T.S.艾略特詩學新探：四個關鍵詞的研究

張松建

20世紀三四十年代，英國大詩人艾略特（T.s.Eliot，1888—1965）的詩歌與詩論經(jīng)由趙蘿蕤、葉公超、溫源寧、卞之琳、曹葆華等學者的譯介，開始進入現(xiàn)代中國文壇，迄今已有八十年的歷史。平心而論，中文學術界對艾略特詩歌的研究已經(jīng)取得了可觀的成就。不過，對艾略特詩學仍有重新研討的余地。作為英美新批評的先行者，艾略特在現(xiàn)代西方文論史上有重要貢獻。他反思了浪漫主義衰微的歷史命運，創(chuàng)造性地綜合了前人的詩學觀念和文藝思想，同時又結合自己的創(chuàng)作實踐，創(chuàng)建了一種現(xiàn)代性的美學觀念、一種新穎的藝術表現(xiàn)技巧。這就是他的“非個性化”詩學。本文試圖在充足文獻的支持下，探尋這一理論的概念內(nèi)涵、結構層次和理論優(yōu)長，以期對之做出準確的歷史定位和切當?shù)膬r值判斷。

關于艾略特詩學，韋勒克（Rene Wellek，1903—1995）有精辟的概括：“它牢守著詩的創(chuàng)造心理學為起點的詩學理論。詩不是強烈情感的流露，不是個性的表現(xiàn)，而是一種非人格化的情感組織，要求一種‘統(tǒng)一的感受，理智與情感的協(xié)作，以發(fā)現(xiàn)客觀的對應物，也就是藝術品的象征結構?！卑蕴剡@些詩歌觀念后來被英國理論家瑞恰慈（I.A.Richards，1893—1979）歸納為四個方面：“詩歌的非個性論”（impersonal theory of poetry）、“與情感分離論”（dissociation of sensibility）、“傳統(tǒng)觀念論”（concepts of tradition），以及“客觀對應物論”（objective correlative）。下面，我將分別對這四個關鍵詞做一番梳理和辯證，以期從不同方面去觀察艾略特詩學之豐富復雜的內(nèi)涵。

一、重釋“傳統(tǒng)”

首先應該引起重視的是艾略特對“傳統(tǒng)”這一概念的重新詮釋。自從19世紀以來，“現(xiàn)代性”追求壓倒一切地成為西方文學發(fā)展的劇情主線。法國詩人波德萊爾最早提出這個概念：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！狈▏娙颂m波的口號“必須成為現(xiàn)代的！”曾風靡一時。在19世紀末期和20世紀初期，至少在英語寫作中，“傳統(tǒng)”這個詞匯非常罕見，除非用作貶義的形容詞，或者偶爾人們使用它的名詞形式來惋惜傳統(tǒng)的消失。最常見的情形是，人們執(zhí)迷于所謂的文學創(chuàng)作的獨創(chuàng)性和個性——

在這個過程中可能出現(xiàn)的事實之一就是每當我們稱贊一位詩人時，我們傾向于強調(diào)他的作品中那些最不像別人的地方。我們聲稱在他作品中的這些地方或部分我們找到了這個詩人獨有的特點，找到了他的特殊本質(zhì)。我們津津樂道這位詩人與他的前人，尤其是與他最鄰近的前人之間的區(qū)別。我們努力去尋找能夠被孤立出來加以欣賞的東西。如果我們不抱這種先入的成見去研究某位詩人，我們反而往往會發(fā)現(xiàn)不僅他的作品中最好的部分，而且最具有個性的部分，很可能正是已故詩人們，也就是他的先輩們，最有力地表現(xiàn)了他們作品之所以不朽的部分。我說的不是這個詩人易受別人影響的青春時期，而是他的完全成熟了的階段。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代性存在著張力對話的關系：一方面是差異性和斷裂，另一方面是延續(xù)性和相似性，借用德里達的話說，這其實就是一種“延異”的表現(xiàn)；單純強調(diào)現(xiàn)代性不足以獲得文學寫作的源頭活水，只有在辯證關系和雙重焦點中才能準確理解傳統(tǒng)和現(xiàn)代性的秘密。所以艾略特相信，盡管對于獨特性、個性特質(zhì)、斷裂和差異性的強調(diào)幾乎成了一種支配性的價值判斷尺度了，但是，人們?nèi)匀挥斜匾剡^頭去，重新認識傳統(tǒng)之于個人寫作的重要意義——

傳統(tǒng)是一個具有廣闊意義的東西。傳統(tǒng)并不能繼承。假若你需要它，你必須通過艱苦勞動來獲得它。首先它包括歷史意識。對于任何一個超過二十五歲仍想繼續(xù)寫詩的人來說，我們可以說這種歷史意識幾乎是絕不可少的。這種歷史意識包括一種感覺，即不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現(xiàn)在性。這種歷史意識迫使一個人寫作時不僅對他自己一代了若指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學，以及在這個大范圍中他自己國家的全部文學，構成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系。這種歷史意識既意識到什么是超時間的，也意識到什么是有時間性的，而且還意識到超時間的和有時間性的東西是結合在一起的。有了這種歷史意識，一個作家便成為傳統(tǒng)的了。這種歷史意識也使一個作家最強烈地意識到他自己的歷史地位和他自己的當代價值。

艾略特理解的“歷史意識”（historieal sense，或可譯為歷史感）并不單單限于現(xiàn)代詩人從文學傳統(tǒng)當中挪借資源、為我所用這種形式主義上的含義，而是指一種眼光、胸襟、氣量和思考方式。歷史意識打破了粗糙的線性目的論和傲慢的歷史進化論，認為現(xiàn)在、過去和未來處于混合交雜的狀態(tài)，人們無法使用二元對立的方式去截斷眾流，畫地為牢。歷史意識也讓個人具有寬廣開放的視野和批判性的思考能力，去判斷哪些是被時間牢牢束縛、無法被重新激活的僵死的存在物，哪些是超越了時問牢籠而具有開放性、包容性的“活的文本”（living text）。此外，歷史意識也是一種價值判斷方式，作家借以確立自我的當代價值、如何在文學史序列中錨定自己的地位。從這里也可看出，艾略特不是一個文化復古主義者或守成主義者，毋寧說，他是嚴格意義上的折中主義者：折中損益、決斷去取、博采眾長、推陳出新。所以他出于穩(wěn)健透徹的歷史理解力，一反現(xiàn)代詩人全面反傳統(tǒng)的激進立場，在《傳統(tǒng)與個人才能》中開宗明義地斷言：“從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術的藝術家，他本人就已經(jīng)具備了完整的意義。”與個人才能的有限性和不完整性相比，傳統(tǒng)是一個具有廣闊意義的東西，對前者產(chǎn)生了潛移默化的影響。即便是最具個性的詩人，也可發(fā)現(xiàn)他對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化之后的蛛絲馬跡。那些倚重傳統(tǒng)的人具備了歷史意識，而這種歷史意識賦予詩人以敏銳的感覺，或者換句話說，一個具有歷史意識的人能夠擁有一種清明的理性、辯證的精神和健全的文化歷史觀。與輕侮傳統(tǒng)的一些現(xiàn)代詩人相反，艾略特進而指出，傳統(tǒng)并非單個文本的機械拼貼，而是一個具有自我組織、自我調(diào)控以及自我修正等諸項功能的開放系統(tǒng)，一個具有內(nèi)在整一性和強大生命力的有機體一endprint

現(xiàn)存的不朽作品聯(lián)合起來形成一個完美的體系。由于新的（真正新的）藝術品加入到它們的行列中，這個完美的體系就會發(fā)生一些修改。在新作品來臨之前，現(xiàn)有的體系是完整的。但當新鮮事物介入之后，體系若還要存在下去，那么整個的現(xiàn)有體系必須有所修改，盡管修改是微乎其微的。于是每件藝術品和整個體系之間的關系、比例、價值便得到了重新調(diào)整，這就意味著舊事物和新事物之間取得了一致。

歐洲文學經(jīng)典構成了一個穩(wěn)定的、超越時間性的、封閉的結構，新的不朽作品加入后會改變現(xiàn)有的秩序，取得一種動態(tài)的平衡。這透露出一種明確的信息：個別作家能否與傳統(tǒng)展開張力對話是衡量自己才能的一個尺度。當然，艾略特在強調(diào)倚重傳統(tǒng)的同時，也反對墨守傳統(tǒng)：“假若傳統(tǒng)的唯一傳遞形式只是跟隨我們的前一代人的步伐，盲目地或膽怯地遵循他們的成功訣竅，這樣的傳統(tǒng)肯定是應該加以制止的。”1923年，艾略特在另一個場合又重申了這種傳統(tǒng)觀念——

和這些體系發(fā)生了關系，只有和體系發(fā)生了關系，文學藝術的單個作品、藝術家個人的作品，才有了它們的意義。因此藝術家必須效忠于他本身以外的某種東西，為之獻身，放棄自己，犧牲自己，以便爭取并獲得自己的獨一無二的地位。一份共同的遺產(chǎn)和一項共同的事業(yè)把藝術家們自覺地或不自覺地聯(lián)合在一起。必須承認，在大多數(shù)情況下，這種聯(lián)合是不自覺的。

這里標明的是獻身和熱忱等文學倫理，指出單個詩歌文本與整個歐洲文學的體系、傳統(tǒng)、遺產(chǎn)發(fā)生互動的重要意義，認為作家的文學事業(yè)應該有走向經(jīng)典的自我期許，這些方面把作家們聯(lián)合成為一個文學共同體。有論者認為，艾略特這個說法令人想到索緒爾關于語言和言語的區(qū)別：“個別詩人創(chuàng)作的詩歌文本只是詩的‘言語，只有進入整體的詩歌的。語言系統(tǒng)，進入與其他詩歌文本的互文（intertextu-ality）關系中，我們才能判斷其所具有的意義?！边@是非常正確的觀察。應該說，在20世紀的思想文化領域中，對于“傳統(tǒng)，進行重新詮釋和評價者并不限于艾略特一人。例如，芝加哥大學的希爾斯曾充分探討作為一個整體的傳統(tǒng)的歷史、意義和未來，他爭論說，對傳統(tǒng)的不信任和反叛正是傳統(tǒng)自身的本質(zhì)所在，唯有透過迷信和蔑視，傳統(tǒng)才能向前推進。不難理解，艾略特和希爾斯于此能夠產(chǎn)生共鳴，而前者如此苦心孤詣地闡揚傳統(tǒng)，其意圖無非是說，個人才能只有融入傳統(tǒng)的底蘊之中才體現(xiàn)自身的歷史價值和獨特意義。

二、“非個性”概念

艾略特的“非個性，鋰論在英語學術界有多種表達方式："impersonal theory of poetry”：“theo-ry of impersonality”“the poetics of imper-sonality”。根據(jù)威廉斯的研究，所謂“個性或人格”（personality）包括下列意涵：面具、書寫符號、戲劇里的虛構人物、私有財產(chǎn)、明顯的特質(zhì)。從14世紀開始，這個詞匯的含義發(fā)生了一系列轉(zhuǎn)變，過去指的是外部的符號表現(xiàn)，現(xiàn)在無疑已經(jīng)內(nèi)化為個人的所有物，也就是某個可以顯示或詮釋的特質(zhì)?！胺莻€性”（impersonal）這個概念導源于艾略特的第一本論文集《圣林》（The Sacred Wood）中的名篇《傳統(tǒng)與個人才能》（“Tradition and Individual Talent”）——

一個藝術家的進步，意味著繼續(xù)不斷的自我犧牲，繼續(xù)不斷的個性消滅。剩下要做的事就是對個性消滅的過程、以及對個性消滅和傳統(tǒng)意識之間的關系，加以說明。正是在個性消滅這一點上才可以說藝術接近了科學。

詩人有的并不是有待表現(xiàn)的“個性”，而是一種特殊的媒介，這個媒介只是一種媒介而已，它并不是一個個性，通過這個媒介，許多印象和經(jīng)驗，用奇特的和料想不到的方式結合起來。

關于詩人在創(chuàng)作中的角色，艾略特使用了“白金”的比喻：制造硫酸的化學實驗中，白金保持著惰性、中性、無變化，詩人的頭腦就是那少量的白金。當然，這種觀念并非艾略特的個人發(fā)明。他曾對英國詩人濟慈評價很高，并且引用了他致本杰明·貝利的信說：“有天才的人像某些化學藥品一樣偉大，在大量中性的理智上起作用——但是他們沒有任何個性，沒有任何堅定的性格?！边@一定給艾略特留下印象，預示他自己對“非個性化”的偏愛。韋勒克與沃倫發(fā)現(xiàn)，文學史上確有這樣的作家作品：“我們確實應當分辨開兩類詩人，即主觀的詩人和客觀的詩人。像濟慈和艾略特這樣的詩人，強調(diào)詩人的‘消極能力（negative capability），對世界采取開放的態(tài)度，寧肯使自己的具體個性消泯，是客觀型的；而相反類型的詩人則旨在表現(xiàn)自己的個性，繪出自畫像，進行自我表白，做自我表現(xiàn)?！?/p>

為了證實“非個性”詩學的可靠性，艾略特舉例說：“在整個《天堂篇》中，但丁本人完全是非個性化的，或超個性化的?！彼终J為詩人史文朋（A.C.Swinburne，1837—1909）的文學世界“是個性化的，其他任何人都不可能創(chuàng)造出這樣一個世界”。這樣一來，我們面臨一個問題：艾略特提出“非個性化”理論的直接意圖是什么？簡單地說就是為了介入傳統(tǒng)的文學秩序，詩人必須放棄個性：“藝術家必須效忠于他本身以外的某種東西（指傳統(tǒng)——引者注），為之獻身，放棄自己，犧牲自己，以便爭取并獲得自己的獨一無二的地位。……只有這樣的人才有余力進行協(xié)作、交流、做貢獻，即有如此多的東西要給予別人以至于在他的作品里他能夠忘掉自己。”然而，艾略特在這個問題上的認識又是辯證的。因為一方面，完全的、純粹的、絕對的非個性化不僅是不可能的也是不必要的，正如韋勒克所說：“詩人的非個人化必須被理解成這樣的意思：詩歌不是經(jīng)驗的直接再現(xiàn)。但是這種非個人化不可能意味著詩歌沒有個人的、幾乎屬于外觀上的特征，否則我們就無法區(qū)分不同作者的作品，無從談起‘莎士比亞的或‘濟慈的特質(zhì)?！绷硪环矫妫莻€性化并不意味著詩人決然排斥對個性化的追求。艾略特在標舉“詩人不是表現(xiàn)個性而是逃避個性”觀念的同時，又緊接著加上一個意味深長的注釋“只是具有個性和情感的人們才懂得想要脫離情感是什么意思”，這可以看作是他自覺偏頗之后的修正。從觀念史的角度來看，非個性化并不純粹是艾略特個人的獨創(chuàng)。美國學者Maud Elimann注意到艾略特在不同人生階段提出的非個性化理論，認為艾略特于1910-1911年在巴黎參加了哲學家伯格森的講座，后者關于“人格”的論述對艾略特有深刻啟發(fā)。㈣與這種從哲學思潮上考察來源的做法不同，我傾向于從近代西方文學理論史的角度思考艾略特非個性化詩學的淵源。簡單地說，它濫觴于浪漫主義詩人濟慈的“消極能力”說，中經(jīng)巴那斯派（一譯帕爾那斯派、高蹈派）的唯美主義詩論、福樓拜和左拉的自然主義文論、波德萊爾和馬拉美的象征主義詩學，漸次走向發(fā)展和完善；在20世紀初又受益于龐德的意象派詩藝和白璧德的新人文主義，最后，由艾略特進行歷史性的批判和創(chuàng)造性的綜合，建構起他的非個性化理論——顯然，所有這些詩學觀念直接過問接地均與艾略特的理論構成了“互文性”的對話關系。endprint

艾略特又說過，“這個非個人的詩歌理論的另一個方面就是這首詩及其作者之間的關系”。因為既然“非個性”意味著詩歌不是作家個性的直接流露，那么文學批評的重心就不應該是作家的身世背景而應該是詩歌文本自身。艾略特以稍顯夸張的語調(diào)指出，詩人本身具有的印象和經(jīng)驗，與他的詩歌中所最后表現(xiàn)出來的經(jīng)驗和印象，不存在一一對應和逆向還原的關系：“對詩人本身來說，這些是一些重要的印象和經(jīng)驗，但它們卻在他的詩歌中可能沒有占任何地位，而那些在他的詩歌中變得重要的印象和經(jīng)驗卻可能在詩人本人身上、在他的個性上，只起到了一個完全無足輕重的作用?！雹榘祭匪乖鴱V為人知地把宇宙、作品、作者、讀者視為一個四邊互動、辯證對話的開放系統(tǒng)，但是在艾略特看來，文本和作者之間沒有先驗的對應關系——

誠實的批評和敏銳的鑒賞不是針對詩人，而是針對詩歌做出的。如果我們注意到報紙上評論家們七嘴八舌的叫喊和隨之而來的大眾重復他們意見的竊竊私語聲，我們將會聽到一大串詩人的姓名。如果我們追求的不是有關名人錄的知識，而是對詩歌的欣賞，如果我們要求的只是一首詩，我們很少能夠找到它。我曾試圖指出這首詩和其他作家寫的另一首詩之間關系的重要性，并且提出把詩歌看成是以往所有被寫下來的詩歌所組成的有機整體的這一概念。

這里強調(diào)了文學史是有機整體、互文性、重文本而輕作者等批評觀念，尤其是把文本視為獨立自足的封閉系統(tǒng)的看法，預示了英美新批評的主要觀點。在靜傳統(tǒng)與個人才能的結尾處，艾略特重新確認這種關鍵性的認識：“把對詩人的興趣轉(zhuǎn)移到詩歌上面來，這是一個值得贊揚的目標，因為這樣做將會有助于對當前的詩歌，好詩和壞詩，都能做出更為公允的評價?！边@里提出的文本中心論拒絕了傳統(tǒng)的傳記批評和實證批評的做法，對于文學批評具有重要意義，后來的維姆薩特和比爾茲利發(fā)明的“意圖謬誤”（fallacy of intention）論，可以說正是對艾略特這種思想的呼應與唱和。

三、“感情脫離”概念

在《傳統(tǒng)與個人才能》中，艾略特又提出了“感情脫離”（escape from emotion）的說法：“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現(xiàn)，而是個性的脫離?！彼X得華茲華斯對詩歌下的著名定義——詩歌是強烈情感的自然流露，它起源于靜中回憶起來的情感—一是一個不準確的公式，原因如下：

那是因為詩歌既不是感情，又不是回憶，更不是平靜，除非把平靜的含義加以歪曲。詩歌是一種集中，是這種集中所產(chǎn)生的新東西。詩歌把一大群經(jīng)驗集中起來，而這些經(jīng)驗在注重實際和積極的人看來，一點兒也算不上是什么經(jīng)驗。詩歌的集中并不是有意識地或經(jīng)過深思熟慮而進行的。這些經(jīng)驗并不是“回憶起來的”，最后當它們在某一種氣氛中化合在一起時，這種氣氛只有在這個意義上才是“平靜的”，即它只是消極地伴隨著化合的行動。當然，這還不是全部真相。在詩歌寫作中，有許多東西必須是有意識的和深思熟慮的。事實上，拙劣的詩人在他應該有意識的地方往往無意識，在他應該無意識的地方卻有意識。這兩方面的錯誤都趨向于使他成為“個人的”。

艾略特認為，詩歌不是個人感情的放縱而是經(jīng)驗的無意識集中。其實這種見解可以說是整個現(xiàn)代主義詩學的核心信條。我們知道，浪漫主義詩人認同的是這種觀念：詩人的功能相當于“情感噴射器”，理當表現(xiàn)個性和自我，直抒胸臆，宣泄情感。而艾略特的看法則大可玩味：“詩人有的并不是有待表現(xiàn)的‘個性，而是一種特殊的媒介，這個媒介只是媒介而已，它并不是一個個性。通過這個媒介，許多印象和經(jīng)驗，用奇特的料想不到的方式結合起來?！苯y(tǒng)觀上述材料，我們可以得出一個初步印象：艾略特的“感情脫離”說意指浪漫主義的情感泛濫和漫無節(jié)制再難姑息了，詩人的功能理應轉(zhuǎn)化為藝術表達的媒介，應對情感控制的迫切性和必要性予以體認。于是，一個問題繼之而來：艾略特倡導這種詩學的歷史語境和現(xiàn)實目標是什么？簡言之，它緣于對浪漫主義的反思和批判。關于浪漫主義的評價，存在著多種不同的聲音。巴贊熱情捍衛(wèi)了浪漫主義，他嚴厲駁斥了針對它的種種指控，包括對科學的敵視、陶醉于夢幻、過于主觀、戲劇化的藝術品質(zhì)、理想化和多愁善感。柏林指出，作為思想文化運動的浪漫主義乃是西方意識領域里發(fā)生的最偉大的一次轉(zhuǎn)折，發(fā)生在19到20世紀進程中的其他轉(zhuǎn)折都不及浪漫主義重要，而且它們都受到浪漫主義深刻的影響。

不過艾略特批判的浪漫主義文學，實際上針對的是丁尼生（Alfred Tennyson，1809-1892）與斯溫伯恩（A.c.Swinburne，1837-1909）、佩特（walter Pater，1839-1894）與莫里斯（william Morris，1834-1896），而不是真正的浪漫主義者。浪漫主義的文學觀可以概括為：一部藝術作品本質(zhì)上是由內(nèi)向外、產(chǎn)生于激情支配下的創(chuàng)造過程，是作者的感受、思想、情感的綜合，或者說詩歌是詩人思想情感的流露、傾吐或表現(xiàn)。在浪漫主義者看來，聽任個性張揚和激情自然流露，無疑就是好詩，無須藝術的刻意經(jīng)營和形式的自我約束。在這種文藝觀的指引下，浪漫主義一任情感宣泄、泛濫無形，至20世紀初始，已漸成頹勢。艾略特深明浪漫主義文藝的通病，因此表現(xiàn)出超絕的理論自覺。他申明“情感逃避”的詩學正是為了指明情感控制的必要性和迫切性。事實上這種觀念并非艾略特的發(fā)明，而是許多現(xiàn)代人的共識。例如，法國詩人保羅·瓦雷里（PaulValery，1871-1945）認為，詩是一種莊重的、有規(guī)則的、有意義的游戲；詩向來是某種純粹的、特殊的東西，不可能是詩人個性的繼續(xù)，它必須是非個人化的完美的地步；所有的情感都表明它們是一種改造物的缺陷，“任何一種把目標放在情感上的東西，在我內(nèi)心喚起的不是憤怒就是厭惡，情感是一種不允許采用的手段。”奧地利詩人里爾克（Rene MarlaRilke，1875-1926）也毫不遲疑地指出，“詩并不像一般人所說的是情感（情感人們早就很夠了），詩是體驗”。他極力主張詩人應當凝神觀照世間萬物，感悟深廣的生命體驗，化身為佛家弟子，遍嘗眾生之苦樂悲歡，達到與天地精神相往還的境界。蘇珊·朗格（Susanne Langer，1895-1985）認為，發(fā)泄情感的規(guī)律是自身的規(guī)律而不是藝術的規(guī)律，“純粹的自我表現(xiàn)不需要藝術形式”㈤。伊朗霍爾總結道：“艾略特關于藝術情感問題的見解并非他一家之獨創(chuàng)，新人文主義者、新古典主義者以及一切反對詩中個人主義的人們都有類似的見解?！被氐秸}上來。艾略特進而又別出心裁地說，詩人不應該是情感的噴射器，而應該是情感的催化劑：他促使藝術素材轉(zhuǎn)化為詩歌，但并不把自己的情感個性融入其中，而是保掙“惰性、中立、無變化”?；蛘吒_切地說，“詩人的頭腦實際上就是一個捕捉和貯藏無數(shù)的感受、短語和意象的容器，他們停留在詩人頭腦里直到所有能夠結合起來形成一個新的化合物的成分都具備在一起”。不僅如此，艾略特又從更深的層次上審視了詩歌中的情感表現(xiàn)：“詩人在任何程度上的卓越或有趣，并不在于他個人的感情，不在于他生活中某些特殊事件所喚起的感情。他的個人感情可能很簡單、粗糙，或者乏味，他詩歌中的感情卻全是一個非常復雜的東西，但是它的復雜性并不是那些在生活中具有非常復雜和異常的感情的人們所具有的感情復雜性?！雹锜o獨有偶，朗格也舉出大量事例說明：藝術家的主觀情感與蘊含于藝術作品內(nèi)的“客觀”感情有可能吻合，但這種吻合絕非一種必然，事實上它們經(jīng)常處于尖銳的對立沖突之中。這與艾略特不謀而合。endprint

認真說來，詩人的情感世界與文本中的情感形式處于兩個不同的層面：前者是自然形態(tài)的東西，而后者卻是藝術形態(tài)的東西，要想使前者轉(zhuǎn)化為后者，必須經(jīng)過刻意的藝術經(jīng)營和嚴謹?shù)男问藉N煉。浪漫主義詩學卻漠視藝術規(guī)律，堅持認定“詩歌有效的起因是詩人內(nèi)心的情感激動和尋求表現(xiàn)的欲望”，終于招致藝術生命的衰微。艾略特也不滿意浪漫主義宣泄個人情感：“藝術的感情是非個人的”，又指出“詩歌中怪癖的錯誤之一就是去尋求新的人類感情來加以表達，正是這種在錯誤的地方尋求新奇的做法使詩歌暴露出違反常隋的效果。詩人的主要任務并不是去尋找新的感情，而是運用普遍的感情，去把它們綜合加工成為詩歌，并且去表達那些并不存在于實際感情中的感受”。艾略特的意思是說，詩歌應放棄對狹隘、瑣屑、膚淺的個人情感之追求，而去著力表現(xiàn)具有深廣意蘊和普遍意義的社會性情感，更重要的是，詩歌應該追求的是“有意義的情感”——

許多人都欣賞表達真誠感情的詩體，還有少數(shù)人能夠欣賞技巧的卓越。但很少有人理解詩歌是有意義的感情的表現(xiàn)，這種感情只活在詩里，而不存在于詩人的經(jīng)歷中。藝術的感情是非個人的。詩人不可能達到這個非個人的境界，除非他把自己完全獻給應該做的工作。他也不大可能知道什么是應該做的工作，除非他不僅生活在此時此地，而且還生活在過去的這一時刻，除非他所意識到的不是已經(jīng)死亡的東西，而是已經(jīng)活起來的東西。

傳統(tǒng)、非個性、感情脫離、文本中心論等重要概念，在這里彼此滲透、互相呼應。當然，也有人持有異議，例如新批評派大將蘭色姆指出，艾略特在此認識到情感有大小之別，“大情感指的是我們對于主要情景或者說整體情景的感受，而情感指的是我們對于這一情景中各色細節(jié)的感受?；蛘哒f，大情感附著于主體‘結構，小情感附著于局部‘肌質(zhì)”。

綜上所述，艾略特闡發(fā)“感情脫離”說之用意是：脫離浪漫主義詩人對激情的直接抒發(fā)，對主體情感的獨尊，對個人情感的張揚。當然，這并不意味著艾略特全然反對浪漫主義傳統(tǒng)。他在批判和反思了前者的盲點之后，又理智審慎地借鑒了它的合理內(nèi)核。例如，浪漫主義詩人所偏愛的象征和神話等表現(xiàn)技巧。艾略特的非個性和感情脫離的詩學也產(chǎn)生了正反兩方面的效果。威爾遜精辟指出，它有效地遏制了浪漫主義的粗疏和過于澎湃的后遺癥，但很明顯這種反浪漫主義的批評最終卻走向迂腐與徒勞的美學，因為之后產(chǎn)生了一連串的反個性與過度知性的詩歌實驗，以及大量模仿艾略特作品的詩作之后，相同的說法掛在他的追隨者嘴邊，聽起來就變成沒有個性與感情的借口了。

四、“客觀對應物”概念

艾略特詩學的另一個關鍵詞是“客觀對應物”。根據(jù)一位美國學者的考證，此概念源于德國現(xiàn)象學家胡塞爾的《邏輯哲學》，但真正把它運用到文學批評方面的，還應歸功于艾略特。㈤不過艾布拉姆斯認為，這個術語是由美國畫家和詩人奧爾丁頓（1779-1843）創(chuàng)造的，艾略特在一篇文章中漫不經(jīng)心地引用了這個術語，后來它變得如此時髦，令他感到驚訝。這一表述時常遭到批評，認為它曲解了詩人作詩的確切方法，因為沒有任何事物或場景本身可以成為體現(xiàn)一種情感的固定形式，事物或場景在情感上的重要性和影響力取決于特定詩人表現(xiàn)和使用它們的方式。艾略特的這種用外在物體對應內(nèi)在情感的概念之所以流行，部分是由于它符合新批評反對詩歌描述的朦朧性，主張在詩歌中直接陳述感情的態(tài)度。

艾略特文集《圣林》中的另一篇著名論文《哈姆雷特及其他問題》（“HaMet and His Problems”），寫作年代與《傳統(tǒng)與個人才能》幾近同時。在該文中，艾略特尊崇莎士比亞為最偉大的戲劇大師，但同時又出語驚人：“《哈姆雷特》決不是莎士比亞的杰作，它肯定是一部藝術上的失敗之作。這個劇本在多方面令人迷惑不解，而且比任何一部別的劇作都更令人感到不安。”推究原因，他認定是由于“藝術的不可避免性在于外界事物和情感上的完全對應，而《哈姆雷特》所缺乏的正是這種對應”?；蛘邠Q言之，哈姆雷特的個人情感和外部事物之間缺乏一種內(nèi)在的對應，一種他名之為“客觀對應物”的東西——

用藝術形式表現(xiàn)情感的唯一方式是尋找一個“客觀對應物”，換句話說，是用一系列實物、場景、一連串事件來表現(xiàn)某種特定的情感：要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗的外部事實一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感。如果你研究一下莎士比亞比較成功的悲劇作品，你會發(fā)現(xiàn)一個十分準確的對應：你會發(fā)現(xiàn)麥克白夫人夢游時的心境是通過巧妙地堆積一系列想象出來的感覺印象傳達給我們的；麥克白在聽到他妻子的死訊時說的那番話，使人覺得他好像是有一系列特定事件中的最后一個釋放出來。藝術上的“不可避免性”在與外界事物和情感上的完全對應。而哈姆雷特無從表達情感的支配，因為這種情感超出了出現(xiàn)的事實。有人認為哈姆雷特和作者是統(tǒng)一的，這種觀點在下面這種意義上可以成立。哈姆雷特在沒有客觀對應物的困惑是其創(chuàng)造著面臨著自己的藝術難題時的困惑的延續(xù)。哈姆雷特面對的困難是：他的厭惡感是由他的母親引起的。但他的母親并不是這種厭惡感的客觀對應物。他的厭惡感包括并超出了她。因而這就成了一種他無法理解的感情：他無法使它客觀化，于是只好毒害生命，阻延行動。㈣

艾略特表達的意思是：（一）作家唯有訴諸客觀象征物——包括意象、場景、事件、典故、引語等——其藝術功能是為作者的情思提供物質(zhì)載體，才能以較大的自由度和創(chuàng)造性，完成情感的藝術表現(xiàn)。（二）優(yōu)秀詩人能得心應手地借助有規(guī)范和約束功能的表現(xiàn)手段——客觀對應物，賦予自由無序的情感以凝定的形態(tài)與確定的秩序，并將其轉(zhuǎn)化為自由靈活、復義多變的象征，把個人情緒轉(zhuǎn)變?yōu)槠毡榍楦?。尋溯一部近代文論史不難發(fā)現(xiàn)，“客觀對應物”就其作為一種文學觀念來說，具有鮮明的“現(xiàn)代性”特征。不錯，傳統(tǒng)文學中不乏象征暗示，例如在但丁的解《神曲》和班揚的《天路歷程》中就有不少象征，而且頗有深度。但我認為，這只是一種語言修辭，一種自發(fā)的美學追求，依違不定，難以規(guī)模；尤其重要的是，它并未上升為一種整體性的結構原則。與此對照的是，對于象征手法的運用、以求達到主客觀的契合，是包括艾略特在內(nèi)的現(xiàn)代詩人的普遍特征。例如，愛爾蘭詩人葉芝（w.B.Yeats，1865-1939）說過：“一種情感在找到它的表現(xiàn)形式——顏色、聲音、形狀，或兼而有之的物體之前，是不存在的，或者說，它是不可感知的，也是沒有生氣的?！泵绹娙她嫷拢‥zra Pound，1885—1972）在闡發(fā)其意象派綱領時，聲稱要建立“情緒的對等值”，他所謂的意象是“一團思想和情感的復合體”以求達到象征的目的。顯而易見，這些例子均可與“客觀對應物”互相發(fā)明。

從審美效應來說，“客觀對應物”亦有一定價值。俄國的形式主義文學理論家施克羅夫斯基說過：“藝術的技巧就是使對象變得陌生、使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度。因為感覺過程本身就是目的。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身并不重要?！弊匀唬覀儾槐叵袼菢幼邩O端，但他的話指明了“陌生化”手法在接受過程中的重要意義。艾略特在詩中運用大量的意象、場景、典故、引語等客觀對應物，是為了使詩的形式復雜多變，意象曲折多重。借用接受美學的說法，這最終使文本變成了一個含有大量“意義空白”的召喚結構，它拓展了讀者的期待視野，吁請他們進入藝術世界，積極參與文本意義的再創(chuàng)造。對于作家而言，也考驗和提高了他們的創(chuàng)造能力，使現(xiàn)代詩表現(xiàn)復雜的心理感受和情感體驗成為可能，超越了文學上的簡單直感。

結語：未完成的批評探索

上面，我們從傳統(tǒng)、非個性、感情脫離、客觀對應物這四個關鍵詞入手，追溯了它們各自的緣起和內(nèi)涵，探討了它們的功能效應和理論特色，并對其因以產(chǎn)生的文化語境進行了粗線條的勾勒，完成了對艾略特詩學的系統(tǒng)分析?！胺莻€性”是整個理論的核心，“感情脫離”則是對前者的補充和發(fā)揮，這兩者結合成為一種理論預設，對詩的創(chuàng)作原則做了總體規(guī)定，可視為一種指導性的創(chuàng)作方法?！翱陀^對應物”則是一種輔翼于前兩者的具體的方法論，表現(xiàn)為一種審美感知方式和藝術表現(xiàn)手段，基本屬于形式技巧的范疇。同時，以上三個概念只有置于艾略特的文學“傳統(tǒng)觀”的總體框架中，以及西方近代文論史的脈絡中，才能求得較為準確完整的理解。

關于艾略特詩學，華語學術界尚有未發(fā)之勝義。眾所周知，翻譯、編輯、評論等都是促進文學的跨文化接受和經(jīng)典化的重要手段，艾略特在中國大陸的翻譯、傳播和影響，迄今已有切實的論述。至于艾略特在大陸之外的華語世界的回響和接受，尚未得到深入探索。實際上，50年代以來，在中國香港和臺灣、馬來西亞、新加坡的華語世界，曾有《中國學生周報》《文學雜》《蕉風》《南洋商報》等報章，熱情介紹艾略特的詩作、論文和戲劇，有的學者撰文介紹了艾略特詩學，而且在創(chuàng)作領域結出了豐碩的果實。因此，考察艾略特詩學的這種跨國旅行的過程和結果，就是一個有意義的學術課題。但這已超出了本文的探討范圍，不妨就此打住。

（責任編輯：張濤）endprint