論歌曲鋼琴聲部中戲曲音樂(lè)元素的三個(gè)表現(xiàn)手法:以民族藝術(shù)歌曲《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》為例

楊 陽(yáng) （廣西藝術(shù)學(xué)院 530000）

歌劇《江姐》創(chuàng)編于上世紀(jì)60年代，它的誕生汲取了傳統(tǒng)民間音樂(lè)的語(yǔ)言風(fēng)格，又借鑒了西洋歌劇在音樂(lè)形式上的創(chuàng)作手法。標(biāo)志著中國(guó)歌劇邁入一個(gè)較成熟的階段，被譽(yù)為中國(guó)歌劇史上的“第二次岑嶺 ”。歌劇江姐音樂(lè)創(chuàng)作上將民族化的音樂(lè)語(yǔ)境與西洋歌劇的創(chuàng)作手法，高度、深度的契合，全曲以四川民歌為基調(diào)，在音樂(lè)中吸取了川劇、越劇和京劇等極具代表性的多種戲曲音樂(lè)元素。其中地域性濃厚的唱法、唱腔，詮釋音樂(lè)韻味的和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器，刻畫(huà)人物情緒的節(jié)奏、節(jié)拍是構(gòu)成戲曲音樂(lè)元素不可或缺的條件，它們匠心獨(dú)運(yùn)的揉合令該劇的音樂(lè)創(chuàng)作別出心裁，經(jīng)久不衰。

歌劇《江姐》問(wèn)世之后該劇第六場(chǎng)的中心唱段《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》成為了人們廣為傳播、影響最大的歌曲選段之一，在各種音樂(lè)會(huì)上演，成為歷久彌新的曲目和民族藝術(shù)歌曲的典范，并進(jìn)入各高等音樂(lè)院校成為經(jīng)典的聲樂(lè)教材。這首作品由詞作家閆肅填詞，羊鳴、姜春陽(yáng)、金砂作曲，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院著名作曲家黎英海先生配寫(xiě)鋼琴聲部。該曲表現(xiàn)的是中共黨員江姐，背負(fù)黨交付的重要任務(wù)赴川北革命，后不幸被叛徒出賣(mài)，關(guān)押在敵人的監(jiān)獄里。面對(duì)威逼利誘不為所動(dòng)、飽受?chē)?yán)刑拷打?qū)幩啦磺瑸楦锩蕿⒁磺粺嵫膲阎竞狼?。此唱段在全劇人物性格的刻?huà)上，具有鮮明深刻的描繪作用，同時(shí)在唱段演繹過(guò)程中完美呈示并推動(dòng)了劇情的發(fā)展。抑揚(yáng)頓挫的旋律成功的締造了江姐正義凜然的英雄形象，也是塑造其剛毅音樂(lè)形象的重要唱段。為該曲創(chuàng)作鋼琴聲部的著名作曲家黎英海先生身為四川人，故自幼受到川劇等民間音樂(lè)的熏陶。為了貼緊劇情其將傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)中復(fù)雜的樂(lè)隊(duì)伴奏進(jìn)行濃縮，在西洋樂(lè)器鋼琴上演繹的游刃有余。令協(xié)作鋼琴聲部既有民族特色又有強(qiáng)烈的敘事性戲劇效果，“聲情并茂”的詮釋了主題，精彩的鋼琴聲部與演唱聲部相輔相成、相映成趣、相得益彰，融合成為了極富戲曲音樂(lè)元素的民族藝術(shù)歌曲佳作。

本文就戲曲音樂(lè)元素在鋼琴聲部結(jié)構(gòu)方面的借鑒運(yùn)用、和聲方面的借鑒運(yùn)用和在織體方面的借鑒運(yùn)用三個(gè)方面進(jìn)行闡述，試圖探究戲曲音樂(lè)元素在歌曲鋼琴聲部中的三個(gè)表現(xiàn)手法。筆者通過(guò)查閱大量資料，鑒于針對(duì)該曲目專(zhuān)題性研究的論文僅有2篇且均從聲樂(lè)塑造音樂(lè)形象方面進(jìn)行考究，提及該唱段的論文也僅有8篇 ，本文針對(duì)該作品從戲曲音樂(lè)元素在民族藝術(shù)歌曲鋼琴聲部的借鑒運(yùn)用方面探究剖析的學(xué)術(shù)論文至今未發(fā)現(xiàn)，筆者將首次對(duì)《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》協(xié)作鋼琴方面進(jìn)行系統(tǒng)的探析，從而論證戲曲音樂(lè)元素在歌曲鋼琴聲部中的三個(gè)表現(xiàn)手法，屬于填補(bǔ)空白的開(kāi)創(chuàng)性研究。

本文所用的研究方法有：舉例研究法、文獻(xiàn)研究法、實(shí)證研究法、比較研究法，通過(guò)對(duì)民族藝術(shù)歌曲《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》的曲譜分析，研究戲曲音樂(lè)元素在歌曲鋼琴聲部中的三個(gè)表現(xiàn)手法。

一、戲曲音樂(lè)元素在鋼琴聲部結(jié)構(gòu)方面的借鑒運(yùn)用

“板腔體”和“曲牌體”是戲曲音樂(lè)的兩大主體結(jié)構(gòu)。其中“板腔體”結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)是以某一曲調(diào)為基礎(chǔ)，通過(guò)音樂(lè)中速度、力度、節(jié)奏、節(jié)拍的擴(kuò)充和縮減等旋律變化，演化出的一系列板式——戲曲、曲藝音樂(lè)中的一種常見(jiàn)結(jié)構(gòu)體式?？v觀《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》全曲鋼琴聲部：為F徵民族調(diào)式,由4∕4與5∕4兩種拍子組成——引子(1-3小節(jié))、A(4-27小節(jié))、B(28-57小節(jié)）、C(58-73小節(jié))、D(74-84小節(jié))屬于多段并置結(jié)構(gòu)曲式。作曲家別出心裁的將多元化的民族傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維套用于該曲的創(chuàng)作，完美契合了戲曲音樂(lè)的板式發(fā)展：慢板——緊板——慢板——清板——流水——快板——原版。可明顯地看出其結(jié)構(gòu)體式上戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)體式借鑒的鮮活烙印。這樣的結(jié)構(gòu)規(guī)劃更加自由的迎合該劇內(nèi)容的邏輯性， 推動(dòng)故事發(fā)展的階段性和人物情感表達(dá)的多樣性。 同時(shí)也使得劇中人物在演唱上能更具敘事性和歌唱性。鋼琴聲部結(jié)構(gòu)的“布局”運(yùn)用了不同類(lèi)型的“陳述”結(jié)構(gòu)，將旋律的高、低、緊、馳，和人物的喜、怒、哀、樂(lè)，補(bǔ)充、借用、引領(lǐng)、烘托、陪襯等戲曲音樂(lè)元素發(fā)揮的淋漓盡致。

1.前奏與間奏中戲曲音樂(lè)元素之體現(xiàn)

戲曲音樂(lè)的前奏又稱(chēng)“幕前曲”，其前奏的取材來(lái)自戲曲本身。它由戲曲的主題、尾部或主旋律的某一片段構(gòu)成，該作鋼琴聲部對(duì)戲曲音樂(lè)前奏的運(yùn)用取其精華加以創(chuàng)新。該鋼琴聲部前奏的導(dǎo)入預(yù)示了該歌曲的主題內(nèi)容、音樂(lè)形象和樂(lè)曲風(fēng)格特點(diǎn)，將某一和聲、節(jié)奏型等具有典型的戲曲音樂(lè)元素加以應(yīng)用，引領(lǐng)歌者進(jìn)入情境。曲作者將進(jìn)入樂(lè)曲的第一個(gè)音就賦予了倚音，這樣的運(yùn)用以強(qiáng)調(diào)第一拍的核心音樂(lè)色彩，接著以慢板4/4拍平穩(wěn)的節(jié)奏引入開(kāi)展。配合鋼琴聲部F徵民族調(diào)式具有大調(diào)色彩的旋律展開(kāi)，恰到好處的迎合了女腔的聲腔特點(diǎn)。協(xié)作右手鋼琴旋律部分選用了與人物語(yǔ)言、心里形態(tài)接近的音區(qū)，切分的音型配合附點(diǎn)的運(yùn)用，進(jìn)而在全句末尾再次賦予裝飾音，前后規(guī)整的結(jié)構(gòu)，完美契合了傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)中京劇的節(jié)奏型特點(diǎn)：有板有眼（板：指戲曲音樂(lè)節(jié)奏中的強(qiáng)拍，眼：指戲曲音樂(lè)節(jié)奏中的次強(qiáng)拍或弱拍）、中規(guī)中矩、四平八穩(wěn)。而首尾呼應(yīng)的倚音運(yùn)用則模仿了京劇樂(lè)隊(duì)的器樂(lè)伴奏中胡琴的運(yùn)用。因胡琴的音色特點(diǎn)為高亢中且兼并柔和，在鋼琴上的高明運(yùn)用為該曲第一句：“春蠶到死絲不斷，留增他人御風(fēng)寒；峰兒釀就百花蜜，只愿香甜滿人間。”以物喻人的深情獨(dú)白，做外柔內(nèi)剛的聲色渲染。體現(xiàn)了江姐性格中柔美和藹的女性形象。為人物與黨和人民“魚(yú)水情深”充沛而又細(xì)膩的變化定下了情感與旋律的基調(diào)。左手低音區(qū)連續(xù)使用的多個(gè)遞進(jìn)下行震音，同音延續(xù)時(shí)力度和厚度渾然一體的持續(xù)音響，預(yù)示了凝聚濃厚政治色彩的人物出場(chǎng)，伏筆了深沉、莊嚴(yán)、感情含蓄的歌詞語(yǔ)境。

戲曲音樂(lè)的間奏是指戲曲音樂(lè)進(jìn)行當(dāng)中，音樂(lè)暫時(shí)停止的地方中部樂(lè)段或樂(lè)句之間。在戲曲音樂(lè)中也稱(chēng)為“幕間曲”。在《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》鋼琴聲部的戲曲音樂(lè)元素運(yùn)用上，通過(guò)間奏的旋律、和聲、調(diào)式調(diào)性、織體等變化連接，具有提示歌唱者轉(zhuǎn)換情緒，對(duì)樂(lè)句連接承上啟下的作用。

如該曲A樂(lè)段的間奏（24-27小節(jié)）主要揉進(jìn)了戲曲音樂(lè)中越劇的音樂(lè)元素，越劇具有唱腔清幽，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的旋律特點(diǎn)，越劇的曲調(diào)以級(jí)進(jìn)為主，多為五聲音階，上下句通常在宮、徵調(diào)式上交替進(jìn)行。在26與27小節(jié)鮮明體現(xiàn)。與此同時(shí)高低音聲部采用了雙手同步直上跑動(dòng)，由三十二分音符構(gòu)成的琶音伴奏音型，模仿了越劇和川劇伴奏中常運(yùn)用的中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器揚(yáng)琴的音響效果。結(jié)合揚(yáng)琴低音渾厚、中音明亮、高音清脆的音色特點(diǎn)，運(yùn)用此節(jié)奏型及簡(jiǎn)單的和聲配置,使鋼琴“樂(lè)隊(duì)音響”效果傳遞上有了具象性，達(dá)到了與揚(yáng)琴在戲曲音樂(lè)樂(lè)隊(duì)伴奏中“音準(zhǔn)板穩(wěn)”、“強(qiáng)弱分明”的連接效果。該樂(lè)段的間奏由bB宮民族調(diào)式的慢板（24小節(jié)）轉(zhuǎn)調(diào)（27小節(jié)）清板C商的民族調(diào)式，準(zhǔn)確，豐富的力度、速度變化、完美的板式轉(zhuǎn)換，承上，鏗鏘有力的音響似乎表達(dá)了江姐為“革命不畏艱險(xiǎn)”的信念，啟下，板式的變化適應(yīng)了劇情發(fā)展，抒發(fā)了歌者對(duì)祖國(guó)大好河山的熱愛(ài)之情，為了革命斗爭(zhēng)不怕?tīng)奚臎Q心。

戲曲音樂(lè)中的節(jié)奏依據(jù)戲劇內(nèi)容、人物情緒的變化而變化。而戲曲音樂(lè)中節(jié)奏的變化主要依據(jù)打擊樂(lè)穿透力強(qiáng)的音色效果去表現(xiàn)。該曲B樂(lè)段的間奏（40-44小節(jié)）鋼琴聲部中的節(jié)奏，以柱式和弦均勻的出現(xiàn)，模仿了打擊樂(lè)強(qiáng)有力的聲響效果，由間奏中的四分音符逐漸轉(zhuǎn)為八分音符。速度的加快鮮明的體現(xiàn)了人物情緒的轉(zhuǎn)變。

2.鋼琴聲部后奏中戲曲音樂(lè)元素之體現(xiàn)

戲曲音樂(lè)中的后奏是指戲曲主旋律結(jié)束后出現(xiàn)的音樂(lè)補(bǔ)充。在鋼琴聲部中，后奏指歌曲主旋律歌聲結(jié)束后出現(xiàn)的器樂(lè)補(bǔ)充，又稱(chēng)尾奏、續(xù)奏。其器樂(lè)補(bǔ)充部分常以鋼琴聲部或其它樂(lè)器演奏的音樂(lè)片段形式體現(xiàn)。起到了余音繞梁、余興未盡，音樂(lè)情緒、主題、思想升華的作用。

《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》鋼琴聲部的后奏，就借鑒了川劇的表現(xiàn)形式“鑼鼓為主、管弦配合”。呈現(xiàn)出“以唱為主、伴奏隨旋律主音的旋律進(jìn)行，填充部分選用模仿管弦樂(lè)器的伴奏音型。此段曲調(diào)回歸慢板稍快的F徵民族調(diào)式。音樂(lè)旋律不再是柔和婉轉(zhuǎn)，配合著江姐堅(jiān)定的語(yǔ)氣，旋律跌宕起伏充滿跳躍感。節(jié)奏處理上由慢、漸快、再漸慢的速度線條，兩個(gè)高音區(qū)的八度裝飾音用于氣息的收尾處，旋律的音高及音色的力度帶動(dòng)情緒的高漲。自由延長(zhǎng)記號(hào)適用于戲劇音樂(lè)中唱腔拖腔的尾聲。多種戲曲音樂(lè)元素的應(yīng)用將主人公的情緒宣泄層層疊進(jìn)。將英雄人物江姐為革命高唱?jiǎng)P歌，至死不渝大義凜然的英勇形象，刻畫(huà)的栩栩如生。

二、戲曲音樂(lè)元素在鋼琴聲部和聲方面的借鑒運(yùn)用

1.民族調(diào)式和聲手法之運(yùn)用

幾個(gè)音的有序進(jìn)行便構(gòu)成了和聲。民族調(diào)式是指以宮、商、角、徵、羽五聲構(gòu)成的中國(guó)傳統(tǒng)調(diào)式，并以五聲為基礎(chǔ)擴(kuò)展構(gòu)成六聲和七聲調(diào)式。戲曲音樂(lè)遵循了中國(guó)傳統(tǒng)民族調(diào)式的運(yùn)用，在鋼琴伴奏中要拋開(kāi)西方和聲的概念，才能更準(zhǔn)確的體現(xiàn)戲曲音樂(lè)特色，通過(guò)對(duì)該曲鋼琴聲部中多種戲曲音樂(lè)元素的轉(zhuǎn)換，以及大量非三度疊置和弦的運(yùn)用手法探析。對(duì)合理的安排配置戲曲音樂(lè)元素在民族藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用，有著至關(guān)重要的創(chuàng)作要求?！段覟楣伯a(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》鋼琴聲部的創(chuàng)作，成功的將戲曲音樂(lè)元素應(yīng)用于鋼琴聲部，令其和聲大放異彩，成為中國(guó)戲曲性藝術(shù)歌曲的典范之一。

2.多種調(diào)式和聲自如轉(zhuǎn)換手法之運(yùn)用

多種調(diào)式和聲自如轉(zhuǎn)換指在同一首音樂(lè)作品中依據(jù)旋律的走向，將其骨干音轉(zhuǎn)移，發(fā)展形成不同的曲調(diào)音高，進(jìn)而形成新的旋律走向。該曲鋼琴聲部選段中，過(guò)渡小節(jié)的第一拍通過(guò)F徵民族調(diào)式中的G羽音進(jìn)行轉(zhuǎn)化，將調(diào)式自如的轉(zhuǎn)至bB宮民族調(diào)式。引出戲曲中緊板的旋律，通過(guò)調(diào)式的轉(zhuǎn)換間接表達(dá)出江姐由對(duì)祖國(guó)和人民的依戀之情，轉(zhuǎn)換情緒至革命事業(yè)斗爭(zhēng)到底的決心。

如下唱段中：利用bB宮民族調(diào)式中的徵音轉(zhuǎn)換至C商民族調(diào)式的宮音，音級(jí)走向?yàn)閂——I。這樣的和聲調(diào)性轉(zhuǎn)換最為自然平穩(wěn)，不會(huì)令音樂(lè)旋律突兀。帶我們從緊板轉(zhuǎn)至清板的板式轉(zhuǎn)換，高音區(qū)裝飾音伴隨右手一段抒情流暢的旋律出現(xiàn)，將戲曲音樂(lè)中越劇的音樂(lè)形態(tài)一覽無(wú)余。同音階的上行給了我們轉(zhuǎn)換情緒的提示與此同時(shí)該旋律段由柱式和弦的高低音沖撞，表達(dá)出江姐對(duì)革命的壯志豪情。

同宮系統(tǒng)中C商民族調(diào)式——F徵民族調(diào)式 音級(jí)走向I——VI。

由于全曲的調(diào)式是在同宮系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換下進(jìn)行同為bB宮調(diào)式，鋼琴聲部作者巧妙地以多種調(diào)式和聲自如轉(zhuǎn)換與運(yùn)用，獲得民族性、地域性的藝術(shù)形象效果。

3.非三度疊置和弦之運(yùn)用手法

在功能和聲中一般采用三度疊置和弦。表面看來(lái)，戲曲音樂(lè)并非西洋音樂(lè)觀念上的和聲，更無(wú)非三度疊置和弦之說(shuō)。實(shí)則在戲曲音樂(lè)中由于民族調(diào)式及調(diào)式和聲的客觀存在，其中也蘊(yùn)含著大量的非三度疊置和弦。

此樂(lè)曲片段處出現(xiàn)的大量非三度疊置和弦在音程關(guān)系上為四度，又稱(chēng)為“空五度和弦”，具有空靈的音色效果。在這里的運(yùn)用了采取了戲曲音樂(lè)元素中川劇的表現(xiàn)手法，以工整的節(jié)奏安排，予以模仿川劇中打擊樂(lè)器的節(jié)奏音型。

三、戲曲音樂(lè)元素在鋼琴聲部織體方面的借鑒運(yùn)用

戲曲音樂(lè)元素是指節(jié)奏、和聲、速度、復(fù)調(diào)、力度等音樂(lè)表現(xiàn)元素。鋼琴聲部的織體在音樂(lè)上的理解無(wú)非是將旋律線條交織在一起的一種表現(xiàn)手法。鋼琴囊括了交響樂(lè)團(tuán)中的最低音區(qū)至最高音區(qū)。其寬廣的音域效果，為鋼琴音響上的呈現(xiàn)，提供了巨大的空間。作為能同時(shí)奏出十余音的和弦，以及四五聲部復(fù)調(diào)的獨(dú)奏樂(lè)器種類(lèi)，在鋼琴上巧妙的結(jié)合戲曲音樂(lè)元素，將他們交織揉合即可觸發(fā)鋼琴的“交響聲響”，從而演奏出類(lèi)似交響樂(lè)隊(duì)伴奏時(shí)的恢宏、大氣。針對(duì)該曲，本文將戲曲音樂(lè)元素特殊的表現(xiàn)手法運(yùn)用到鋼琴上，充分的發(fā)揮了鋼琴聲部的多聲思維和藝術(shù)價(jià)值。

1.戲曲風(fēng)格特殊表現(xiàn)手法之鋼琴織體引用

鋼琴織體引用的戲曲風(fēng)格特殊表現(xiàn)手法常見(jiàn)的有原板、慢板、搖板、剁板、快板、散板、流水板等。 區(qū)分它們主要依靠戲曲音樂(lè)中板式的不同加以區(qū)分。在戲曲音樂(lè)中“原版”是其他板式的基礎(chǔ)，在鋼琴上體現(xiàn)為樂(lè)曲的基礎(chǔ)旋律部分。“剁板”音樂(lè)節(jié)奏較緊湊規(guī)整，節(jié)拍多為1/4或2/4，常穿插于其它板式的下句，不能獨(dú)立運(yùn)用，對(duì)唱腔的節(jié)奏結(jié)構(gòu)具有明顯的轉(zhuǎn)換作用。旋律頓挫有力，多出現(xiàn)于人物情緒激揚(yáng)處，表現(xiàn)人物情緒的激動(dòng)，然而剁板不出現(xiàn)在音樂(lè)的高潮處?！吧濉钡囊魳?lè)較為自由，有骨干旋律和節(jié)拍，但不受節(jié)奏的限制,俗稱(chēng)緊打慢唱。 在鋼琴織體上的運(yùn)用多體現(xiàn)在伴奏的節(jié)奏較快，但隨劇情發(fā)展可張可收?！皳u板”在戲曲音樂(lè)中體現(xiàn)的板式為“緊拉慢唱”或“緊打慢唱”。 具有節(jié)奏均勻、自由反復(fù)，隨情緒起伏襯托散板的特點(diǎn)，沒(méi)有強(qiáng)弱節(jié)拍關(guān)系，一般出現(xiàn)在作品的3/4處，在音樂(lè)節(jié)奏上造成一定的緊張感，從而把作品的內(nèi)容推向高潮。 綜上幾個(gè)常用的戲曲板式，其中緊板、流水、搖板、剁板及快板在鋼琴織體上多運(yùn)用節(jié)奏節(jié)拍均勻的和弦或單音的形式出現(xiàn)。結(jié)合該曲樂(lè)句片段：此處運(yùn)用了搖板的伴奏形式，連續(xù)的八分音符以柱式和弦的形式出現(xiàn)，節(jié)奏均勻、自由反復(fù)。

快板體現(xiàn)：一拍一板。

2.支聲式織體手法之引用

之聲式的鋼琴伴奏織體源于對(duì)我國(guó)民族間音樂(lè)和戲曲音樂(lè)伴奏編配的借鑒。其典型的伴奏方式是“隨腔伴奏”，鋼琴聲部的創(chuàng)作上具有“你繁他簡(jiǎn)”的特點(diǎn)。隨旋律的開(kāi)展，不原版照搬聲樂(lè)協(xié)作部分的音符，而是在唱腔骨干音的基礎(chǔ)上加以裝飾、變奏。使伴奏部分跟隨了唱腔又潤(rùn)飾、豐富了唱腔。

3.民族打擊樂(lè)器節(jié)奏型織體手法之引用

在戲曲音樂(lè)的表現(xiàn)形式中“唱、念、做、打”中的“打”，指的就是打擊樂(lè)。我國(guó)的民族打擊樂(lè)器品種繁多，結(jié)合戲曲音樂(lè)的表現(xiàn)形式具有鮮明的民族風(fēng)格。戲曲音樂(lè)因地域性的差異導(dǎo)致劇種風(fēng)格的迥異。打擊樂(lè)器的運(yùn)用也各不相同。越劇中唱運(yùn)用的打擊樂(lè)器有：板鼓，大、小鑼?zhuān)?、堂鼓以及拍板等。在京劇中常用的打擊?lè)器有：云鑼、棒子、堂鼓以及齊鈸等。與其他劇種大相徑庭的是川劇中是以打擊樂(lè)器為主要演奏樂(lè)器的劇種，具有“半臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”“三分打七分唱”的說(shuō)法。民族打擊樂(lè)器在戲曲音樂(lè)中旋律的走向，通過(guò)強(qiáng)有力的聲音穿透，將劇情及人物中緊張、激動(dòng)、悲憤等色彩鮮明的情緒特點(diǎn)予以渲染，突出。由此可見(jiàn)民族打擊樂(lè)器在戲曲音樂(lè)中的舉足輕重。曲作者在鋼琴聲部的編配中將這一重要樂(lè)器的節(jié)奏音型特點(diǎn)巧妙結(jié)合、運(yùn)用于鋼琴織體的編配，作為劇情的”連理枝“將在人物情緒波動(dòng)推向高潮。如下譜例：鋼琴聲部的織體部分運(yùn)用了戲曲音樂(lè)中對(duì)板鼓的模仿。

4.震音音型織體手法之引用

鋼琴中震音音型的織體多用于模仿戲曲音樂(lè)中打擊樂(lè)的節(jié)奏特點(diǎn)。低音區(qū)大字組的震音運(yùn)用，其音響效果由如戲劇音樂(lè)樂(lè)隊(duì)伴奏中的定音鼓，低音渾厚的音色表現(xiàn)了深沉的情緒，刻畫(huà)了江姐身處下風(fēng)的狀態(tài)，依舊與叛徒斗智斗勇，不畏艱辛的意志，吐露出對(duì)黨無(wú)限忠誠(chéng)的心聲。

四、完美的“紅花”與“綠葉”——化合戲曲音樂(lè)元素的鋼琴聲部與歌聲之融

《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》為女聲獨(dú)唱的聲樂(lè)作品。在音域的選擇上選取女高音進(jìn)行演繹。演唱上要將歌詞旋律熟記于心，對(duì)歌詞的處理還需做到吐字、咬字清晰準(zhǔn)確，可謂“字正腔圓，依字行腔”該曲演唱時(shí)，不僅需要調(diào)動(dòng)一切歌唱技巧，還要有充沛平穩(wěn)積極的氣息，以及具有沖擊力，心聲的訴說(shuō)，更要有激情圓潤(rùn)的高音才能推動(dòng)劇情的發(fā)展，惟妙惟肖的人物內(nèi)心情感才能刻畫(huà)的淋漓盡致。完整的作品離不開(kāi)鋼琴聲部對(duì)作品風(fēng)格的精準(zhǔn)把握，依據(jù)旋律基調(diào)，節(jié)奏變化，將輕重緩急注入指尖，作為背景烘托，鋼琴聲部的處理上不能宣兵奪主。 有了琴聲妥貼的情緒烘托，演唱者的心聲才能與之產(chǎn)生共鳴，隨音樂(lè)的發(fā)展將完整的作品呈現(xiàn)在觀眾面前。恰如“紅花須得綠葉襯，水?dāng)_青山風(fēng)景饞?！备杪暸c琴聲高度契合，渾然一體，共同完美的塑造音樂(lè)形象、變現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)涵，給人們以完美的藝術(shù)享受。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，本文通過(guò)對(duì)歌劇《江姐》核心唱段《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》全曲尤其是其鋼琴聲部的分析研究，闡述了將戲曲音樂(lè)元素的三個(gè)典型的表現(xiàn)手法恰當(dāng)?shù)慕梃b運(yùn)用到該鋼琴聲部的創(chuàng)作當(dāng)中，獲得了理想的藝術(shù)效果。筆者據(jù)此得出以下研究心得：一是該核心唱段的音樂(lè)創(chuàng)作上，旋律及鋼琴聲部成功地將民族化的音樂(lè)語(yǔ)境與西洋歌劇創(chuàng)作手法深度契合，形成完整的、立體的、多聲部音樂(lè)作品。二是該鋼琴聲部的創(chuàng)作，巧妙地借鑒了戲曲音樂(lè)元素的三個(gè)典型的表現(xiàn)手法：其鋼琴聲部前奏、間奏、合奏等結(jié)構(gòu)方面成功地借鑒了戲曲音樂(lè)元素相應(yīng)的表現(xiàn)手法；其鋼琴聲部和聲方面有效地借鑒運(yùn)用了民族調(diào)式和聲如：宮、徵、商多種調(diào)式的自然轉(zhuǎn)換及非三度疊置和弦的運(yùn)用等戲曲音樂(lè)元素的表現(xiàn)手法；其鋼琴聲部織體方面形象地借鑒運(yùn)用了極富特點(diǎn)的民族樂(lè)器：川劇的板胡琴、京劇的京胡以及板鼓、鑼、鈸等民族打擊樂(lè)典型的戲曲音樂(lè)樂(lè)器織體表現(xiàn)手法。三是其鋼琴聲部成功的創(chuàng)作給了后人關(guān)于中國(guó)藝術(shù)歌曲鋼琴聲部民族化與現(xiàn)代技法融合引以為范的難能可貴的啟示。由此可見(jiàn)，清晰的了解戲曲音樂(lè)元素在鋼琴聲部中的三個(gè)表現(xiàn)手法有利于深刻理解作品的內(nèi)涵，有利于演唱者、演奏者共同完美的演繹該作品。

附件一：歌劇《江姐》封面

[1]《鋼琴伴奏寫(xiě)作思維》蔡世賢著[M].南寧：廣西藝術(shù)學(xué)院，2008.

[2]蔡世主編.《音樂(lè)語(yǔ)境融族域》[M].（上下冊(cè)）現(xiàn)代教育出版社，2011.

[3]李勇著.《鋼琴伴奏在民族聲樂(lè)戲曲風(fēng)格作品中的應(yīng)用》[M].沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004.

[4]于蘇賢著.《歌曲鋼琴伴奏的寫(xiě)作》[M].人民音樂(lè)出版社，第105頁(yè).

[5]孫瑋娜著.《江姐的藝術(shù)特征及他對(duì)中國(guó)歌劇發(fā)展的啟示》[M].重慶，2008.

[6]邱愛(ài)金著.《歌劇江姐音樂(lè)戲劇性研究》[M]北京：中央音樂(lè)學(xué)院，2007.

[7]劉春英著.歌劇選段《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》中江姐音樂(lè)形象塑造探析[M].《黃河之聲》，2013.1.

[8]戈曉毅著.歌劇《江姐》人物形象的音樂(lè)塑造手段[M].《音樂(lè)研究》，2011.4.

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[11]毛康，林勇著.如何用聲音更生動(dòng)的塑造人物形象——以江姐中的《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》為例[M].《青春歲月》，2012.22.

[12]劉國(guó)杰著.《論板腔體音樂(lè)》[M].《音樂(lè)學(xué)習(xí)與研究》.北京：解放軍文藝出版社，1988.2.

[13]張綺著.生旦凈末丑，撫琴聞梨園——論戲曲音樂(lè)元素在京劇風(fēng)格聲樂(lè)作品鋼琴伴奏中的運(yùn)用[M].南寧：廣西藝術(shù)學(xué)院，2011.

[14]陳建華主編.《音樂(lè)由來(lái)事典》.p198.

[15]張杰著.論歌劇《江姐》中江姐的音樂(lè)形象塑造及表現(xiàn)[M]石家莊：河北師范大學(xué)，2009.

[16]肖萌音著.歌劇《江姐》創(chuàng)作及演唱風(fēng)格的分析與研究[M].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2008.

[17]高莉著.歌劇《江姐中“江姐”的人物形象——塑造和演唱處理》[M].北京：首都師范大學(xué)，2008.