音樂(lè)表演中的意向性問(wèn)題之微探

謝靜楊

【摘要】“意向性”活動(dòng)是人們生活中一個(gè)客觀(guān)存在的狀態(tài)。人們作為意向性的一方，去認(rèn)識(shí)意向?qū)ο?，并?duì)其進(jìn)行意義設(shè)定，將所看到的現(xiàn)象轉(zhuǎn)為人腦中的表象，并分析綜合判斷其本質(zhì)，這就是“意向性”活動(dòng)的過(guò)程。音樂(lè)表演也是一個(gè)認(rèn)知的過(guò)程，必然包含著一系列的“意向性”活動(dòng)。作為一個(gè)優(yōu)秀的表演者應(yīng)該使意向性活動(dòng)更好地發(fā)揮作用。文章試圖從現(xiàn)象學(xué)以及心理學(xué)等角度分析一系列的“意向性”問(wèn)題，并闡釋其在音樂(lè)表演中的運(yùn)用。

【關(guān)鍵詞】意向性；音樂(lè)表演；意念；現(xiàn)象學(xué)

當(dāng)下，音樂(lè)表演領(lǐng)域，重技輕藝的現(xiàn)象比比皆是，許多人認(rèn)為只要有精湛的表演技巧，再現(xiàn)出樂(lè)譜的內(nèi)容就可以算音樂(lè)表演了。特別是在對(duì)待考級(jí)的問(wèn)題上，許多家長(zhǎng)只是為了拿到證書(shū)而拼命學(xué)曲子，而忽視了樂(lè)曲的內(nèi)涵和表演的意義。

毋庸置疑，嫻熟高超的技巧是音樂(lè)表演得以成功的前提和基礎(chǔ)。沒(méi)有技巧，談不上音樂(lè)表現(xiàn)。但技巧并不是決定性的因素，只是音樂(lè)表現(xiàn)的手段。音樂(lè)表演最終目的是準(zhǔn)確、無(wú)誤地展現(xiàn)出音樂(lè)及表演者的內(nèi)涵與風(fēng)格。劉德海先生在《鑿河篇》中說(shuō)：“技差而無(wú)情理，為劣之劣者；技佳而無(wú)情理，為匠之劣者；以情感人、以理服人，而技術(shù)又足以副之，為優(yōu)之優(yōu)者?！敝挥屑记膳c表現(xiàn)兼?zhèn)涞谋硌菡卟拍芊Q(chēng)得上是“音樂(lè)家”。

一、與“意向性”有關(guān)的概念問(wèn)題

涉及到“意向性”的問(wèn)題，就有以下幾個(gè)概念：意念：指的是音樂(lè)創(chuàng)作中的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。在現(xiàn)代，意念與“意向作用”為同義語(yǔ)。意識(shí)：是人對(duì)環(huán)境及自我的認(rèn)知能力以及認(rèn)知的清晰程度。在現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域，意識(shí)是由意向性與意向?qū)ο髽?gòu)成的。意向性與意向?qū)ο螅阂庾R(shí)總是對(duì)某物的意識(shí)，指向者與被指向者雙方互為相關(guān)項(xiàng)。指向一方為意向性，稱(chēng)為“內(nèi)在主體”；被指向一方為意向?qū)ο螅Q(chēng)為“內(nèi)在客體”。意向?qū)ο蟮囊饬x就是由主體設(shè)定的，而這一設(shè)定的過(guò)程就叫做意向作用，即人的意念。故由以上幾個(gè)概念，可以得出如下結(jié)論：意向?qū)ο蟮囊饬x是意向作用即人的意念所設(shè)定的。毫無(wú)疑問(wèn)，這一過(guò)程必然牽扯到“內(nèi)在主體”的意向性。

二、現(xiàn)象學(xué)中的“意向性”

既然，意向?qū)ο蟮囊饬x必然牽扯到“內(nèi)在主體”的意向性，那么設(shè)定意向?qū)ο笠饬x的前提是什么呢？胡塞爾申明了自己認(rèn)識(shí)論的前提：首先，我們所認(rèn)識(shí)的只是物自體的現(xiàn)象，而不是物自體本身。其次，一切都是值得懷疑的。只有直觀(guān)現(xiàn)象所提供的“給予性”才構(gòu)成現(xiàn)象學(xué)所承認(rèn)的可信性的起點(diǎn)。最后，“超越之物”不能作為預(yù)先被給予的東西來(lái)運(yùn)用。筆者用康德的一句話(huà)來(lái)概括：“作為我們的感官對(duì)象而存在于我們之外的物是已有的，只是這些物本身可能是什么樣子，我們一點(diǎn)也不知道，我們只知道它們的現(xiàn)象，就是當(dāng)它們作用于我們的感官時(shí)在我們之內(nèi)所產(chǎn)生的表象?！?/p>

人們?cè)谡J(rèn)知事物的現(xiàn)象和設(shè)定意向?qū)ο蟮囊饬x時(shí)就必須要經(jīng)過(guò)“直觀(guān)”與“還原”?！爸庇^(guān)”就是直接觀(guān)察，有三種表現(xiàn)形式：一是經(jīng)驗(yàn)的直觀(guān)即后天的直觀(guān)，它獲得的是知覺(jué)現(xiàn)象。二是“純直觀(guān)”即先天的直觀(guān)，它只直觀(guān)它的形式。三是理智直觀(guān)，即把直觀(guān)到的表象給予邏輯的連接，以構(gòu)成判斷?，F(xiàn)象學(xué)的直觀(guān)是運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)方法的直觀(guān)，此外還必須進(jìn)行兩種“還原”。第一，現(xiàn)象還原即經(jīng)驗(yàn)的還原。它排除一切“超越之物”，把認(rèn)識(shí)限制于實(shí)在的內(nèi)在意識(shí)所直觀(guān)到的現(xiàn)象之中。第二，本質(zhì)還原，就是要從個(gè)別人直觀(guān)的內(nèi)在，轉(zhuǎn)向于一般直觀(guān)之中的一般內(nèi)在。這就必須進(jìn)行“本質(zhì)直觀(guān)的抽象”。

所以，每個(gè)人都有自己的“意向性”，都可以設(shè)定意向?qū)ο蟮囊饬x。但由于個(gè)人直觀(guān)把握的內(nèi)容只具有個(gè)別現(xiàn)象的意義，而不具有一般的、本質(zhì)的意義。所以，我們要借助認(rèn)識(shí)的“主體間性”，從個(gè)人直觀(guān)的個(gè)別性過(guò)渡到人們直觀(guān)的一般性，抽象出其中的“同一之物”，就能知道個(gè)人所設(shè)定的意向?qū)ο笠饬x是否是對(duì)象本身及符合事實(shí)。

三、音樂(lè)表演中的“意向性”問(wèn)題

若把“物自體”的現(xiàn)象稱(chēng)為現(xiàn)象甲，把人們直觀(guān)之中的“現(xiàn)象”稱(chēng)為現(xiàn)象乙，可得出以下結(jié)論：“對(duì)象在認(rèn)識(shí)中構(gòu)造本身”——也就是“現(xiàn)象甲在人的意識(shí)中顯現(xiàn)，與意向作用構(gòu)成的相關(guān)項(xiàng)，被設(shè)定為現(xiàn)象乙?！卑春麪柕恼f(shuō)法也可稱(chēng)作“存在在意識(shí)中的消融”。現(xiàn)象甲屬于存在，現(xiàn)象乙屬于意識(shí)，而現(xiàn)象甲在意念設(shè)定的過(guò)程中被現(xiàn)象乙擋住或者掩蓋了，于是現(xiàn)象甲就消融在現(xiàn)象乙之中了。

這里，筆者暫且不討論一度創(chuàng)作，只說(shuō)二度創(chuàng)作。那么，在音樂(lè)表演中：作曲家的生評(píng)、創(chuàng)作風(fēng)格、時(shí)代背景以及樂(lè)譜中所包含的信息可以稱(chēng)作現(xiàn)象甲；而表演者了解作曲家創(chuàng)作風(fēng)格及思路，將分析樂(lè)譜的結(jié)果與自己的想法相融合，呈現(xiàn)在腦中的意識(shí)狀態(tài)就是現(xiàn)象乙。

同樣，意念的設(shè)定也可以用皮亞杰的“同化”、“適應(yīng)”理論來(lái)解釋。皮亞杰在《發(fā)生認(rèn)識(shí)論》中提到過(guò)一個(gè)公式：S-A-R，即：一切反應(yīng)R，都是刺激s經(jīng)過(guò)主體A同化、適應(yīng)之后做出的反應(yīng)。而“同化與適應(yīng)”，是人類(lèi)接受信息過(guò)程中的常規(guī)現(xiàn)象。主體A的信息儲(chǔ)存庫(kù)就像一個(gè)書(shū)架，自身形成了一定的結(jié)構(gòu)即“心理圖式”。當(dāng)新的信息納入主體原有的心理結(jié)構(gòu)，并經(jīng)由主體原有的信息儲(chǔ)存予以解釋消化，就是“同化”；而主體原有的心理結(jié)構(gòu)在吸收了新的信息之后，所發(fā)生的對(duì)客體環(huán)境的新的適應(yīng)變化，就是“適應(yīng)”。由于主體A是獨(dú)一無(wú)二的個(gè)體，所以同化適應(yīng)出的結(jié)果R即在腦中的現(xiàn)象乙也是不同的。

由于主體都是獨(dú)一無(wú)二的，所以認(rèn)識(shí)在具有客觀(guān)性的同時(shí)，還具有主觀(guān)性，也就是人們所理解的對(duì)象的不同意義。就像上文所述，不同的人認(rèn)識(shí)的對(duì)象是不同的，那么他所設(shè)定的意向?qū)ο蟮囊饬x也會(huì)不同。認(rèn)識(shí)的主觀(guān)性，是屬于認(rèn)識(shí)的內(nèi)在的“實(shí)在”的內(nèi)容，是由主體意識(shí)的區(qū)別即由意向方式所決定的。

四、“意向性”問(wèn)題在音樂(lè)表演中的運(yùn)用

音樂(lè)表演分為三個(gè)階段，分別是演奏前階段、登臺(tái)瞬間以及演奏后階段。經(jīng)過(guò)前文論述，很顯然“意向性”的這一過(guò)程對(duì)于音樂(lè)表演來(lái)說(shuō)，是每個(gè)表演者必須經(jīng)歷的，而“意向”出的結(jié)果也是有差異的。

（一）演奏前階段

在這一階段，表演者要完成“把譜面的標(biāo)記化為個(gè)人的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)”即“分析樂(lè)譜階段”，以及“把個(gè)人內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)化成為實(shí)際音響”即“練習(xí)階段”兩重任務(wù)。一是分析樂(lè)譜階段：前文提到的皮亞杰的“S-A-R”公式，認(rèn)為一切反應(yīng)R都是刺激s經(jīng)過(guò)主體A同化、適應(yīng)之后做出的反應(yīng)，而讀譜同樣也是接受信息，因?yàn)橐卜倪@一規(guī)律性。所以，表演者對(duì)作品的感覺(jué)和理解都經(jīng)過(guò)了表演者本人主體同化的過(guò)程，表演者本人是否意識(shí)到這一點(diǎn)并不重要。有些表演者認(rèn)為，分析譜子自然而然就產(chǎn)生了認(rèn)知和內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)，這也可以稱(chēng)為“直覺(jué)起作用”。瑞士的心理分析家榮格認(rèn)為，直覺(jué)是在無(wú)意識(shí)狀態(tài)中的知覺(jué)過(guò)程，而潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)又是意識(shí)的兩種狀態(tài)。在實(shí)際生活中，意識(shí)與潛意識(shí)是可以進(jìn)行雙向交流的人們?cè)谏钪蟹e累許多信息（現(xiàn)象甲到現(xiàn)象乙的轉(zhuǎn)變），稱(chēng)之為“信息儲(chǔ)存”，后由于某種契機(jī)或某種相似性的啟發(fā)，喚醒了潛意識(shí)的信息儲(chǔ)存，就稱(chēng)之為“信息啟動(dòng)”。而表演者這種“自然而然”類(lèi)似于靈感的狀態(tài)，就是潛意識(shí)領(lǐng)域的信息儲(chǔ)存上升到意識(shí)領(lǐng)域，形成創(chuàng)造性想象、產(chǎn)生新的組合，這就是直覺(jué)起作用。在這一階段，“同化與適應(yīng)”、“直覺(jué)起作用”都是表演者的意念設(shè)定也即意向?qū)ο笞饔迷O(shè)定的過(guò)程。通過(guò)這一設(shè)定，表演者才能夠更好地將譜面的信息借助于自己的頭腦表現(xiàn)出來(lái)。二是練習(xí)過(guò)程：當(dāng)表演者認(rèn)真分析并傾聽(tīng)了樂(lè)譜后，內(nèi)心升起了實(shí)際的音響，而這時(shí)需要以什么技法來(lái)表現(xiàn)和呈現(xiàn)音響，這也跟不同主體的認(rèn)識(shí)性和表演技巧有關(guān)。

（二）登臺(tái)瞬間

這一階段的一個(gè)重要的問(wèn)題就是：思想感情的二重性。我們知道，作品中所表達(dá)的感情并不完全是作曲家本人的感情，而是作曲家想象、創(chuàng)造的藝術(shù)世界中的特定感情，但這種感情是二重性的，其中必然包含著作曲家個(gè)人的生活體驗(yàn)，雖然這種體驗(yàn)并不與作曲家切身利益有關(guān)。同理，表演者在音樂(lè)表演中所表現(xiàn)的感情也和作曲家的感情具有相同性質(zhì)，也是表演者本人所想象、創(chuàng)造的藝術(shù)世界的感情，同樣具有二重性。筆者認(rèn)為，在這一階段表演者在臺(tái)上去創(chuàng)造和想象，去展示藝術(shù)的感情，就必然包含著一系列的“意向性”活動(dòng)，包括意識(shí)的構(gòu)建和意念的設(shè)定。但是“意向性”活動(dòng)是表演者理智的所作所為，而實(shí)際在舞臺(tái)上，表演者必須進(jìn)入“規(guī)定情景”，將理智和情感相輔相成，激情地投入演出。因?yàn)楸硌菡咴谶M(jìn)入了樂(lè)曲的氛圍后，成了樂(lè)曲中所表達(dá)的人或情感，這一過(guò)程都是潛意識(shí)在活動(dòng)，但表演者不能完全忘記了自己是在演出，而應(yīng)該有意識(shí)、冷靜地控制整個(gè)表演過(guò)程，這就是意識(shí)的過(guò)程。就像王國(guó)維在《文學(xué)小言》中說(shuō)道：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，方能寫(xiě)之；出乎其外，方能觀(guān)之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致?！惫P者認(rèn)為這與表演者在理智與情感間游刃有余具有同樣的道理。

（三）演奏后階段

茵加爾頓在《音樂(lè)作品及其同一性》中說(shuō)，音樂(lè)作品不等于每一次的演奏。所以演奏具有不可重復(fù)性，這就要求表演者能夠自我超越，尋求每一次的突破。而自我突破，就是怎么樣才能把同一首作品演奏得更好的問(wèn)題。不同的演繹一首曲子的共同特點(diǎn)就是能構(gòu)成一種部分相似、網(wǎng)狀相似的關(guān)系，即“家族相似”的關(guān)系。這又引申出“文本”與“型號(hào)”?！拔谋尽笔亲髌繁举|(zhì)屬性的抽象概念，它不等于實(shí)在的物，它符合作品一個(gè)“家族相似”的概念。即“文本”就是“家族相似”中各種交叉中的核心部分，也即前文所說(shuō)的本質(zhì)還原后直觀(guān)出的“一般性”。而“型號(hào)”則是由于音樂(lè)作品演奏的不可重復(fù)性所導(dǎo)致的，有的型號(hào)符合文本，有的則不符合。用“意向性”的問(wèn)題來(lái)解釋?zhuān)梢岳斫鉃?，每個(gè)表演者都會(huì)有不同風(fēng)格的表演，這都是每個(gè)人設(shè)定意向?qū)ο蟮囊饬x以及技法的不同的結(jié)果，但這不同的表演符合與否作品，就需要綜合不同優(yōu)秀表演者演奏中“同一”的東西，進(jìn)行比較得出。也就是胡塞爾所說(shuō)的認(rèn)識(shí)論都是有前提的。

五、總結(jié)

“家族相似”中各有長(zhǎng)處，若放在同一個(gè)表演者身上，由于主體的知識(shí)儲(chǔ)備和認(rèn)識(shí)的主觀(guān)l生決定著“意向性”活動(dòng)的不同結(jié)果，就存在著不斷向新的目標(biāo)追求，力求更好地解釋文本的情況。而想要自我超越，就要提高藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)認(rèn)知、表演技巧。若放在不同的表演者身上，由于主體的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)認(rèn)知不同，所以每個(gè)表演者在闡釋樂(lè)曲的時(shí)候，都會(huì)產(chǎn)生不同的“意向性”活動(dòng)，設(shè)定出不同的內(nèi)容。

音樂(lè)表演是一個(gè)二度創(chuàng)作的過(guò)程，既然是創(chuàng)作就要有創(chuàng)新，就需要表演者在認(rèn)知的基礎(chǔ)上進(jìn)行分析，再用精湛嫻熟的技法把腦中分析出的音響轉(zhuǎn)化為實(shí)際的音響。俄國(guó)文藝批評(píng)家謝洛夫曾說(shuō)，演員藝術(shù)的最高成就是：他“所表達(dá)的一切都是作者所想的，此外，演員所說(shuō)的一切都好像是他自己的即興，所有這些思想感情都是一瞬間在他身上出現(xiàn)的。演員的演技完全體現(xiàn)了作者的思想，并且補(bǔ)充了新的詩(shī)意，這樣，所體現(xiàn)的思想可能甚至在戲劇創(chuàng)作時(shí)都沒(méi)有這樣完美?！惫P者認(rèn)為，這句話(huà)同樣適合于音樂(lè)表演。真正杰出的音樂(lè)表演，是表演者通過(guò)一系列的“意向性”活動(dòng)，探索音樂(lè)作品的內(nèi)在含義，使作品通過(guò)自己的表演表現(xiàn)的更加鮮明突出，甚至超出作曲家的預(yù)想。