聽音樂也要有歷史感

焦元溥

時間，并不是永遠(yuǎn)重要。

《悲慘世界》第5卷，雨果寫青年馬呂斯被尚萬強從街壘救回，送到他外公家“整整4個月以后”，在9月7日醫(yī)生才宣布他脫離險境。但馬呂斯街角終戰(zhàn)，小說中的日期是6月6日，到9月7日其實只過了3個月。

不過這沒什么大不了。托爾斯泰寫《戰(zhàn)爭與和平》，貝祖霍夫家族的薇拉小姐1805年是17歲，到1809年卻變成24歲。她哥哥尼可萊在1805年去當(dāng)兵，1806年2月回家，小說里卻說自己離家一年半。嗯，我想托爾斯泰和雨果的編輯，甚至作者本人，算術(shù)能力大概很不怎么樣。

但無論他們算術(shù)能力如何，對小說而言，這其實無關(guān)緊要。虛構(gòu)故事里，時間可以錯，不能錯的是順序。面對現(xiàn)實，時序更是重要。若討論音樂創(chuàng)作，我發(fā)現(xiàn)一般愛樂者多聽作品，對作曲家了解較少，或者雖然對作曲家有所了解，焦點卻放在人生故事，對發(fā)生的時間并不深究。我建議大家至少要知道作曲家的生卒與創(chuàng)作年代，以及作品問世的時間，才能對音樂世界有較完整的圖像。

就作品而言，德彪西《牧神午后前奏曲》是劃時代的里程碑，很多人也將其視為“現(xiàn)代音樂”或“20世紀(jì)音樂”的開端，而這是寫于1894年的創(chuàng)作。若能熟知這個事實，不只更能了解德彪西概念與筆法之領(lǐng)先超群，也能對那個時代的創(chuàng)作有更理性明確的評價。同理，莎替(Erik Satie，1866-1925)的三首《吉姆諾佩第》(Trois Gymnopédies)是現(xiàn)下極為通俗流行的曲調(diào)，第一號尤其家喻戶曉，但其創(chuàng)作時間居然是1888年——是的，這首常常出現(xiàn)在廣告或廣播，聽起來像是現(xiàn)代輕音樂創(chuàng)作的鋼琴曲，居然已經(jīng)快要“高齡”130歲！

知不知道《吉姆諾佩第》寫于何年，并不造成我們聆聽它的門檻，但如果知道這是1888年的創(chuàng)作，那么我們不只會明白莎替有多特別(而不是只把他視為一個笑話)，也能從《吉姆諾佩第》不按牌理出牌，與既有和聲法則作對的結(jié)尾中，知道作曲家在音樂中的微言大義：“我第一次見到德彪西時……他還在尋找他那條一直找不到的出路。在這個問題上，我早已領(lǐng)先他了……我向德彪西解釋說，我并不排斥瓦格納，但我們總該有一種屬于我們自己的音樂風(fēng)格——如果可能的話，最好不要帶有一丁點德國酸菜味。”

就作曲家的相互關(guān)系而言，蕭邦和李斯特只差一歲，這很容易想象與理解。李斯特只比瓦格納大兩歲，這就可能讓許多愛樂者錯愕，特別是李斯特還成了瓦格納的岳父。但蕭邦17歲就寫出傳世名曲，李斯特二十出頭即震撼巴黎，瓦格納卻要到30歲才寫出代表作《飄泊的荷蘭人》，影響力自然也較晚出現(xiàn)。另一個常讓人驚訝的，是勃拉姆斯其實小瓦格納二十歲，還比布魯克納年輕九歲！若以作品來看，勃拉姆斯實在太早慧，20歲就寫出經(jīng)典之作，讓他的作曲家身份極早入場。但我們也不能忘記，無論是瓦格納還是勃拉姆斯，他們都曾經(jīng)存在于同一個時空，那段時間所發(fā)生的事也或多或少影響他們。只是1850年的瓦格納已經(jīng)37歲，勃拉姆斯卻只有17歲。《飄泊的荷蘭人》有機會影響勃拉姆斯，此時的勃拉姆斯顯然無法影響瓦格納。

許多人討厭歷史，覺得歷史只是背誦。這真是大錯特錯。時序本身沒有意義，重點是要觀察人事物的相對關(guān)系。畢竟萬事雖然彼此牽動，仍按時間依序行進。有了清楚脈絡(luò)，就能定出明確坐標(biāo)，觀察作曲家與演奏者如何前后或彼此影響。就像卡爾維諾所說：“當(dāng)我閱讀《奧德賽》時，我是在讀荷馬的作品，不過我無法忘記尤里西斯的冒險在各個世紀(jì)中所代表的意義，我也會不禁思索，這些意義究竟暗含在原本的文本中，或者是后人添加、變形或加以擴充而成的。[……]閱讀屠格涅夫的《父與子》或是陀思妥耶夫斯基的《惡魔》時，我也會不禁思索，這些書中的人物如何繼續(xù)化身轉(zhuǎn)世，直到我們的時代。”

史學(xué)研究博大精深，近期發(fā)展更有多重縱深，時序不過只是基本。欣賞音樂不能沒有歷史感，也希望這歷史感能夠從欣賞中深入生活，讓自己把世界看得更清楚。

（作者為音樂學(xué)博士）