數字技術影響下華語電影美學新變:以《狄仁杰之神都龍王》為例

□文/陳婉婷，西南大學新聞傳媒學院碩士生

電影《狄仁杰之神都龍王》劇照

電影是藝術與技術相結合的產物?？v觀世界電影發(fā)展史，每一次電影技術革新都成為驅動力，給電影語言、電影形態(tài)以及電影美學帶來巨大影響。數字技術進入電影領域，始于1999年喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》。[1]這部電影開啟了電影的像素化元年，不僅讓膠片電影受到前所未有的沖擊，還顛覆著傳統影視的美學認知。如今，在數字技術的影響下，華語電影也在一點一點的發(fā)生著質的變化。2013年上映的華語電影《狄仁杰之神都龍王》是繼《龍門飛甲》、《西游·降魔篇》后又一部將視角轉向3D市場的華語電影，這部電影融合了當今世界最前沿的數字技術，在給觀眾帶來驚喜的同時也給電影研究者帶來美學上的思考。

一、膠片之死:真實美學的顛覆

電影自誕生以來便依賴于膠片作為拍攝和儲存介質，然而這種傳統的電影制作方式卻往往存在著很多技術上的缺陷。近幾年來，世界各大影像公司宣布停產電影膠片和膠片放映機，電影院線更是紛紛更新設備。正如北京大學電影學者戴錦華所言:“膠片已死?！蹦z片時代的終結取而代之的是數字電影技術的生產和放映，這也象征著我們已經進入全面的數字化電影時代。然而，正當電影數字技術呈現蒸蒸日上之時，針對數字技術的新一輪電影美學討論也隨之興起。數字技術在營造“現實世界”的氛圍之余，還以超乎尋常的想像力編織著“夢境”、“幻覺”等“未來空間”，使我們普遍認為的傳統“真實電影”美學面臨著顛覆和重新釋義。

電影是現實的漸近線。在數字電影普及之前，銀幕上每一個場景的變化都由攝影機拍攝的實景剪輯而成，因此對真實生活的紀錄被普遍認為是電影藝術的本性。在此基礎上，德國電影理論家克拉考爾也提出了攝影機是“物質現實的復原”這一觀點，即電影的特性是紀錄和揭示物質現實。[2]可見，在電影發(fā)展史上，真實電影理論占據主流，而數字電影的出現卻要打破這一原則。首先，數字技術依賴于計算機作為載體可以對人們想像中的空間場景進行虛擬與合成，不一定需要攝影機進行現場捕捉，這顯然有悖于巴贊關于電影影像本體論中的論述。其次，數字技術充分發(fā)揮自身優(yōu)勢，致力于營造奇觀和視覺沖擊力，因此觀眾體驗到的“真實”不再是“再現客觀世界原貌”的真實，而是鮑德里亞的超真實——“后工業(yè)社會的人們生活在一個根本無法觸及實在、根本不知道實在為何物、虛擬的符號世界中，這個世界的實質是通過電影媒介等高科技手段復制與模擬出來的，所以它產生了一種普遍的‘超現實’效果?！盵3]

《狄仁杰之神都龍王》正是一部超真實電影。電影中的場景不再像傳統電影一樣靠實景搭建成形，而是運用電腦CG技術虛擬搭建，如洛陽城全景、蝙蝠島全景、海戰(zhàn)海難場景等等。雖然這些場景對歷史和現實進行了再創(chuàng)造，但不得不承認的是這些場景確實足夠驚艷，令觀眾大開眼界。同時，電影中的角色設計也充分利用數字技術，如海怪“鰲皇”這個完全虛擬的角色，其所有細節(jié)都依賴于電腦特效來完成，給影片帶來不少亮點。因此，觀眾看到的“真實”不再是客觀真實，而是電影人創(chuàng)造的“偽真實”。這種“偽真實”可以輕易的展現人眼和攝影機無法捕捉的真實，滿足著觀眾的獵奇心理，異乎尋常的觸動著觀眾的神經，吸引著觀眾的眼球，將觀眾帶入虛擬的夢幻世界。雖然，對于電影而言數字技術僅是手段，不能過分依賴，但是經驗告訴我們，數字技術依然是今后電影發(fā)展的驅動力，如此一來，數字影像的真實性問題依然是一個無法繞開而又不得不談的問題。

二、3D時代:奇觀美學的延展

從美學角度看，電影作為視覺藝術，本身就具有語言系統和視覺系統兩個方面。語言系統體現在電影文本的敘事特性上，而視覺系統則體現在電影的奇觀特性上。隨著電影的發(fā)展，在敘事電影之外，新的奇觀電影范式逐漸占據主導地位。在奇觀電影中，“理性原則已經轉向了視覺快感奇觀性的快樂原則，完整的敘事線性結構被奇觀要求所顛覆;話語性因素在電影中的重要性降低了;奇觀使得電影真正實現了它自身純粹的視覺藝術本體論，不再屈從于其它非視覺的要求，而是服從于自身的視覺奇觀要旨?！盵4]以好萊塢電影為例，不論是動作片、恐怖片、科幻片都以營造奇觀為主要目標和看點，然而奇觀的營造自然離不開數字技術的支持。

西亞德·謝爾維曼曾說過:“沒人花錢買票去看技術?！比欢?，人們去看《獨立日》、《變形金剛》、《阿凡達》、《少年派的奇幻漂流》、《地心引力》并不是其故事內容多么引人入勝，情節(jié)敘述多么跌宕起伏，恰恰就是因為數字技術為我們制造著真實世界看不到的奇幻場面，因此這些電影才一次又一次的刷新著票房神話。隨著中國電影市場的復蘇，華語電影也與世界電影接軌，不僅從手段上要求更新，更從觀念上得到轉變。傳統的華語電影將電影的敘事性作為第一要素，以“講一個好故事”作為出發(fā)點為觀眾帶來具有深刻內涵的電影。而如今，隨著數字技術的發(fā)展，電影人不再執(zhí)著于電影的深度如何，而是執(zhí)著于電影是否能夠滿足觀眾的獵奇心理。

《狄仁杰之神都龍王》的故事非常簡單，但鏡頭表現卻極為復雜。在電影中的1000多個特效鏡頭中，其營造出的空間想像、造型想像都堪稱奇觀，使得整部電影的影像風格更具表現力。然而，電影內部的奇觀展示已經不能滿足觀眾的視聽追求，因為就奇觀電影的觀影效果而言，如果說2D電影靠“動作奇觀”、“身體奇觀”、“速度奇觀”、“場面奇觀”來吸引觀眾眼球，那么3D奇觀則將這些奇觀全方位立體化，其不僅僅存在于影片之中，而是延伸到了觀眾的身體和意識之中。《狄仁杰之神都龍王》中水的鏡頭占很大比例，從開場的海戰(zhàn)到荷花池到鰲皇碼頭再到終極決戰(zhàn)，這四個場景幾乎是整個故事發(fā)展的核心場景。因此，該片邀請到澳大利亞頂級水底攝影師，通過采用3D水下攝影技術將電影中的“海難”、“海戰(zhàn)”場面表現得淋漓盡致，因為無論是對水的層次展示、“漩渦”展示、還是水沖到人體上的澎湃效果都格外逼真，讓觀眾產生了極強的代入感。另外，《狄仁杰之神都龍王》中的武打動作不再局限于飛檐走壁和拳腳相向，各式暗器如“脫手雙劍”和“致命鐵球”都隨時飛到觀眾眼前，令觀眾下意識的閃躲?？梢?，在立體效果的沖擊之下，電影不僅是視覺與聽覺的混合，更被延展為一種觸覺行動。當然，3D技術正是在基礎的奇觀形態(tài)之上，對這種觸覺奇觀和體驗奇觀進行了開發(fā)。毫不過分的說，隨著數字技術的進一步發(fā)展，新的觸覺奇觀將不會在3D技術上終止，其功能會進一步提高至觸感層面，也就是人們所理解的4D電影。

三、消費本性:商業(yè)美學

自愛迪生發(fā)明電影放映機以來，電影大都被商人們視為有利可圖的工具。[5]電影是一門藝術，也是一門生意，因而電影作為一種商業(yè)藝術，其本質表現為具有消費特性的商業(yè)美學?！八^電影的商業(yè)美學就是以市場需要和經濟規(guī)則為前提的電影藝術設計和創(chuàng)作體系?！盵6]在現代電影的發(fā)展史上，人們對消費夢想和釋放欲望的追求，以及不斷攀升的票房已充分說明現代電影追逐利益的商業(yè)本性?，F代電影作為“消費社會”里一個奇妙復雜的現象，決定著電影的商業(yè)屬性、文化屬性和審美屬性需要在創(chuàng)作的過程中得到高度的融合。不得不注意的是，如今在現代電影的發(fā)展中商業(yè)娛樂特性已經成為大眾最主要的觀影需求，而這種根本性的變化正是得益于數字技術的推波助瀾。在好萊塢，與數字化科技革新同時發(fā)生的，是“重磅炸彈”(blockbuster)的興起。[7]重磅炸彈現象始于 20 世界70年代，以斯蒂文·斯皮爾伯格的《大白鯊》和喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》為代表。好萊塢決策者發(fā)現，以高科技，高預算，鋪天蓋地的營銷為目標發(fā)行的電影比普通電影會獲得更加高額的利潤?？v觀近十幾年來商業(yè)最成功的影片，幾乎都是含大量高科技數字技術元素的電影，高科技成為目前好萊塢電影最具商業(yè)魅力的元素之一。

當好萊塢高科技電影席卷全球，獲得數以億計收入的時候，中國電影人也逐漸加入到高投資高回報的行列中來。2002年張藝謀執(zhí)導的電影《英雄》可謂是華語電影中的“重磅炸彈”，它以全球票房1.77億美元(約合人民幣14億元人民幣)的票房拉開了中國商業(yè)大片的帷幕，被認為是中國電影“大片時代”的里程碑?！队⑿邸返某晒﹄x不開其商業(yè)規(guī)律市場化的電影運作模式，因為它打破了傳統武俠電影的敘事策略，對武打場面、影像畫面設計、視聽效果等方面都進行了創(chuàng)新，當然這些創(chuàng)新都離不開數字技術的幫助。十年后的今天，中國電影依然參照好萊塢模式，不論從制作、發(fā)行和放映、營銷幾個方面都充分利用數字技術的影響，將其商業(yè)特性最大化，《狄仁杰之神都龍王》就是一個例子。首先，從制作角度來看，《狄仁杰之神都龍王》涵蓋了一切最新技術，包括3D攝影技術、電腦CG動畫技術等，使得電影本身具有視覺沖擊力和市場競爭力;其次，從發(fā)行和放映角度來看，《狄仁杰之神都龍王》瞄準國際最受歡迎的3D和IMAX市場，不但在戛納電影節(jié)上利用3D花絮吸引各國片商的追捧，更是與北京最大的IMAX影院合作舉行了預告片發(fā)布會;從營銷的角度來看，《狄仁杰之神都龍王》充分利用媒體和網絡平臺，通過在電視臺播放宣傳廣告和在微博上進行鋪天蓋地的宣傳達到營銷目的，在電影上映之前就充分吸引到觀眾眼球。《狄仁杰之神都龍王》以最終6億的票房告訴我們一個道理，商業(yè)與美學的結合是今后電影追求藝術探索的重要方式，數字技術的運用則是推動電影商業(yè)訴求最大化的手段。

徐克說:“華語電影的轉型時期已經到來，我們需要更多的特色，更新的風格來吸引世界的目光。”如果說《狄仁杰之神都龍王》是徐克所言的華語電影創(chuàng)新之作，那么其特色與風格的更新則來自于數字技術的支持。數字技術的發(fā)展，是一種持續(xù)而又遞進的過程。雖然它的強勢入侵已經動搖了許多傳統的電影美學體驗，使得電影藝術在美學層面上發(fā)生變化，但是這種變化也會促使電影發(fā)展進入一個新的歷史階段。作為新時期的電影人，我們應該清醒地認識到，數字技術與電影藝術的完美結合，勢必會創(chuàng)造出更加優(yōu)質好看的電影。

[1]段曉昀.像素視域中的影像呈現——論數字技術下電影的真實性原則[J].當代電影，2013(03):69.

[2]仰海峰.超真實、擬真與內爆——后期鮑德里亞思想中的三個重要概念[J].江蘇社會科學，2011(04):112.

[3]胡星亮.克拉考爾電影理論二題議[J].南京大學學報，2002(06):77.

[4]周憲.論奇觀電影與視覺文化[J].文藝研究，2005(03):20－21.

[5]許蘇，徐桂林，李浙瑤.數字虛擬影像:消費文化視野下的美學反思[J].井岡山大學學報:社會科學版，2013(06):116.

[6]尹鴻.電影商業(yè)美學[J].電影，2007(01):14.

[7]梁媛.數字化對好萊塢電影的沖擊[J].當代電影，2013(10):165.