藝術(shù)的終結(jié)與美學的解放

何適

摘 要：“藝術(shù)終結(jié)論”是西方藝術(shù)界討論的熱點話題。丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”并不是對藝術(shù)未來走向的預(yù)測，而是對當代藝術(shù)現(xiàn)狀的總結(jié)?！八囆g(shù)終結(jié)論”具有重要意義，通過分析研究丹托的相關(guān)理論，促使我們在新的層面上思索哲學與藝術(shù)的關(guān)系等一系列問題。嘗試對現(xiàn)今美學的熱點問題進行分析解答，從美學的角度分析丹托藝術(shù)終結(jié)論的理論和實踐觀點，對于美學學科的發(fā)展和走向提供了進一步的思考空間。通過了解我們可以發(fā)現(xiàn)美學從審美意識中真正解放出來，走向生活，走向?qū)嵺`是美學的新方向。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；藝術(shù)終結(jié)論；生活美學

中圖分類號：B83 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）024-0124-02

一、藝術(shù)的歷史與現(xiàn)狀

今日英文中art一詞源自拉丁文ars，而ars又是出自希臘文τεχνη，不過后兩者之用意與今日通行之前者的用意并不盡相同，當今名詞的用意雖然與先前名詞的用意一脈相承，但并不直接相關(guān)。名詞的用意歷久生變，變化雖細微，但卻持續(xù)不斷，如是歷經(jīng)數(shù)千年，舊有名詞的用意已經(jīng)變得完全不同了。

最早時期的技藝活動是古希臘時期的藝術(shù)，也包括其中手藝和科學。當今我們說的藝術(shù)大概就相當于古希臘時期的模仿。古希臘時期有詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、悲劇等概念，但沒有將它們統(tǒng)一起來的藝術(shù)概念。古羅馬時期出現(xiàn)了另外一個與現(xiàn)代藝術(shù)有關(guān)的概念，即“自由藝術(shù)”。中世紀接受了古羅馬的七藝概念，后來又將它們進一步區(qū)分為三大學科（語法、修辭、邏輯）和四大學科（算術(shù)、幾何、天文、音樂）。文藝復(fù)興時期出現(xiàn)了在三大學科基礎(chǔ)上擴充起來的人文學科研究，其中包括語法、修辭、歷史、希臘文、道德哲學和詩歌，從前曾經(jīng)作為三大學科之一的邏輯被排除在外。特別值得注意的是，詩歌的地位有了前所未有的提升。在中世紀的三大學科系統(tǒng)中，詩歌被歸屬在語法和修辭之下，而在人文學科研究中，詩歌不僅成為一門獨立的學科，而且再整個系統(tǒng)中處于至關(guān)重要的地位。17世紀的巴洛克和洛可可時期開始，歐洲文化中心逐漸從意大利轉(zhuǎn)移到法國。在法國成立了許多學院，其中包括繪畫、雕塑、建筑、音樂和舞蹈等學院，但也包括科學和其他文化分支的學院。19世紀藝術(shù)的各種流派開始顯現(xiàn)出來，藝術(shù)家也越來越傾向于為資產(chǎn)階級服務(wù)，形成了一種脫離政治轉(zhuǎn)向藝術(shù)自由的趨勢。最先興起的是新古典主義。新古典主義在題材、形式、風格上都參照古希臘羅馬藝術(shù)。

當代藝術(shù)就是大眾所說的后現(xiàn)代藝術(shù)。它發(fā)生于20世紀60年代的歐美。后現(xiàn)代藝術(shù)不再追求永恒的價值，同時反對高雅與通俗、精英與大眾之間的區(qū)別，這就使得藝術(shù)像消費社會的商品一樣，具有時尚、流行等特征。當代藝術(shù)的幾個流派包括波普藝術(shù)、當代表現(xiàn)主義、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)等等。20世紀50年代產(chǎn)生了所謂真正的群眾藝術(shù)，被大眾所接受和認可。那就是波普藝術(shù)。波普藝術(shù)有著種類非常多的表現(xiàn)形式。它不僅與科技結(jié)合得十分緊密，而且又不斷地滲透著實際生活。由于整個人類歷史的發(fā)展，自然科學的發(fā)展，照相術(shù)和攝影術(shù)的發(fā)展，也使藝術(shù)進入了十分尷尬的境地，所以才有了為藝術(shù)而藝術(shù)的口號，之后出現(xiàn)了象征主義，表現(xiàn)主義，抽象主義，立體主義等藝術(shù)形式，它們都是在藝術(shù)自身當中找創(chuàng)造力。后來丹托便有這樣的說法：正是因為他們在藝術(shù)自身尋找創(chuàng)造力，所以藝術(shù)最終要走向終結(jié)。藝術(shù)的發(fā)展，是在不斷地重復(fù)歷史，并且具有創(chuàng)新性。之后出現(xiàn)了多種藝術(shù)形式，比如身體藝術(shù)、大地藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等等，都超越了初期現(xiàn)代藝術(shù)的范圍，所以藝術(shù)家們也認為現(xiàn)代藝術(shù)也成了傳統(tǒng)，因而反對現(xiàn)代藝術(shù)，被稱為后現(xiàn)代派。當代藝術(shù)的現(xiàn)狀是傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念受到?jīng)_擊，而新的藝術(shù)觀念又遠未確立。藝術(shù)成為“落水狗”。

二、“藝術(shù)終結(jié)論”的依據(jù)

在當代有名望的哲學家中，丹托承認，在尋求將歷史與當代藝術(shù)的發(fā)展聯(lián)結(jié)起來的努力中，他受到黑格爾《美學講演錄》的影響非常大?！八囆g(shù)終結(jié)”這一觀點是黑格爾時期的一個議論要點，隨著黑格爾的學說之后丹托也就這個理論提出了自己的一系列想法和意見。隨著我們對藝術(shù)的不斷認識和研究，“藝術(shù)終結(jié)”的問題便有了更為深入的探討和解釋。

有關(guān)藝術(shù)終結(jié)這個理論，黑格爾在其《精神現(xiàn)象學》中從邏輯和歷史的層面做出了論證。在邏輯的角度上說，都要歸結(jié)在黑格爾的藝術(shù)觀和真理觀當中，絕對精神當中的第一個階段也是最低級的階段就是藝術(shù)。所以它一定會為了更高階段的哲學和宗教進行一次自我批判和改造。反思這一概念是與當時藝術(shù)的發(fā)展很不相符的，因為藝術(shù)之美作為“理念的感性顯現(xiàn)”，藝術(shù)作為理性的內(nèi)容和感性的形式的一個統(tǒng)一體，就會發(fā)生不切合近代市民社會時期的情況，大多數(shù)人們把許多其他的觀念摻夾在藝術(shù)品里面。黑格爾所說的“精神”、“絕對精神”或“絕對理念”就是真理。藝術(shù)將會轉(zhuǎn)向更高層次的階段，這是絕對精神發(fā)展的必然。在黑格爾這里，藝術(shù)的終結(jié)是終結(jié)了藝術(shù)的歷史使命，同時也意味著宗教、哲學開始生成。“但是藝術(shù)在自然中和生活的有限區(qū)域中有比它較前的一個階段，也有比它較后的階段，這就是說，也有超過以藝術(shù)方式去了解和表現(xiàn)絕對的一個階段。因為藝術(shù)本身還有一種局限，因此，要超越這局限而達到更高的認識形式。這種局限說明了我們現(xiàn)代生活里經(jīng)常所給藝術(shù)的地位。我們現(xiàn)在已不再把藝術(shù)看作體現(xiàn)真實的最高方式”。從這一點來說絕對精神發(fā)展到最后產(chǎn)出了藝術(shù)，在這個階段內(nèi)，藝術(shù)絕對代表了最高的表現(xiàn)形式，是精神發(fā)展的最高水平?！懊總€民族文化的進展一般都要達到藝術(shù)指向它本身以外的一個時期?！碑斔囆g(shù)不再是絕對精神的最高表現(xiàn)時，我們就可以說美的理念被絕對理念超越了，“特別是我們現(xiàn)代世界的精神，或者說得更恰當一些，我們的宗教和理性文化，就已經(jīng)達到了一個更高的階段，藝術(shù)已不復(fù)是認識絕對理念的最高方式。思考和反思已經(jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了。”藝術(shù)已經(jīng)不再是有著高高在上的光芒了，也不再擁有它的崇高地位，也不再是最高需要了。黑格爾沒有否定在人類社會發(fā)展時期藝術(shù)是繼續(xù)存在和發(fā)展的，它提出藝術(shù)的終結(jié)這樣的說法也只是想要說明藝術(shù)失去了它本來原有的地位，開始慢慢不再適應(yīng)于主流被邊緣，而不是徹底消亡了。

丹托認為傳統(tǒng)的藝術(shù)定義是不能避免地有一些漏洞，就比如丹托之前所提到的藝術(shù)的終結(jié)，是要表明藝術(shù)在某種程度的時候，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)它自己已經(jīng)成為自身的哲學，就演變成了當時黑格爾在歷史哲學中曾經(jīng)已經(jīng)預(yù)先表明過的那種想法了。丹托在《哲學對藝術(shù)的剝奪》這部文集中討論了藝術(shù)終結(jié)的話題，這個話題的最開始要追溯到根本上就是哲學對藝術(shù)權(quán)利的兩次剝奪：第一次是把藝術(shù)看作是只能給人帶來快感的東西，這樣就縮短了藝術(shù)的生命力；第二次是把藝術(shù)看作另一種形態(tài)化的哲學問題，這使得藝術(shù)就要走向哲學那個方向了。哲學對藝術(shù)的兩次剝奪，是由于藝術(shù)在絕對精神中表現(xiàn)出的自身缺陷所致，是黑格爾的藝術(shù)終結(jié)是絕對精神發(fā)展的結(jié)果。丹托從藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實意義為出發(fā)點，認為藝術(shù)哲學的關(guān)鍵在于表明藝術(shù)已經(jīng)遠離了美，最終走向敘事的終結(jié)。

在丹托的理論當中又對黑格爾的藝術(shù)終結(jié)學說進行了論證，他的觀點是藝術(shù)可以說是終結(jié)了，換個角度又不能說它終結(jié)了。自從現(xiàn)代美學的開端以后，我們一起在藝術(shù)體系內(nèi)部探討藝術(shù)內(nèi)部的本性是什么，并且也把范圍局限在了藝術(shù)的整個大體系的內(nèi)部和藝術(shù)自身當中。因為藝術(shù)模仿外觀事物，所以人們重視藝術(shù)作品外在感官上的感受，而重視和肯定藝術(shù)作品內(nèi)在的情感則是藝術(shù)本質(zhì)的一種表現(xiàn)。丹托強調(diào)：“藝術(shù)界與真實世界的關(guān)系，如同上帝之城與俗世之城一般”。日常生活要有某些過程才能轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)，生活和藝術(shù)在本質(zhì)上是不同的、地位上也不平等，換句話說也就是有人說的藝術(shù)應(yīng)該在生活之上的。在某些限制下，丹托一方面要解釋日常生活對藝術(shù)是怎樣進行改造的，要正面描述藝術(shù)在發(fā)生著什么樣的改變。另一個方面也要在生活與藝術(shù)這兩個世界區(qū)分去解釋藝術(shù)的定義問題。其實丹托他肯定在尋找能反映出藝術(shù)特性的一種奇特現(xiàn)象，在日常生活中，審美已經(jīng)開始趨于生活化，他并不是去推測生活和藝術(shù)間相一致的關(guān)系，我們要承認生活向藝術(shù)滲透的合理性。

三、美學的解放和生活美學的提出

藝術(shù)在這個時代開始獲得了更加強大的生命力。藝術(shù)體現(xiàn)在日常生活中，所以才有了發(fā)展壯大的力量。反過來說，藝術(shù)在今天之所以面臨終結(jié)的危險，原因在于今天的日常生活本身藝術(shù)化了、審美化了。劉悅笛先生對生活美學提出了他自己新的主張?！吧蠲缹W”如果想要確定其位置，就在于生活與美之間的本質(zhì)關(guān)系，這一點我們要從本體論方面來論證，并要解釋各種美學現(xiàn)象?！吧蠲缹W”試圖在一種對生活的本質(zhì)直觀中超越主客二分的主體性美學。事實上，“生活美學”要超過主體性美學是有可能的，但它沒有清晰地確認好主體性或是客體性的狀態(tài)，這似乎又回到之前的美學中了，或者說是一種前人類社會的自然狀態(tài)。但值得說明的是“生活”的確可以被理解成為一個比實踐、生活更廣的范疇，所以拋開實踐和生活，那樣“生活美學”就是有機會成立的而且發(fā)展空間極大。當藝術(shù)與現(xiàn)實生活不相關(guān)時，把審美調(diào)得很高，變成高高在上的時候，生活美學就提出了。

我們?nèi)祟惐旧淼膶嵺`活動中也有美的存在。生活美學是帶有境界般的一種生活形式，需要我們提高自己的覺悟，改變或者向好的方向?qū)W習多種生活方式。許多種生活形式有的需要我們的身體來感受，身體是生活藝術(shù)的載體，因此，20世紀90年代以來身體美學備受提倡。身體美學就是利用我們的身體通過有意識做某些運動或者訓練，來讓我們的身體線條或者說整個身體的輪廓變得更好更加健康。我們在一個適當?shù)耐獠炕蛘邨l件相對適應(yīng)的環(huán)境中，通過某些行為，可以改善我們的體貌變化，同時也可以放松我們的心理狀態(tài)，使我們處于一種放空或者說是靜心的狀態(tài)下，來體會周圍環(huán)境帶給我們的感受。長久地堅持下去我們從中可以不斷地重新審視自己，發(fā)現(xiàn)未知的自己，改善不完美的自己，從而享受生活帶給我們的樂趣，也體會生活的魅力之處。

生活美學帶給我們的是通過現(xiàn)實生活的各種美好事物或者美好感受，使得我們在紛繁復(fù)雜的社會生活中發(fā)現(xiàn)生活當中的美好，也會提升我們的審美品質(zhì)。在生活美學當中發(fā)現(xiàn)美好，提升我們本來對生活的美好感受，從中找到自我價值實現(xiàn)自我的夢想和追求。

參考文獻：

[1]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇.西方六大美學觀念史[M].劉文潭，譯.上海：上海譯文人民出版社，2006：13，42.

[2]黑格爾著.美學[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979：142.

[3]阿瑟·丹托.藝術(shù)的終結(jié)[M].歐陽英，譯.南京：江蘇人民出版社，2001：76.