,跳過了絕對的節(jié)奏模式,而獲得了某種自由。演唱者必須對曲詞進(jìn)行新的訂譜才能歌唱,于是就給曲牌音樂輸入了新意和活力。故《九宮譜定》說:“曲之有襯字,作者于此見長,唱者于此取巧。”填曲加襯字雖不是昆曲的發(fā)明,元雜劇和南戲中已普遍使用,但相比之下昆曲加襯更為嚴(yán)格。如南曲加襯,加在句前一般不許占用本句的板位,而只能在前樂句末字的拖腔中使用,襯字的旋律也往往是由前句腔尾的旋律變化而成。南曲也有在句中加襯字的,同樣不能占有板位,因此襯字就不能加得過多,有“南不過三”之說。北曲加襯字比南曲要寬泛得多,且可以占用板位,雖有“北不過五”之說,但實際上填曲者不受“五”的約束,有時襯字甚至于超過了正字的數(shù)目。如《長生殿·哭像》之[叨叨令]:

    不摧(他)車(兒)馬(兒)(一謎價)延(延)挨(挨的)望,(硬)執(zhí)著言(兒)語(兒)(一會里)渲(渲)騰(騰的)謗;(更)排些戈(兒)戟(兒)(一哄中)重(重)疊(疊的)上,生逼(個)身(兒)命(兒)(一霎時)驚(驚)惶(惶的)喪。(兀的不)痛殺人也么哥,(兀的不)痛殺人也么哥,閃的(我)形(兒)影(兒),(這一個)孤(孤)凄(凄的)樣。

    上曲加了括號的是襯字,在數(shù)量上已超過正字,襯字過多,原牌音樂免不了傷筋動骨,這就造成了這支曲牌的音樂變體,成為了[叨叨令]的又一體。

    曲牌的句數(shù)是固定的,但某些曲牌的句數(shù)卻有相對的靈活性。在傳奇中,有些曲牌常常是殘缺的,有些則超過了正格的樂句規(guī)定,這為曲牌樂句可以增損提供了例證。北曲和南曲相比,樂句的增損更為寬泛,增損的方法大致有如下幾種:

    一是借頭為尾。填曲時,某些曲牌句數(shù)不夠,向套數(shù)的后一支曲牌借來頭幾句作為本曲牌的尾,以北曲為例,如黃鐘宮套數(shù)[醉花陰][喜遷鶯][出隊子][刮地風(fēng)][四門子][水仙子][尾聲],常見[醉花陰]借[喜遷鶯];[刮地風(fēng)]借[四門子],所借句數(shù)都有規(guī)定。

    二是局限增句。在一定范圍內(nèi)或某句之下,或某句之前,或某句與某句之間,進(jìn)行增句。下面例舉的是局限增句的曲牌:

    [油葫蘆]:第二句以下可以增損。

    [斗蛤?。?第四句以下可以增損,多寡韻否不拘。

    [綿搭絮]:第二句以下可以增損。

    [青哥兒]:第四句以下可增句,增句一般作三句,第六句以下也可增句,多寡不拘。

    [哭皇天]:第五句前后可增四言句,多寡韻否不拘。

    [梁州第七]:第十三句前可增二言二句,十四句后可增七言一句。

    [笑和尚]:第四句前可增三言若干句。

    [雙鴛鴦]:首句前可增四句三言或七言。

    [小桃紅]:首句前可增四言一句。

    [刮地風(fēng)]:第五句、末二句可減。

    [賀新郎]:第五句可減。

    [禿廝兒]:第四句、末句可減。

    [殿前歡]:第七句可減。

    [收江南]:第四句可減。

    [川撥棹]:第三、第四句可增為四言四句或減成七言一句。

    [豆葉黃]:末四句可增為五句或減成一句。

    [鴛鴦煞]:首四句可回復(fù)成八句。

    三是肢解若干曲牌,取其句式組成新曲,稱之為“集曲”。這在南曲已是常見現(xiàn)象,北曲集曲不如南曲普遍,但也有著名的成功例子,如正宮[九轉(zhuǎn)貨郎兒]:

    貨郎一轉(zhuǎn):[貨郎兒]本格。

    貨郎二轉(zhuǎn):[貨郎兒]頭三句,[賣花聲]三句;[貨郎兒]尾一句。

    貨郎三轉(zhuǎn):[貨郎兒]頭五句,[斗鵪鶉]四句,[貨郎兒]尾一句。

    貨郎四轉(zhuǎn):[貨郎兒]頭三句,[山坡羊]九句,[貨郎兒]尾一句。

    貨郎五轉(zhuǎn):[貨郎兒]頭三句,[迎仙客]六句,[紅繡鞋]五句,[貨郎兒]尾一句。

    貨郎六轉(zhuǎn):[貨郎兒]頭三句,[四邊靜]四句,[普天樂]四句,[貨郎兒]尾一句。

    貨郎七轉(zhuǎn):[貨郎兒]頭三句,[小梁州]五句,[貨郎兒]尾一句

    貨郎八轉(zhuǎn):[貨郎兒]頭二句,[堯民歌]四句,[叨叨令]二句,[倘秀才]二句,[堯民歌]四句,[叨叨令]二句,[貨郎兒]尾一句。

    貨郎九轉(zhuǎn):[貨郎兒]頭三句,[脫布衫]四句,[醉太平]七句,[貨郎兒]尾一句。

    [九轉(zhuǎn)貨郎兒]實際上是九支集曲,適用于敘事、彈唱,僅見于昆劇《長生殿·彈詞》和《貨郎旦·女彈》,[九轉(zhuǎn)貨郎兒]是通過增句(移植異曲)和減句(肢解本曲)演化來的。南曲“集曲”如[九回腸]集自[解三酲]、[三學(xué)士]、[急三槍],故以“九”命名;[十二紅]表明是曲犯了十二支別的曲牌;[一秤金]暗示犯了十六支(一斤為十六兩)其他曲牌。更多的集曲命名,則從原牌名中摘取一、二字合成,如[榴花泣]是由[石榴花]和[泣顏回]二個牌名合成;[海棠醉東風(fēng)]是曲牌[月上海棠]、[沉醉東風(fēng)]合成。有些集曲則直接冠以“犯”,如[二犯江兒水]、[四犯黃鶯兒]等。然而這種增損,必須以笛色相同為前提。換句話說,應(yīng)該在同宮或同調(diào)的曲牌中才能進(jìn)行。

    四是在保持收尾合律的前提下,只用原格的某些典型句式,可以不顧及排列次序,屬于所謂“句字不拘”的曲牌。如仙呂宮的[混江龍]是為大家所熟悉的一支曲牌,它的本格共九句?!端穆曉场ちR曹》填了十五句,《虎襄彈·山門》填了二十句,《牡丹亭·冥判》填到百句以上。這都是“不拘字句”的明證。但是說它“不拘”,其實“不拘”中還是有拘的,最主要的是要保證全曲收尾時用兩個四言句(有時作對句),并要求合律:“平平仄去、仄仄平平(韻)”。[混江龍]的句式主要是三言和四言,也有七言。《牡丹亭·冥判》雖然填了一百多句,通篇句式也不外乎三言、四言和六言,結(jié)尾是正宗的四言對句,且以平聲收煞。句字不拘是昆曲中句字增損的極限,近乎自由體。以北曲為例,屬于“句字不拘,隨意增損”類曲牌《太和正音譜》載有一十四章:

    正宮:[端正好][貨郎兒][煞尾];

    仙呂宮:[混江龍][后庭花][青歌兒](一作[青哥兒]);

    南呂宮:[草池春][鵪鶉兒][黃鐘尾];

    中呂宮:[道和];

    雙調(diào):[新水令][折桂令][梅花酒][尾聲]。

    句字增損取決于曲牌音樂。如果曲牌某一句或某一段的音樂呈現(xiàn)一種連續(xù)的反復(fù)態(tài)勢,這一句或這一段的增損對音樂整體將不會有傷害,在文字上則就具有了對應(yīng)的增損的可能性。當(dāng)然曲牌樂句增損還有多種理由,然而增損的任何理由僅僅出于曲牌音樂的可行性,決不出于填曲者的主觀意愿。

    曲牌就是句式和字聲的一種格律程式。但曲牌的句字格律不僅是一種程式,昆曲曲牌通過對字聲、字韻和長短句的合理排列組合,除了實現(xiàn)美聽之外,格律本身還擔(dān)當(dāng)了傳遞喜怒哀樂的任務(wù)。一支曲牌,在吟誦或演唱其歌詞內(nèi)容的時候,格律形式所具有的潛在的情感力量總在不斷地、連續(xù)地釋放。當(dāng)表達(dá)的內(nèi)容一旦和曲牌的格律形式完美統(tǒng)一的時候,它的藝術(shù)感染力,就能得到最大限度的發(fā)揮。在漢民族的詩歌中,也只有“劇曲”,才真正具備這種能促使內(nèi)容所表達(dá)的情感高度升華的外在形式,從而充分為內(nèi)容服務(wù)。

    聲律造就的是曲牌的“曲名理趣”——富于感情色彩的曲牌個性。曲牌個性乃是曲牌聲律結(jié)構(gòu)的綜合產(chǎn)物。一般而言,平聲平韻過多表明曲調(diào)哀婉,就不宜于表現(xiàn)歡樂愉快的內(nèi)容。反之,仄聲仄韻多了,表明曲調(diào)拗怒不測,就不適宜于和平諧和的氣氛。然而,這些也僅僅是指一般規(guī)律而言,由于曲牌具有高度復(fù)雜的個性層次,因此正確地選用曲牌,除了從前人的書面教條中接受啟迪外,常常還須憑借曲家本人的實踐經(jīng)驗,從“意會”中截獲靈感和指南。昆劇曲牌格律由是具有更深層的內(nèi)涵,它決不是些純形式的、僵化了的公式或條條框框,而是有內(nèi)容生命的藝術(shù)結(jié)晶。它們在提供科學(xué)的曲牌形式的同時,也直接在為唱篇的聲情服務(wù),從而成為了情感內(nèi)容的一部分。前人曾以精煉的語言概括了昆劇常用諸宮調(diào)所具有的感情功能,這種功能,無疑來源于格律形式的本身,茲摘錄:“仙呂宮:清新綿邈。南呂宮:感嘆悲傷。中呂宮:高下閃賺。黃鐘宮:富貴纏綿。正宮:惆長雄壯。般涉調(diào):拾掇坑塹。雙調(diào):健捷激裊。商調(diào):凄愴怨慕。越調(diào):陶寫冷笑?!?/p>

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