溫暖的亡靈書

郭清楊

摘要： 余華新作《第七天》自問世以來就引起巨大爭議，讀者褒貶不一。透過丑陋現(xiàn)實直達(dá)人間溫暖、給人生存下去的希望是余華小說一直不變的特色。《第七天》以亡靈楊飛的視角展開對當(dāng)下中國社會與普通人生存境況的體察，展現(xiàn)了生活的荒誕與生存的絕望感；作為象征的“死無葬身之地”卻昭示了亡靈的永生，表達(dá)了對美好人性的呼喚。由此，絕望與溫情在敘述中得到統(tǒng)一，表現(xiàn)了《第七天》愛的主題。

關(guān)鍵詞： 《第七天》主題絕望感悲憫情懷統(tǒng)一

時隔七年，余華推出了最新的長篇小說《第七天》，這部小說的首日預(yù)訂量達(dá)到了70萬冊，由此可見余華的文學(xué)影響力之大、讀者的期待之重?！兜谄咛臁分v述了一個叫楊飛的亡靈在死后七天之中的所見所聞，這部新作自問世起就處于被批判被質(zhì)疑的中心。有人批判小說的語言平庸，像“白開水一樣”［1］，有人質(zhì)疑余華對現(xiàn)實的書寫太過繁雜，像是“新聞雜燴”、“平庸剪報”［2］，更有甚者評價《第七天》是余華出道以來的最差小說［3］。

面對不絕于耳的批評聲，余華表示大家的評論他都會看，但不是現(xiàn)在，這部小說還需要更多的時間去沉淀，對于讀者和作者都需要時間［4］。程永新說：“一個真正優(yōu)秀的作家，會在他的作品里透露出一種與眾不同的精神，這種精神是在表達(dá)生活、人物、人性與現(xiàn)實、與世界、與生活的關(guān)系時有一種特殊的方法?！保?］可見在日新月異的當(dāng)今中國，書寫現(xiàn)實已經(jīng)成了作家在創(chuàng)作中無法逃避的問題。古希臘盲人詩人荷馬說過：神祇編織不幸，是為了讓后代不缺少吟唱的題材，余華對此評論：“荷馬借助神祇置身事外的風(fēng)度，以敘述者的身份來吟唱世事難測和人間不幸?！保?］事實上，在《第七天》中，余華用文學(xué)的真實抵達(dá)了荒誕的現(xiàn)實，與小說主人公楊飛在今天的不幸與憂思中走在一起，并用敘述者的身份吟唱了一首“安息日的悲歌”，是一部在絕望之中仍存在溫情的亡靈書。

一、絕望：安息日的悲歌

余華在《第七天》的扉頁中引用了《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世記》的一句話：“到第七日，神造物的工已經(jīng)完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了?！鄙系鄣膭?chuàng)造與人類的墮落，這是西方人意識中人類歷史的起源，也是《創(chuàng)世記》中新開始的原型。在圣經(jīng)最后，有兩個明顯的主題：終結(jié)與開始，所有給人類帶來災(zāi)難的惡勢力被摧毀，新的天地開始了，圣經(jīng)結(jié)尾即是對《創(chuàng)世記》中已經(jīng)創(chuàng)造好的世界的再創(chuàng)造［7］。無獨有偶，余華在談到《第七天》書名時表達(dá)了類似的想法：“寫到第七天才是故事的開始，我這次是反過來寫，我的小說開始是傳統(tǒng)小說的結(jié)尾，寫到第七天時死無葬身之地的故事開始了，但是我在這里結(jié)束了。我這個小說是反過來的，從結(jié)束地方開始寫，寫到開始的地方結(jié)束?！保?］余華用一貫簡潔的筆法對這個故事進行了簡化處理，以簡代繁，以輕載重，使這部“反過來寫”的小說更具有形式感和深層意蘊。

文學(xué)給予我們的是一個虛構(gòu)的世界，卻承受著來自現(xiàn)實世界的所有欲望、情感和想象，所以文學(xué)中的現(xiàn)實比生活中的現(xiàn)實更加真實［9］，借助這個虛構(gòu)的世界抒寫人的情感經(jīng)歷、表現(xiàn)生活的現(xiàn)實，人們就會從對照中獲得共鳴。從“文學(xué)的減法”角度來說［10］，《第七天》講述了一個“游蕩亡靈”的故事。楊飛，一個意外事故中的亡靈，因為沒有墓地安葬而到處游蕩，他回憶生前的種種經(jīng)歷并開始了解同行者生前的遭遇。從“第一天”開始，余華就通過楊飛“第一人稱”敘述的真實感把讀者拉進楊飛“回憶中的人間”，并直指當(dāng)今社會現(xiàn)實：暴力拆遷、公款吃喝、官員瞞報死亡人數(shù)、警民沖突、死嬰事件……李月珍如此善良無私，可是到最后連尸體都不見了，骨灰都是從別的死人那里分出來的；鄭小敏的父母在強拆事件中死去，女兒鄭小敏在廢墟中等待父母的歸來；劉梅發(fā)現(xiàn)伍超送她的是蘋果高仿手機而不是真貨時宣布自殺，網(wǎng)友們不僅不勸說，反而告訴她哪種自殺方式更好，當(dāng)她跳樓時，那些江湖小販把下面圍觀的人群當(dāng)做絕佳的生意契機。有學(xué)者認(rèn)為在余華作品中苦難具有雙重涵義，一是在人物的現(xiàn)實境遇層面的“生存（命運）之難”，二是在人物的生命體驗層面表現(xiàn)出來的“存在（靈魂）之苦”［11］。對于“余華式苦難”的定義同樣適用于《第七天》，亡靈們在現(xiàn)實世界的生活充滿艱辛，然而死后的世界依舊讓他們感到不安：殯儀館里等級制度森嚴(yán)，富有的候燒者有貴賓區(qū)域，有昂貴的墓地，而貧窮的候燒者只能在普通區(qū)域等待，有一些死去的人還沒有墓地，所以不能火化，只能去“死無葬身之地”；曾經(jīng)的愛人即使死去也不能在一起；楊飛的養(yǎng)父楊金彪在殯儀館成了等級制度的幫兇。

這一系列的事件沒理由不讓讀者感到絕望，與其說是世界太殘酷，不如說是余華把人們不愿意接受的現(xiàn)實血淋淋地擺在讀者面前?！兜谄咛臁酚羞@樣一個細(xì)節(jié)：鼠妹從高樓墜落牛仔褲都被崩裂了。這種驚心動魄的死法使讀者產(chǎn)生了巨大的震撼，余華在隨筆中提到：“從高樓跳下來自殺身亡的人，由于劇烈的沖擊使他的牛仔褲都崩裂了……牛仔褲的崩裂使這個事件一下子變得與眾不同了，變得更加觸目驚心，這樣的事件進入了文學(xué)，可以讓文學(xué)在現(xiàn)實生活和歷史事件里脫穎而出，文學(xué)的現(xiàn)實應(yīng)該由這樣的表達(dá)來建立?！保?2］由此可見，這些來自生活的經(jīng)驗就組成了文學(xué)中的現(xiàn)實可信的依據(jù)，在現(xiàn)實世界的倒影下，余華碰觸了荒誕的真實。作家如何敘述現(xiàn)實沒有方程式，“但是必須要有距離，在《第七天》里，我從一個死者的角度來描寫現(xiàn)實世界，這是我的敘述距離?！兜谄咛臁肥俏揖嚯x現(xiàn)實最近的一次寫作，以后可能不會這么近了，因為我覺得不會再找到這樣既近又遠(yuǎn)的方式”［13］。楊飛作為敘述者，以一個親身經(jīng)歷者的身份敘述自己的人生與同行者的人生，也為其他人命運做了前后呼應(yīng)：第一天楊飛等待203路公交車時看到的車禍，就是為肖慶的死做鋪墊。這種地方看起來不經(jīng)意，其實決定了整個小說的情節(jié)走向，也決定了此后的高潮敘述是否更有感染力。如果沒有肖慶的死，鼠妹就不會知道伍超為了給她買墓地而去賣腎，也就沒有鼠妹回憶他和伍超的愛情，也就不會讓人更深刻地思考在當(dāng)今現(xiàn)實下人性的卑微與命運的絕望。

在余華三十年的創(chuàng)作中，“傷痛感”和“絕望感”一直貫穿其中，余華本人說：“我感到這種絕望至今都還伴隨著我，并沒有因為我?guī)啄隂]有寫小說了，然后他們就慢慢消失了。我發(fā)現(xiàn)它們還是和我在一起?！保?4］如果說和《第七天》同樣著意書寫當(dāng)下現(xiàn)實生活的《兄弟》充分彰顯了中國社會轉(zhuǎn)型期所暴露出來的各種人性本相的話，那么《第七天》則是向讀者展示了普通人在當(dāng)今中國現(xiàn)實生活下的無力感與絕望感，就像在楊飛回憶生前世界的七天里，他沒有感受到愛，只有無盡的傷害與絕望。不得不說，這真是一曲“安息日的悲歌”。

二、新生：死無葬身之地

在余華的文本序列中，死亡事件并不是永恒的終止，在死亡的背后，是與生命同形的亡靈世界［15］。在楊飛死去的第一天，他得知因為自己沒有墓地只能到處游蕩，在游蕩的過程中，他結(jié)識了鼠妹，并在鼠妹的指引下來到“死無葬身之地”。

在中國，“死無葬身之地”是詛咒人的話，是誰死了都不愿去的地方，而《第七天》中，“死無葬身之地”成了沒有墓地的亡靈群居的地方，它與現(xiàn)實世界比鄰，甚至多了幾分生機和溫暖?！八罒o葬身之地”作為一種象征并不是從某個人物或者某些事件中顯示出來的［16］，而是亡靈寓居這個世界的象征，正如小說中寫道：“水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結(jié)滿了有核的果子，樹葉都是心臟的模樣?！薄澳抢飿淙~會向你招手，石頭會向你微笑，河水會向你問候。那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等。”［17］楊飛作為一個亡靈，在現(xiàn)實世界是不占有空間的，不占有任何空間就說明了他們不會在實際的現(xiàn)實生活中發(fā)生作用，即使是正常人也會產(chǎn)生無力和絕望的情緒，而在“死無葬身之地”，“人人死而平等”就是他們理解世界和與世界打交道的方式。正因為如此，警察張剛和李姓男子才能放下在現(xiàn)實世界的仇恨，快樂地下棋、悔棋、吵架然后又和好；被隱瞞的商場火災(zāi)死亡者生前雖不相識，卻在那里成了一家人；二十七個死嬰在人間遭受了不公正的待遇，卻在“死無葬身之地”唱出了夜鶯般的歌聲。

用“輕逸”解構(gòu)“沉重”是余華小說的特色之一，在描繪死無葬身之地的圖景時，余華用明亮的筆調(diào)消解了人們對死亡的恐懼、對命運的絕望與悲哀，使得鼠妹的凈身儀式更像一場盛筵。鼠妹在人間受盡欺凌，伍超賣腎為她買了墓地，去火化時亡靈為她舉辦了巨大的凈身儀式，所有骨骼都摘下一片樹葉舀起河水去澆灌鼠妹，鼠妹身上長滿了青草和野花，成為最美的“死者”。余華推重的作家博爾赫斯在《另一次死亡》寫達(dá)米安在荒原上消失，“仿佛水消失在水中”［18］，由此可見，敘述的力量往往是在豐富有力的細(xì)部表現(xiàn)出來的，它決定著小說內(nèi)在的力量［19］。凈身儀式這一段，余華一步步推進：鼠妹“像是進入睡夢般安詳”地等待凈身；蒼老的骨骼用雙手合攏的樹葉之碗舀起河水為鼠妹凈身；經(jīng)常圍成一團的那三十八個骨骼分開去用樹葉之碗舀水，發(fā)出了觸景生情的嗚咽聲；譚家鑫安慰哭泣的女兒“只要一家人在一起，在哪里都一樣”；張剛和李姓男子虔誠地將河水灑向鼠妹身上的青草和鮮花；鄭小敏的父母、身穿白色衣衫的李月珍和27個嬰兒都來了，青草弄癢嬰兒們的脖子，他們發(fā)出了咯咯咯的笑聲。這一段的敘述非常質(zhì)樸簡單，像是在純粹地講故事，有一種很溫暖的東西在里面。這里是整部小說的高潮，鼠妹的凈身儀式將“死無葬身之地”的平等、溫暖體現(xiàn)到極致，是整部小說中最有力量的部分。

余華說：“我寫《第七天》的時候……把現(xiàn)實世界作為倒影來寫的，其實我的重點不在現(xiàn)實世界，是在死亡的世界?，F(xiàn)實世界里的事件只是小說的背景，‘死無葬身之地才是小說的敘述支撐。所有的敘述理由都來自于‘死無葬身之地?！保?0］沒有楊飛與李青在生死邊界的相遇，就沒有李青自殺事件；沒有楊飛遇到鄭小敏父母，就沒有強拆事件；沒有寫楊飛在“死無葬身之地”遇到譚家鑫，就沒有公款吃喝與譚家鑫一家的遭遇；沒有遇到鼠妹，就沒有鼠妹和伍超生存的無奈與愛情的悲劇。余華借對“死無葬身之地”的敘述表達(dá)了他的悲憫情懷，其實悲憫一直貫穿余華的作品始終，承襲以往小說，《第七天》通過亡靈在沒有貧賤富貴、悲傷疼痛的死無葬身之地的生活表現(xiàn)出深刻的悲憫情懷，只有在這個地方，才能消解人世的罪惡和荒誕，從而在“人人死而平等”的無奈中得到些許慰藉?！兜谄咛臁返奈膶W(xué)意義就在于“死無葬身之地”，它是對現(xiàn)實世界的反襯，表現(xiàn)了溫暖與平等，表達(dá)了對美好人性的呼喚。

三、統(tǒng)一：苦難中的溫情

川端康成在《禽獸》的結(jié)尾寫了一位母親凝視死去女兒時的感受，“死去的女兒的臉生平第一次化妝，真像是一位出嫁的新娘”［21］。在《第七天》中，楊飛的死是一個結(jié)束，人間的苦難止于人間，他在第七天來到“死無葬身之地”又是一個新的開始。余華的寫作深受川端康成的影響，生在死之后出現(xiàn)，沒有生死之隔，沒有美丑和善惡之分，一切事物都以平等的方式相處。“他們對內(nèi)心的忠誠使他們寫作時同樣沒有了邊界，因此生和死、花朵和傷口可以同時出現(xiàn)在他們的筆下”［22］。由此，在余華的敘述中就出現(xiàn)了生與死的和聲，絕望與溫情達(dá)到了統(tǒng)一。

《圣經(jīng)》是一部有關(guān)生命、現(xiàn)實和思想的宗教之書，小說開頭引用《創(chuàng)世記》正是體現(xiàn)了一種宗教的意味：上帝創(chuàng)造了人們，而人們也需要信仰和愛。在絕望和殘酷的現(xiàn)實中，《第七天》演繹了動人的父子之親、男女之情和人間大愛，表達(dá)了愛的主題。

小說中余華極盡諷刺現(xiàn)實之能事，通過楊飛的回憶將人間的苦難鋪陳得淋漓盡致，可是任何一種回憶中都帶有溫情的成分，即使是面對苦難的過去，命運也會展開苦難中難得顯現(xiàn)的溫情：年輕、單身的鐵路扳道工楊金彪一心一意撫養(yǎng)楊飛長大，甚至沒有娶妻；李青是一個美麗、高傲、聰慧的女子，她覺得領(lǐng)導(dǎo)們的兒子都不可靠，也曾經(jīng)奚落過求愛者，卻偏偏被楊飛的溫暖忠誠所吸引，從而成全了這段短暫的愛情和婚姻；伍超和鼠妹的愛情故事正反映了當(dāng)下社會底層人們的生活狀態(tài)，他們卑微卻不卑賤，他們的愛情揪心卻真誠。這些來自于現(xiàn)實中的人物，在死后卻更像傳說中的人物，他們的內(nèi)心有讀者讀不到的當(dāng)今的現(xiàn)實［23］。他們的行為并不是要體現(xiàn)出個人的苦難，而是真正意義上的現(xiàn)實，在上帝缺席的時候，愛是我們存在的唯一理由。已經(jīng)死去的楊飛與楊金彪在另一個空間里苦苦尋找對方，終可以不離不棄，這個倫理主題在當(dāng)今具有非常重要的意義；生前已離婚的夫妻可以在死后互訴衷腸，祝福對方，更體現(xiàn)了滾滾紅塵之中的無奈與深情；鼠妹有了伍超為她買的墓地，在所有人的祝福下走向安息之地；生前是仇人的張剛與李姓男子，在“死無葬身之地”竟然成為好朋友；李月珍雖然死去了，但是她在“死無葬身之地”做了27個嬰兒的母親，依舊延續(xù)著她作為母親的無私與寬厚。正是在與苦難的對比中，溫情的力量才顯得尤為可貴。

余華善于在敘述中運用辯證法，如用喜劇的形式表現(xiàn)悲劇的內(nèi)容：譚家鑫一家在“死無葬身之地”將飯館重新開張，骨骼人都快樂地吃著喝著，并數(shù)落那個世界的食品問題。譚家鑫說這里沒有公安、消防、衛(wèi)生、工商、稅務(wù)這些部門，也沒有欠賬的問題；張剛和李姓男子在一起下棋，捉弄了楊飛之后，“他們兩個哈哈大笑，兩個做出同樣的動作，都是一只手捂住自己的肚子，另一只手搭在對方肩膀的部位。兩個骨骼在那里笑的不停地抖動，像是兩棵交叉在一起的枯樹在風(fēng)中抖動”［24］。余華借楊飛之口發(fā)問：“有墓地的得到安息，沒墓地的得到永生，你說哪個更好？”［25］亡靈們用平和的承受、近乎逆來順受的態(tài)度接受了沒有墓地的生活，作為一個“人”來講，不想得到安息是不可能的，而作為一個“亡靈”，即使沒有墓地會感到生命的悲苦，但死無葬身之地散發(fā)的溫情的力量，使他們得到永生的快樂。

魯迅先生曾經(jīng)提出：人道主義的愛，應(yīng)該是“離絕了交換關(guān)系利害關(guān)系的愛”［26］。余華被公認(rèn)為魯迅文學(xué)精神的繼承者，他本人也說，如果讓他選擇一個中國作家做朋友，他一定會選擇魯迅，因為余華認(rèn)為他的內(nèi)心深處與魯迅非常接近［27］。這不僅體現(xiàn)在他直面現(xiàn)實的精神，負(fù)載、承受文學(xué)的“不能承受之重”，更體現(xiàn)在他對人的命運和苦難的情感擔(dān)當(dāng)，憂患苦難的人道主義關(guān)懷。他將批判現(xiàn)實的鋒芒直插入歷史和現(xiàn)實的最疼處，從存在的悲劇和絕望的意義上理解人性與現(xiàn)實［28］，但絕非“自我優(yōu)越”與“施惠于人”，而是秉承“創(chuàng)作總根植于愛”。他以一貫的悲憫情懷和平等的心態(tài)體察當(dāng)下現(xiàn)實生活中普通人類乎災(zāi)難的經(jīng)歷，從而創(chuàng)作出了深刻動人的作品。

從1983年開始寫作到2013年《第七天》出版，余華的創(chuàng)作正好走過了三十個年頭，在《第七天》的學(xué)術(shù)研討會上，余華表示《第七天》是最能代表他的寫作風(fēng)格的一部作品，“因為從我八十年代的作品一直到現(xiàn)在作品里的因素都包含進去了”［29］。洪子誠先生曾評價余華的長篇小說：“透過現(xiàn)實的混亂、險惡、丑陋，從卑微的普通人的類乎災(zāi)難的經(jīng)歷，和他們的內(nèi)心中，發(fā)現(xiàn)那種值得繼續(xù)生活的簡單而完整的理由，是這些作品的重心。”［30］洪子誠先生非常精辟地概括了余華長篇創(chuàng)作的特點，《第七天》的創(chuàng)作也體現(xiàn)了這個特點。作家原就不該僅滿足于做生活的記錄者，一個真正的作家永遠(yuǎn)只為內(nèi)心寫作，他應(yīng)該向人們展示高尚，用同情的目光看待世界［31］，文學(xué)的偉大之處在于它的同情心與憐憫心，《第七天》向人們展示了如何在苦難中尋求溫情，雖然遭到很多批評和質(zhì)疑，但是作為一部新作，它還需要更多的時間沉淀，也需要時間的檢驗。

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