本雅明電影表演理論批判之批判

徐明君

[摘要]本雅明在《技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中認(rèn)為技術(shù)進步所造成的靈韻消失是電影藝術(shù)的本質(zhì)。這種電影表演理論關(guān)注演員與觀眾、演員與角色、演員與自身的虛實關(guān)系。在戲劇中，“戲中戲”是協(xié)調(diào)“虛實關(guān)系”的藝術(shù)手法。而從中國傳媒大學(xué)周華斌教授的“大戲劇觀”來看，電影也是一種戲劇。因此，在電影表演中，還要強化角色與角色的關(guān)系，構(gòu)建舞臺心理場域，形成攝影機下的“戲中戲”，緩解電影演員的表演異化。

[關(guān)鍵詞]本雅明；電影表演理論；表演異化；角色交流

1936年，西方馬克思主義“法蘭克福學(xué)派”的著名學(xué)者本雅明發(fā)表了《技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書，認(rèn)為技術(shù)是電影獲得發(fā)展的原因。同時通過與戲劇的比較，他也對戲劇表演和電影表演的區(qū)別與矛盾進行了深入闡述，而這是研究電影藝術(shù)特征的核心問題。但隨著時代的發(fā)展和相關(guān)理論的提出，本雅明的論述也存在著一定的缺失。本文以中國傳媒大學(xué)周華斌教授的“大戲劇觀”和“戲中戲”的藝術(shù)手法，對此問題進行新的分析。

本雅明對電影表演理論的批判

電影的產(chǎn)生同現(xiàn)代科技難以分開，在《技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中，本雅明指出電影是通過攝像機、錄音機等機械設(shè)備對圖像和聲音進行復(fù)制、剪輯、加工的產(chǎn)物。從生產(chǎn)角度，電影通過復(fù)制技術(shù)而被大量重復(fù)生產(chǎn)，而接受者還可以通過技術(shù)手段在各種環(huán)境中欣賞復(fù)制品，如在傳統(tǒng)的劇場觀看外，“電視電影”可以實現(xiàn)在家庭觀看，手機還可以讓觀眾在任何地點觀影。所以，在本雅明看來，電影是技術(shù)復(fù)制時代的一種藝術(shù)典型。

為了更深入地分析電影的藝術(shù)特征，本雅明以戲劇為參照物，對電影的可復(fù)制性特點進行了論述。在戲劇中，戲劇演員直接面對觀眾，能根據(jù)觀眾的反應(yīng)及時作出表演上的調(diào)整，以實現(xiàn)與觀眾的雙向交流，營造較理想的表演氛圍。而“對電影而言，重要的不是演員在觀眾面前表演另一個人，而是由于他在機器面前表現(xiàn)自己”^[1]118。也就是說，電影演員與戲劇演員最大的區(qū)別是電影演員面對機器表演，而戲劇演員直接面對觀眾表演。因此，電影演員不能夠像舞臺演員那樣，一邊演出一邊調(diào)整自己，使之不斷適應(yīng)觀眾。同時，表演環(huán)境各異直接導(dǎo)致對演員的不同評價。在舞臺上，戲劇演員通過本人在觀眾面前的表演而獲得了藝術(shù)成就感，因此具有此時此刻性。而電影演員的藝術(shù)成就則需要考慮如何借助復(fù)制技術(shù)而展現(xiàn)，也就喪失了“靈暈”，于是只能通過“明星”的出現(xiàn)來彌補觀眾的心理缺失。本雅明關(guān)于電影表演的論述本質(zhì)是由于技術(shù)因素所引起的演員與觀眾，演員與角色，演員與自身的虛實關(guān)系難以協(xié)調(diào)的問題。

從演員與角色的關(guān)系上看，由于戲劇演員的表演是一個整體，能夠體驗角色的心理，所以戲劇演員可以與他所扮演的角色實現(xiàn)認(rèn)同，從而達到與角色的同一。而電影演員由于被一些機器裝置左右著，感覺已經(jīng)不是自己在演出，以至于無法在精神上集中于所扮演的角色。從表演人類學(xué)視角看，技術(shù)因素使電影演員產(chǎn)生一種面對自身的陌生感以及無法把握自己的空虛感和焦慮感。關(guān)于這種感受，本雅明引用了意大利戲劇家皮蘭德婁的話進行了描述：“電影演員感覺像在流亡。他不僅在舞臺上，而且還從他自己流亡出來。隨著隱約的不適，他感到難以名狀的空虛，只因他的身體分解了，他就像被揮發(fā)掉了一般；他的存在、他的生命、他的聲音與他所發(fā)出的聲響都被剝奪，只變成一個沉默無言的畫面，在銀幕上晃動片刻，然后消失得無聲無息……小小的機器通過他的影子在觀眾面前表演；他不得不滿足在機器面前表演?！?sup>[1]120這實際上指出了電影演員與角色的異化問題。而這無法實現(xiàn)法國符號學(xué)家皮埃爾·吉羅所說的：“表演，既是游戲，又是藝術(shù)，從演員方面講是游戲；從觀眾方面講，是藝術(shù)?！?sup>[2]本雅明用戲劇家的描述來表現(xiàn)電影表演的狀態(tài)，隱含著戲劇與電影在表演上的內(nèi)在不同，也預(yù)示著二者存在著互相借鑒、共同發(fā)展的相通之處。

表演是藝術(shù)傳播的重要內(nèi)容，而戲劇和電影則是表演的主導(dǎo)藝術(shù)形式，由此可見，本雅明側(cè)重從演員表演的角度比較電影與戲劇，并指出了前者已失去了戲劇表演的“靈暈”，從方法論上可以說是傳播美學(xué)在起支撐作用。法蘭克福學(xué)派是文化產(chǎn)業(yè)的理論學(xué)派、批判傳播學(xué)派、批判美學(xué)學(xué)派，而這匯合于關(guān)于表演的理論思考中。作為西方馬克思主義者，本雅明的學(xué)術(shù)目標(biāo)在于批判，指出了電影演員在機械面前的表演是一種自我表演，演員成為道具，產(chǎn)生了其與角色及自身的異化。可以說，形成這個問題的原因之一是傳播技術(shù)。因為新技術(shù)媒介的效果不僅僅發(fā)生在知識和觀念的意識層次上，也在感覺比例和知覺模式的潛意識上影響個體?？梢姡瑢夹g(shù)的態(tài)度是表演美學(xué)思想得以發(fā)展的關(guān)鍵問題，也是藝術(shù)和傳播所必須面對的現(xiàn)實。而“我們很容易把技術(shù)工具作為那些使用者所犯罪孽的替罪羊?！钡艾F(xiàn)代科學(xué)的產(chǎn)品本身無所謂好壞；決定他們價值的是它們的使用方式”^[3]。藝術(shù)家是意識知覺變化的專家，但只有超越其早期對技術(shù)的偏見，才能對此問題做出客觀分析，從而建設(shè)性地提出創(chuàng)新性理論。

對本雅明電影表演理論之批判

戲劇和電影是近親，因此藝術(shù)學(xué)成為學(xué)科門類后，戲劇與影視學(xué)自然聯(lián)合在一起成為一級學(xué)科。西方學(xué)者認(rèn)為戲劇有四個構(gòu)成其本體的“要素”：演員、劇場、劇本和觀眾。雖然“四要素”的表現(xiàn)形態(tài)會隨著社會和歷史的變化而變化，但是如果“四要素”本身不變，戲劇的本質(zhì)也沒有變。另一方面，除了戲劇的本質(zhì)和本體以外，還需注意戲劇的載體和媒體，它涉及戲劇的形態(tài)、戲劇的傳播，而且載體和媒體也沒有離開“四要素”的范疇。因此，中國傳媒大學(xué)周華斌教授認(rèn)為，我們要改變單形態(tài)的、極其專業(yè)化的戲曲、戲劇、電影、電視劇之類的門戶之見，形成“大戲劇”觀念。^[4]從這個觀點看，電影是一種戲劇形態(tài)，因為電影的四要素都沒有完全脫離戲劇的母體。

表演的傳播學(xué)維度使戲劇和電影產(chǎn)生了內(nèi)在的親和。雖然電影演員卻無法處理同觀眾的關(guān)系，但電影也是戲劇，也可以像戲劇演員一樣處理好同其他角色之間的關(guān)系，也就是角色之間的交流，從而更進一步處理好演員與自身的關(guān)系、與角色的關(guān)系及與觀眾的關(guān)系。在戲劇表演中，角色交流是演員處理與自身、觀眾及角色的重要手段，因為“在戲曲舞臺上，每一個好的演員都具有一種特殊靈敏的感悟能力，能夠以特別適宜的語氣和形體動作，把角色此時此刻在規(guī)定情境中的內(nèi)心情感恰到好處地傳遞給對方，傳達給觀眾”^[5]。在角色之間的交流中，演員都以真實的思想感情作依托，以對角色的深切體驗為基礎(chǔ)。如果發(fā)出刺激的一方感情真實，就能感染接受刺激的一方，使他從對手的刺激中作出適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)。而“準(zhǔn)確的反應(yīng)應(yīng)該是恰到好處地表現(xiàn)角色的感情，并能把觀眾帶進戲里，使觀眾的情緒隨著規(guī)定情境的變化而起伏”^[6]。例如《沙家浜·智斗》一折，阿慶嫂與刁德一相互摸底的對手戲，加上胡傳魁一摻和，通過斟茶、倒水、遞煙、寒暄、問答等一連串的細節(jié)刻畫，給觀眾留下了永遠也抹不掉的藝術(shù)烙印。

在表演中，演員之間的人際交流活動是角色與角色之間關(guān)系的外在表征。角色之間的交流使電影表演具有戲劇表演的特征。作為一種電影表演觀的“角色交流”要求演員在舞臺藝術(shù)與影視藝術(shù)之間進行心理平衡。而戲劇表演和電影表演在傳播上也并不矛盾，他們是一種本位傳播和延伸傳播的關(guān)系。本位傳播遵循戲劇藝術(shù)的表演模式，而延伸傳播是在本位傳播的外圍更加廣泛的領(lǐng)域延伸。由于廣播影視網(wǎng)絡(luò)等傳媒技術(shù)的傳達，表演的時間與空間距離被突破了，不同地域的觀眾可以在同一時間收看同一個現(xiàn)場表演。通過媒體接收器（電視機、收音機、手機等），觀（聽）眾可以通過自由選擇自由穿梭于不同的時空中。中國傳媒大學(xué)施旭升教授認(rèn)為“廣播影視等現(xiàn)代傳媒明顯造就了戲曲劇場的某種意義上的夸張與變形，它不僅有效地延伸了演員的身體，而且開拓了戲曲觀演的種種新的可能。”^[7]由此，歷史可以被“穿越”，“現(xiàn)場”也變得無所不在。

電影是一種廣義的戲劇，以戲劇表演理念去演電影，也就使電影中包含了戲劇，實際上形成了“戲中戲”現(xiàn)象。在戲劇中，所謂“戲中戲”，即是指一部劇作之中又套演該戲劇本身之外的其他戲劇故事、事件。在戲劇史上，中外戲劇家們熱衷于“戲中戲”的運用，如英國古莎士比亞的名劇《哈姆雷特》有戲中戲，而中國現(xiàn)代話劇家田漢的《關(guān)漢卿》中有戲中戲《竇娥冤》。究其原因，曲阜師大學(xué)者胡健生認(rèn)為，中外戲劇家們在遵循“虛擬性”（或曰“假定性”）之戲劇體裁特性的大前提下，均又努力追求“以假映真”，辨證處理生活與舞臺、虛構(gòu)（或曰想象、幻想）與現(xiàn)實之間關(guān)系的共同的戲劇觀。^[8]意大利劇作家皮蘭德婁為了追求戲劇演出逼肖現(xiàn)實生活的那種藝術(shù)效果，在寫作《六個尋找作者的劇中人》時，運用“戲中戲”也是為了讓觀眾感覺到，這并非舞臺上的演出，而是生活中實際發(fā)生的真實事件，以便將自己的觀戲情趣完全投入到特定的戲劇情境中來。因此，“戲中戲”的巧妙、恰當(dāng)運用，可以使演員與角色、演員與自身產(chǎn)生“莊周夢蝶”般的審美效果。

戲劇表演的藝術(shù)特征也為電影表演的借鑒創(chuàng)造了有利條件。我們知道動作是戲劇的根基，戲劇也是以動作表現(xiàn)思想與情感的藝術(shù)。德國著名的美學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》提出動作是人們意志的體現(xiàn)?，F(xiàn)代表演學(xué)中將行動分為三類：語言行動、形體行動和心理行動。強調(diào)角色交流的前提是要妥善地協(xié)調(diào)好這三種行動之間的秩序性。因此，戲劇角色之間的舞臺交流，主要是語言交流和動作交流兩個方面。角色交流的電影表演觀啟發(fā)電影演員學(xué)習(xí)中國古典戲劇小說的通過行動和語言表現(xiàn)人物的特色，而不是西方現(xiàn)代小說和戲劇通過心理來表現(xiàn)情感。因此，在電影表演中，演員可以通過語言、動作把思想感情形之于外，體會“戲中戲”的“假作真時假亦真”的心理錯覺，揭示戲劇的規(guī)定情境，從而讓觀眾產(chǎn)生“信以為真”的感情投入，也在一定程度上修復(fù)了本雅明所論述的電影表演異化。

[參考文獻]

[1] [德]瓦爾特·本雅明.技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適，譯.杭州：浙江文藝出版社，2005.

[2] [法]皮埃爾·吉羅.符號學(xué)概論[M].懷宇，譯.成都：四川人民出版社，1988：123.

[3] [加]埃里克·麥克盧漢.麥克盧漢精粹[M].南京：南京大學(xué)出版社，2000：231.

[4] 周華斌.我的“大戲劇觀”[J].戲劇藝術(shù)，2005（03）.

[5] 張旭紅.談戲曲舞臺的角色交流[J].戲劇文學(xué)，2004（07）.

[6] 宋金梅.淺析戲曲演員之間的交流[J].北方音樂，2011（07）.

[7] 施旭升.中國戲曲審美文化論[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004：261.

[8] 胡健生.漫談戲劇中的“戲中戲”[J].齊魯藝苑，2000（02）.