唐詩音譯：忠實與背叛的統(tǒng)一

胡學坤 李大艷

【摘 要】詩歌的核心要素包括意義和聲音，二者合而生美，聲音是詩歌的一半，是源詩之核，故唐詩音譯中傳音不可缺。本文對比分析唐詩的聲音美和英譯詩的聲音美，再運用翻譯的主流標準對其傳達效果進行度量，認為唐詩音譯是忠實與背叛是翻譯中的統(tǒng)一體。忠實分為對意義化的聲音的忠實和對聲音美的效果總量的忠實;背叛主要指物理聲音的嬗變，這是英漢聲響系統(tǒng)的差異造成的，是建立在忠實基石上的背叛。

【關鍵詞】唐詩;音譯;忠實;背叛

詩歌乃文學之珍品，唐詩乃詩壇之奇葩，其韻高雅，其音繞梁，其調奇妙，三者合而生美，謂唐詩聲響結構之美。唐詩以意象、視像、聲響取勝，聲響結構可謂唐詩美學之一半，譯唐詩難，難在達其詭譎之魅、難在傳其聲響之美，譯詩貴在譯其聲之美。唐詩的音樂性潛藏于詩句的不同層面，首先表現在其物理存在——漢字的個體語音構成和漢字組合、詩句建行結構的音韻構成;其次表現為精神存在——宏觀的個體化，物的“我”化，空間的時間化，時間的意識化，詩韻與音韻彌漫在“我”的空間，在思想與認知過程中彈奏;這一彈奏最終走向唐詩的最高境界，實現音、詩、人的合流，人對自然的原始模仿得以重現。譯唐詩，須起于意，和于音，終于美，譯音乃唐詩譯事之核。譯音，歷來譯界之殤，譯界之夢，譯界之趣。本文主要探討唐詩聲音的翻譯。

1 唐詩翻譯的一半：詩的聲音

在音樂學和語言學的研究領域中，漢語以具解烈的音樂意味著稱。漢語發(fā)音在世界各語系中所具有特殊性，在漢語詩歌中，通過平仄和句逗表現出來，以獲得它的音樂效果。如果韻律作為一種相對普遍的現象存在于中西方詩歌中，那么平仄和句逗，則是漢語詩歌特有的語言形式。它的發(fā)展與建立，將詩歌語言納人一個相對抽象的聲音結構中，確切地說，是某種抽象的音樂結構。音樂最基本的要素是節(jié)奏和旋律，其中節(jié)奏的形成，是具有某個音高和音色的音響如期而至;旋律最初形成的原因就是聲調有規(guī)律的變化，在詩歌中體現為語調的變化。（沈亞丹，2001：167）

唐詩的平仄變化引起聲調的高低起伏，形成抑揚頓挫的聲響結構。漢字古音調分為平、上、去、人四種，從這四種聲調被發(fā)現之日起，它們的不同音響效果也逐步被發(fā)現。例如顧炎武在《音論》中指出：“平音最長，上音次之，人則拙然而止，無余音矣?！彼穆暤牟煌繇懶Ч麑τ诮邮苷咚鸬牟煌睦硇Ч驳玫浇沂荆骸捌铰暟Ф?，上聲歷而舉，去聲清而遠，入聲直而促。”（處忠《元和韻譜》）無論出于語言考古學解釋還是出于中國哲學一貫的陰陽二元化，平仄的劃分都和它們本身的音響效果脫不了干系。語調平仄劃分原則之一，也就是按照語音的輕、重、浮聲、切響把語音歸納為兩類，如果這種劃分對于詩歌語音毫無美學效果的話，就不會在中國平平仄仄地被吟詠千年。詩歌中的語音運用規(guī)則就是平和仄的交替使用，以達到“一簡之內，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異”的音響效果，這種效果不是別的，正是音樂原則—“和”，不同的聲調互相應和，使詩歌語音“聲成文”，也就是詩歌語音的音樂化組合。當然，詩律產生以前。漢語詩歌往往是對于具體文字的音樂性組合，遠遠沒有把語音模式作為一個抽象的音樂結構來對待。漢語抽象音調的發(fā)現以及漢語詩歌中平仄系統(tǒng)的建立，正式宣告了詩歌聲音過程作為一種音樂性聲音的獨立，具體的詩歌語言和抽象的音樂形式相分離。

詩歌對于語言四聲平仄二分，使得漢語詩歌究竟具有了怎樣的音樂意義，沈約、謝靈運等人提出的“輕重”、“浮聲、切響”等籠統(tǒng)的聲音效果，在平仄的具體運用中又是如何實現的呢？就這一個問題，漢詩研究者長期以來通過多方面的研究和探索發(fā)現，平和仄的區(qū)別體現在聲音長度與高度上：“從我國有些地區(qū)的吟誦實踐來看，平聲字一般讀得低一點、長一點，仄聲字一般讀得高一點、短一點。這樣，首句吟誦起來，‘平平—仄仄—平平一仄，音高的‘低低一高高一低低一高，音長的‘長長—短短一長長一短，如此很有節(jié)奏地交替出現，就自然地形成了抑揚頓挫的鮮明節(jié)奏?！保惿偎?1997：40）這里，平仄既形成了短音與長音的對比，同時也形成了高音和低音的對比，和英語詩歌中的音尺（meter）以及音步（foot ）功能相近。平仄的運用，使得漢語詩歌受到更多的規(guī)范，在詩歌創(chuàng)作的長期實踐中，語調運用大致形成如下規(guī)律：“在律詩中，每兩個音節(jié)（即兩個字）構成一個節(jié)奏單位;因為五言和七言都是奇數，最后一個音節(jié)自成一個節(jié)奏單位。

唐朝詩人繼承并發(fā)揚了我國古詩與音樂結合的傳統(tǒng)，新創(chuàng)立的律、絕二體新詩，尤其滲透了音樂因素，比以前的古體詩更適宜入樂。唐詩的音樂性，不但體現于詩體及其他形式方面，更滲透于詩作內容之中。首先，內容應該是有可唱性的。一首詩歌是否適宜于入樂演唱，首要的是其內容是否具有濃厚的感情，和是否具有引人入勝的抒情意境。唐詩之所以能唱，滲透其內容的音樂性應是第一位的。然而，唐詩的音樂性，同時又體現在詩作形式等多方面，僅有感情和意境也是難以入樂的。

唐詩的詩體形式，聲韻結構等方面都遠勝古體詩的音樂性。這主要體現在以下幾個方面：（1）鮮明的節(jié)奏律、絕體詩因為篇幅一定，句數、字數通篇一律，特別是每首詩的音節(jié)（音組）、頓歇皆勻稱整齊，無論誦讀或吟唱，均產生鮮明的節(jié)奏感。（2）抑揚的音調唐詩在聲調的調配上也很講究，所以讀的時候抑揚頓挫，唱的時候也更富有旋律感。這是通過字句中平仄不同的聲調相間更替所造成的。（3）和諧的韻轍押韻，這是詩歌音樂性的又一特征。古體詩雖然也押韻，但平仄不拘，還可以換韻，不一定一韻到底。唐詩用韻極嚴，必用平聲韻，且位置固定，不能換韻，要一韻到底。

因此要翻譯唐詩，就要翻譯出唐詩的聲響結構，因為聲音是唐詩的一半。

2 音譯唐詩矛盾：忠實與背叛

當代美國翻譯大家尤金·奈達奈達認為“翻譯從本質上說是個交際過程，譯者必須超越字面結構，多考慮譯品讀者的文本理解方式，因為有大量的東西隱藏在源語文化和譯語文化之中?！保‥ugene A. Nida﹠Charles R. Taber，2004）唐詩的聲響結構也深深植根于漢語文化的土壤之中，它的聲音不是單純的物理聲音，而是詩的聲音、詩人的聲音、自然聲音我化的聲音;是有文化的聲音、有意義的聲音。詩中的雨聲不再是孤島上的雨聲了，詩中的風聲不再是荒漠中的風聲了，它是深層次的聲音。

“翻譯者即反逆者”或“翻譯即叛逆”之說由來已久（許均，2003：330）。唐詩翻譯的背叛性因子更為明顯。正因為有了反叛之名，“創(chuàng)造”就被打入叛逆之列。凡是有“創(chuàng)造”的譯文肯定就不“忠實”，凡是“忠實”的譯文就不得有“創(chuàng)造”的痕跡，否則就是“不忠”。由于唐詩的聲音也是通過文字的組合表現出來的，所以唐詩音譯中的“忠實”與“創(chuàng)造”也總是針對聲音的表層結構和深層結構的表現形式而闡發(fā)的，“忠實”與“創(chuàng)造”的出發(fā)點都是為了最大限度地再現原文語言文字藝術各種形式和各個方面的意義，可謂是殊途同歸。因此，“忠實”并不是字比句次的對應“死譯”，“創(chuàng)造”即“叛逆”也決非是無中生有的肆意發(fā)揮。對唐詩聲音的翻譯往往還要面臨忠實于聲音與忠實于意義的矛盾體，這往往又加深了唐詩音譯的忠實性背叛，背叛是為了忠實，忠實中蘊含背叛。

詩中的聲響結構從來都不是意義結構的對立物，它溶化在意義結構中，二者從來不可分離，聲音也是有意義的。聲音既是形式也是內容，既是質也是像，既是物質也是精神，詩人現將物理存在的聲音翻譯到心中，形成觀念，再把觀念翻譯成語言，形成詩句，這是一個我化——他化的過程，這一過程作用的依附體就是意義。請看王維晚年的詩句：獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。從全詩的組合看，詩人以彈琴長嘯反襯竹林的靜寂，以明月的光影反襯深林的幽暗。似乎信手拈來，隨意寫去，卻是靜中有動，寂中有聲，明暗映襯，獨得其妙。詩句中有“彈琴聲”和“長嘯聲”，兩種聲音都潛藏于意義之中。在作者生活的年代，什么人會彈琴？什么人會獨自彈琴？什么人會獨自聽自己的琴聲？什么樣的人要靠長嘯宣泄情感？詩人也，食盡紅塵的詩人也，佛中取靜的詩人也。這兩個聲音詞所傳達的文化意義、背景意義、異延意義如此豐富，越挖掘越有味。據劉義慶《世說新語·棲逸》載：“阮步兵嘯，聞數百步?！比畈奖慈罴?，他是漢魏時著名的“竹林七賢”之一，他和稽康等人對當時的封建禮教不滿，對統(tǒng)治階級內部爭權奪利不滿，時常集于竹林詠懷言志。詩人王維居竹林之中，效阮籍長嘯，以阮籍自比，表現自己對權奸的不滿。在許淵沖的一文中（Sitting among bamboos alone， I play my lute and croon carefree. In the deep woods where Im unknown， Only the bright moon peeps at me.），譯者直接用“croon”一詞同時表達了聲音和意義?？梢姡g唐詩的聲響結構跟譯唐詩的意義不沖突，二者是天然的連體嬰兒。譯唐詩的音，也譯了譯唐詩的義，在傳音和傳義過程中不可避免地加深了忠實和通順的矛盾。

3 唐詩音譯中忠實與背叛的統(tǒng)一

唐詩音譯是一個認知過程，可以體現在認知模式中源認知域對目的認知域的映射上，由于源語與譯語的語言使用者對語言的認知經驗不盡相同，所以在以語言符號轉換為手段的翻譯過程中，譯者在處理兩個認知域的映射關系時也會相應地受到影響，或者保留原來的映射關系，或者在譯入語中尋找源認知域進行映射附加，或者配價還原原文中的目的認知域。因為原文與譯文之間映射和還原映射的認知轉換關系不僅涉及到詞與詞、句與句的各語言單位，而且還涉及到認知模式（Cognitive Model）之間的認知心理單位的轉換（劉文華，2003）。英漢語言認知模式必然有其差異，為了英語認知模式需要，在翻譯唐詩時不可避免要對其聲音有所背叛，但是這種背叛這是為了忠實地用英文再現唐詩的聲音效果。

下面以杜甫的《春宿左省》為例?；[掖垣暮，啾啾棲鳥過。星臨萬戶動， 月傍九霄多。不寢聽金輪， 因風想玉坷。明朝有封事， 數問夜如何？

The flowers hide in the dusk by the Yamens wall，

The birds flying to their nests chirp their evening call.

The twinkles of stars seem to move thousands of doors.

By the Palace in the Ninth Heaven the moonlight pours.

Sleepless，I listen to the turn of the golden keys，

And wonder if the bells of horses ring in the breeze.

A memorial Ill present to the throne at dawn，

Many a time I ask how the night has worn on.

該詩由翻譯家吳鈞陶所譯。原詩前兩句描寫了寧靜幽美而又巍峨清麗的宮廷夜景圖：在傍晚越來越暗下來的光線中，“左省”里開放的花朵隱約可見，天空中投林棲息的鳥兒飛鳴而過。在夜空群星的照耀下，宮殿中的千門萬戶也似乎在閃動;宮殿高入云霄，靠近月亮，仿佛照到的月光也特別多。作者由近及遠，以動襯靜多角度描寫出這一幅月夜宮廷夜景圖。詩歌的聲音在靜的襯托之下顯得格外有美感，寧靜的夜景中有棲鳥的啾啾聲。吳老采用“chirp”來翻譯“啾啾”，首先有忠實性，因為二者都表示小鳥的叫聲，但是又有無可奈何的背叛，因為“chirp”讀起來的聲音跟“啾啾”的聲音有很大出入，但是這種背叛是為了滿足對詩意的忠實，并不會影響到英文讀者對原詩美的體驗，因此又是統(tǒng)一的。

4 結語

音譯唐詩固然難于其它文本的翻譯，只要譯者膽大心細，力求忠實于原文的聲音，又敢于創(chuàng)造，同時心懷對唐詩美的敬畏，就能實現唐詩聲音的翻譯，因為翻譯本身就是忠實與背叛的統(tǒng)一體。

【參考文獻】

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