肖邦鋼琴協(xié)奏曲中慢板樂章的演奏特征及審美意蘊

張艷艷

(紹興文理學(xué)院 音樂學(xué)院，浙江 紹興312000)

肖邦鋼琴協(xié)奏曲中慢板樂章的演奏特征及審美意蘊

張艷艷

(紹興文理學(xué)院 音樂學(xué)院，浙江 紹興312000)

在肖邦的鋼琴協(xié)奏曲慢板樂章中，旋律上往往表現(xiàn)為不規(guī)則的樂句，在結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為明顯非方整性，和聲上則總是處于長時間的分化和擴展，以及半音化和聲的大量采用。這兩首樂曲，集中生動地傳達了肖邦青年時期藝術(shù)風格開始轉(zhuǎn)型的深刻社會心理背景，以及他個人創(chuàng)作風格進入成熟階段的過渡性音響樣式經(jīng)驗。文章試圖從演奏特征以及審美意蘊兩角度對肖邦鋼琴協(xié)奏曲的慢板樂章進行分析與研究。

肖邦；鋼琴協(xié)奏曲；演奏手法；情感維度；庫爾特能量論

肖邦e小調(diào)、f小調(diào)兩首鋼琴協(xié)奏曲作于他正值19、20歲的青年時期，這時，他的音樂旨趣和藝術(shù)追求已經(jīng)初步成型。作品中的各種創(chuàng)作手法，既植根于對巴洛克、古典主義大師們的吸收借鑒，也感同身受地主動吸納了當時初興的浪漫主義藝術(shù)思潮。這時，古典主義強調(diào)人的英雄力量對神靈的嚴苛桎梏的勝利、重新恢復(fù)理性、均衡、明晰的觀念不斷受到?jīng)_擊，面對19世紀初期歐洲社會生活局勢的遽然變動，人類對自身和國家民族的命運不再勝券在握，而是猶疑茫然，藝術(shù)家們的內(nèi)心世界再次陷入困惑，他們在表面而感性的生活美感中強抑著自己的悲痛，以一種朦朧渺茫的眼光去看待周圍世界的事物——這是浪漫主義與古典主義美學(xué)思潮完全不同的另外一種力量。于是，在這些四處奔突的力量的驅(qū)使下，浪漫主義音樂開始朝著碎片化、擴張化、不規(guī)則的方向發(fā)展。肖邦這兩首協(xié)奏曲誕生的年代，正是處在這樣一種新舊藝術(shù)思潮基本完成交接，新的藝術(shù)類型初登舞臺，新的社會心理輪廓剛剛形成的過程中。

一、肖邦鋼琴協(xié)奏曲慢板樂章的演奏特征

對肖邦這樣一位在性格上就十分敏感多情的作曲家來說，時代精神的影響和感召力量是非常巨大的。積聚在他身上的那些社會事件的反應(yīng)勢必要求他為其尋求出口。于是，在他早期作品的典型代表——兩首協(xié)奏曲當中，他找到了出口。這便是肖邦這一時期創(chuàng)作基調(diào)的底色。更不消說，創(chuàng)作這兩部作品之時，正值肖邦墮入對康斯坦汀狂熱而難以遏制的愛戀當中，敏感的性情，狂熱的情愛渴求，共同營造出一種巨大的內(nèi)在情緒張力。因此，常規(guī)的音響形式已經(jīng)難以釋放這種巨大能量，協(xié)奏曲中間樂章精致平和的傳統(tǒng)范式，在這里必然要被打破。于是我們看到，f小調(diào)協(xié)奏曲第二樂章開始部分，樂隊以一個陰郁而后馬上釋然的主題為鋼琴主題的出場做了鋪墊。樂隊與鋼琴主題呈現(xiàn)出的就是一種心理能量的積聚與釋放的關(guān)系。同樣的情況在e小調(diào)協(xié)奏曲慢板樂章中也有所類似，樂隊在奏出兩句篇幅對稱而和聲從大調(diào)轉(zhuǎn)入近關(guān)系小調(diào)的樂句之后，作曲家立即通過下屬和聲的阻礙手法將和聲的基調(diào)切換到E大調(diào)的屬和聲上，為主題材料的出場做好了鋪墊。盡管鋼琴獨奏主題樂思互有區(qū)別，但是主題的陳述過程中，兩首樂曲很快將裝飾音及多連音應(yīng)用進來以修飾旋律線條，從而使樂句中的情緒起伏總是推遲出現(xiàn)?；跁r人舊有的藝術(shù)經(jīng)驗，原本“有規(guī)律的、循環(huán)著的、和諧運動著的古典旋律，都從這新的結(jié)構(gòu)形式中排擠出去。那種線性特征，深深陷于飄蕩著的渺遠的幻想之中”[1]。這種手法發(fā)展到極致的表現(xiàn)，就是瓦格納“無終旋律”創(chuàng)作手法的產(chǎn)生。

從音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)來看，古典主義音樂共同呈現(xiàn)出來的是一種凝集集中的傾向，旋律線條與和聲的走向如此，曲式結(jié)構(gòu)本身更是如此，嚴整對稱是其慣有的風格面貌。浪漫主義則大不同，以上形式要素幾乎在每一項中都朝著分散、遷移的方向進展。對半音的偏愛、對隨時出現(xiàn)的導(dǎo)音的重視，在肖邦的兩首協(xié)奏曲中隨處可見：

這一片段是e小調(diào)協(xié)奏曲第二樂章34—36小節(jié)。從上下文看，此處音樂在B大調(diào)上展開，#A為該調(diào)的導(dǎo)音。按照古典浪漫主義時期的和聲慣例，應(yīng)該解決到主音上。但是，作曲家肖邦的處理方法是把#A的解決傾向暫時懸置起來，這樣就把它看作是經(jīng)過性的音級。盡管主音B在后面出來，但它產(chǎn)生的效果是并未“如期來到”，而是“姍姍來遲”。又如f小調(diào)協(xié)奏曲第二樂章37—41小節(jié)的和聲進行，肖邦采用的也是同樣的手法：

左手的低音線條是下行級進的，在ba小調(diào)上展開的一系列和聲進行中，標志性的主和弦與屬和弦的出現(xiàn)也被延遲了，尤其是，它們都沒有像古典時期的音樂那樣，為了讓聽眾產(chǎn)生明確的樂句樂段起訖感而往往在主屬和聲上加以停頓。肖邦在這里通過低音線條的級進和旋律聲部連續(xù)不斷地進行打破了這種常規(guī)。因此，音樂中的情緒能量被長時間延長和積聚，到屬和聲真正出現(xiàn)的時候，音樂中積聚起來的高度能力，才終于得以釋放。

從演奏的角度來看，肖邦f小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲慢板樂章的第一樂段演奏的難點體現(xiàn)在右手聲音觸鍵的變化上。例如第7小節(jié)中，主題在初次呈現(xiàn)時，觸鍵應(yīng)該清晰干凈。裝飾音應(yīng)輕盈明亮。對于左手部分來說，恒定的節(jié)奏型切忌不能彈成僵化呆板的程式，在有規(guī)律的節(jié)奏律動里根據(jù)右手旋律起伏的變化做相應(yīng)的調(diào)整。在抒情性段落方面，要注意在情感表達方面的含蓄性和婉約性，不能彈得過于尖利直白。

第一樂段的第二主題從表面上看，是一個歌唱與抒情性非常強的樂句，該樂句蘊含著豐富的張力，與一般歌唱性旋律不同的是，肖邦的主題旋律比較含蓄，同時速度又比較緩慢，節(jié)奏疏闊，因此，容易把音樂彈得較為生澀。要解決好這一問題，就應(yīng)該在落鍵之間，準備好手掌架子的支撐性，形成較強的內(nèi)應(yīng)力。并盡量用右手大指深入觸鍵，去融和高音區(qū)八度音級的尖銳色彩。這樣，整個旋律線條就更加富于歌唱性了。

在這一樂章的展開部和再現(xiàn)部中，尤其需要注意的是大段華麗經(jīng)過樂句。這些經(jīng)過性樂句大多是連音形式，有的是有規(guī)律的，有的是作曲家即興創(chuàng)作的，并沒有明顯的分節(jié)式結(jié)構(gòu)規(guī)律。這樣，演奏者研讀作曲家標示的指法后，就要關(guān)注每個音的音色和自身的傾向性，盡可能在銜接的樂句中體會其中的即興成分，以求音樂旋律的流暢性。

二、從庫爾特能量論角度詮釋肖邦協(xié)奏曲慢板樂章的審美意蘊

在現(xiàn)代西方音樂美學(xué)研究流派中，由瑞士音樂學(xué)家恩斯特·庫爾特(Ernst Kurth，1866-1946)提出的“能量論心理學(xué)派音樂美學(xué)”，正是從上述藝術(shù)思潮、社會心理的角度來研究浪漫主義音樂(尤其是和聲)的深刻本源。庫爾特認為，歷史時期音樂風格的轉(zhuǎn)變，不能僅僅從音樂本身的形態(tài)特征上尋求原因，而應(yīng)該考察“導(dǎo)致這種轉(zhuǎn)變的深刻的社會心理(尤其是情感心理)和文化思潮這一前提條件?！盵2]對浪漫派音樂來說，尤其應(yīng)當從這個角度進行把握和詮釋。旋律線條與和聲進行，歸根結(jié)底都是浪漫主義時期人們潛在的深層無意識所積聚起來的巨大心理能量釋放的結(jié)果。音樂中的每個單音都儲藏著某種力量，力的運動方向決定了旋律的走向，而內(nèi)心經(jīng)過抑制的張力的外在表現(xiàn)形式同時也就是和弦的內(nèi)容，張力的不斷傳導(dǎo)、延續(xù)和解決直接導(dǎo)致了和聲的連接、續(xù)進和解決。在這種高度聚集的心理能量的主導(dǎo)下，浪漫主義音樂表現(xiàn)在旋律上就是長大而不規(guī)則的句子，結(jié)構(gòu)上是非方整的，和聲上則總是處于長時間的分化和擴展，半音化和聲的大量采用。在肖邦的兩首鋼琴協(xié)奏曲慢板樂章中，這些特征均有初步的體現(xiàn)。

在肖邦的這兩首協(xié)奏曲慢板樂章中，突出的一點是主題材料展開時裝飾音、多連音及和弦外音的大量引入。這種手法的采用意味著什么呢？顯然，這意味著作為浪漫主義音樂代表人物的肖邦，在當時已經(jīng)敏銳地感受到了古典主義大師們所達到的頂峰并為音樂創(chuàng)作指明的新出路。肖邦對于巴洛克、古典音樂以來的創(chuàng)作風格已經(jīng)耳熟能詳，他尤其捕捉到了出現(xiàn)在貝多芬晚期作品中的新穎手法。如貝多芬在鋼琴奏鳴曲Op.106末樂章尾聲、Op.109變奏VI中的大段顫音，Op.111引子部分開始的節(jié)奏類型以及(尤其是)第二樂章的“小詠嘆調(diào)”的主題及其展開手法等等，可以說，這些創(chuàng)作手法已經(jīng)促使浪漫主義的創(chuàng)作風格“呼之欲出”。旋律與和聲中蘊藏的一切感性的體驗與心理上下意識的能量積聚，逐漸在以肖邦為代表的浪漫主義創(chuàng)作中形成新的風格特征。用庫爾特的說法來觀察，浪漫主義的標志之一就在于“用下意識的內(nèi)容來充實藝術(shù)……對遙遠的以及十分模糊的朦朧音響的依戀，隨著那動人心魄的激情，也就同時導(dǎo)致了一切浪漫主義藝術(shù)中放形無羈的形式特征”[3]。一切音響的外形，不再服從于主觀的理性和崇高、統(tǒng)一的時代精神，而是，在動蕩無序的時代精神的催生下，通過具體作曲家的創(chuàng)作實踐呈現(xiàn)出各個不同的藝術(shù)取向來。身處這一時期藝術(shù)思潮漩渦中的藝術(shù)家，普遍存在著這樣一種心理共性：敏感，關(guān)注外界生活的同時直接指向個人內(nèi)心世界的反應(yīng)，直觀而不拘一格的表達。這樣的風格理念與社會心理能量的交織，必然產(chǎn)生恣意汪洋的主觀音響樣式，這使得浪漫派作曲家彼此之間在藝術(shù)創(chuàng)作風格上相距甚遠。這種距離感有時是下意識的，有時則是刻意追求的結(jié)果。

類似這種單音和和聲中能量積聚與音響感性表達的匹配，是浪漫派音樂各具特色的創(chuàng)作風格中在音響象征領(lǐng)域中最顯著的共性。庫爾特指出：“對浪漫主義來說，這種象征力就是色彩，畫意和詩情的潛在的結(jié)合揭示出來。甚至還因此在形式上互相影響。”[4]肖邦在這兩首樂曲中所體現(xiàn)出的詩情畫意及對愛人形象的深情描摹，只不過是這種尚處于藝術(shù)創(chuàng)作下意識層面的心理狀態(tài)的外顯樣式。以往諸多學(xué)者在分析和概括肖邦的音樂創(chuàng)作風格時，總是聲稱其作品中最大的特點就是色彩化(半音化)和聲的普遍采用。至于他究竟為何產(chǎn)生這樣的而不是那樣的藝術(shù)旨趣，追根究底的努力并不多見。其實，相對于肖邦在巴黎定居期間，尤其是他的b小調(diào)鋼琴奏鳴曲以及諧謔曲和敘事曲，肖邦這兩首協(xié)奏曲慢板樂章在心理能量的積聚手段及程度來看，還是顯得比較中規(guī)中矩。我們約略可以窺見浪漫主義音樂風格從古典主義一路發(fā)展過來的過渡形態(tài)。它們與古典主義晚期大師們的創(chuàng)作風格，相距并不遙遠；而較之浪漫主義晚期(如瓦格納、布魯克納及沃爾夫)的創(chuàng)作風格來說，肖邦上述兩首作品中對古典主義音樂的沖擊和突破，簡直是小巫見大巫。

從這個意義上講，肖邦的兩首協(xié)奏曲慢板樂章，集中生動地傳達了他那一時期藝術(shù)風格開始轉(zhuǎn)型的深刻社會心理背景，以及他個人創(chuàng)作風格進入下一階段的過渡性音響樣式經(jīng)驗的里程碑。

庫爾特的能量論音樂觀，突出顯現(xiàn)的是個人心理和社會心理在音樂創(chuàng)作中的投射與激發(fā)作用。表面上看，浪漫主義音樂創(chuàng)作風格的出現(xiàn)是作曲家個人創(chuàng)作喜好的選擇，實際上，其中包含了深層次的個人心理和社會心理的原因。也就是說，一方面，并不是作曲家個人隨意地選擇了某種創(chuàng)作風格，而是他在特定心理感受的促使下，不得不這樣或那樣進行創(chuàng)作，只有如此才能在特定的音響情境中營造出他所期待的情緒樣式。另一方面，特定的創(chuàng)作技術(shù)不是自然而然地產(chǎn)生出來的，它是在既有技術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部生發(fā)出來的。只不過，新的技術(shù)的產(chǎn)生需要具備以下幾個激發(fā)因素：其一，前一種技術(shù)傳統(tǒng)已經(jīng)完全發(fā)展成熟，成為同時代創(chuàng)作的常規(guī)手法，人們對之已經(jīng)習以為常，但是某些要素還有進一步拓展的可能；其二，在時代背景轉(zhuǎn)折之際，新興的社會心理反應(yīng)需要與之相應(yīng)的表達方式；其三，某些作曲家從個人表達情感的需要出發(fā)，渴望在其創(chuàng)作中采用不同于以往的手法。在這種情形下，新的技法就有可能產(chǎn)生出來。正如庫爾特所說的：“浪漫主義音樂的心理能量中所蘊含的內(nèi)在張力處于一種強大的增長之中，它在轉(zhuǎn)化為能為聽覺所把握的音響形式時，必然為音樂的技術(shù)層面帶來一系列新的特征”[5]①。以往，我們在研究肖邦的音樂創(chuàng)作風格時，總是將其獨特的鋼琴語言歸因于其極具創(chuàng)造性的天才。但通過上述對其作品中體現(xiàn)出來的與古典主義音樂在表現(xiàn)手法上血脈傳承關(guān)系的比照與分析，以及通過對獨特表達方式的社會心理及個人情感淵源的追述，我們很清楚地看到了肖邦在其青年時代處于“風格過渡階段”的兩首鋼琴協(xié)奏曲慢板樂章中，所反映出來的他作為一名極具藝術(shù)敏感的音樂家在時代風格革新和情感表達方式探討方面所做的嘗試。

由此可見，庫爾特能量論音樂觀不光可以幫助我們對像肖邦這樣特殊的浪漫主義風格案例進行深度而又宏觀的詮釋，而且能夠促使我們在研究音樂風格及其轉(zhuǎn)型過程時，具備社會心理和個人情感能量兩種維度。只有這樣，今人對各個歷史階段音樂風格流派的出現(xiàn)與變遷的內(nèi)在規(guī)律才能有更加客觀深入的把握。

[1]于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].長沙：湖南教育出版社，2000：33、41-42、326-327、331.

[2]恩斯特·庫爾特.浪漫主義和聲及其在瓦格納《特里斯坦》中的危機[C]//王元方，譯.現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選.沈陽：遼寧教育出版社，1990：25-27.

[3]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強，周發(fā)祥，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1986.

[4]根季納·齊平.演奏者與技術(shù)[M].董茉莉，焦東建，譯.北京：中央音樂學(xué)院出版社,2005.

[5]羅賓·喬治·柯林伍德.藝術(shù)原理[M].王至元，陳華中，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社,1985.

(責任編輯周一農(nóng))

2014-04-25

浙江省教育廳2012年度科研計劃項目“肖邦鋼琴協(xié)奏曲中慢板樂章的演奏特征及審美意蘊”(Y201226076)。

張艷艷(1971-)，女，河北承德人，紹興文理學(xué)院音樂學(xué)院講師。

J647.41

A

1008-293X(2014)03-0113-06