正氣，匪氣，或意識形態(tài)的崇高客體

趙勇

2004年3月，隨著電視劇《林海雪原》的播出，引發(fā)了觀眾與媒體一邊倒的質(zhì)疑、批評甚至唾罵。4月9日，國家廣電總局緊急出臺了《關(guān)于認真對待“紅色經(jīng)典”改編電視劇有關(guān)問題的通知》，《通知》指出：“一些觀眾認為，有的根據(jù)‘紅色經(jīng)典改編拍攝的電視劇存在著‘誤讀原著、誤會群眾、誤解市場的問題。有的電視劇創(chuàng)作者在改編‘紅色經(jīng)典過程中，沒有了解原著的核心精神，沒有理解原著所表現(xiàn)的時代背景和社會本質(zhì)，片面追求收視率和娛樂性，在主要人物身上編織過多情感糾葛，強化愛情戲；在人物造型上增加浪漫情調(diào)，在英雄人物身上挖掘多重性格，在反面人物的塑造上追求所謂的人性化和性格化，使電視劇與原著的核心精神和思想內(nèi)涵相距甚遠。同時，由于有的‘紅色經(jīng)典作品內(nèi)容有限，電視劇創(chuàng)作者就人為地擴大作品容量，稀釋作品內(nèi)容，影響了作品的完整性、嚴肅性和經(jīng)典性?！边@里雖然隱去了電視劇的名稱，但筆者以為其中涉及的大多數(shù)問題都與《林海雪原》有關(guān)。5月25日，國家廣電總局又進一步下發(fā)《關(guān)于“紅色經(jīng)典”改編電視劇審查管理的通知》，從此往后，“紅色經(jīng)典”電視劇的改編變得如履薄冰，相關(guān)編導(dǎo)也不得不變得極其謹慎起來。

現(xiàn)在看來，我們完全可以說《林海雪原》電視劇引發(fā)了當(dāng)年的這一起文化事件。而接著的問題是，《林海雪原》何以有如此大的“能量”居然能讓“二老”（老干部與老百姓）嚴重不滿？電視劇的改編究竟?fàn)恳隽四男┥顚訂栴}？一旦聚焦于此，我們便會發(fā)現(xiàn)僅僅面對電視劇的《林海雪原》是遠遠不夠的。種種跡象表明，電視劇的問題與《林海雪原》“前文本”的問題存在著密切關(guān)聯(lián)。而在這些問題中，最核心的問題又涉及楊子榮形象的塑造。但要弄清楚這一問題，又需要從頭說起。

一

《林海雪原》小說甫一問世，讀者便已知道如下事實：楊子榮既是這部文學(xué)作品所塑造出來的藝術(shù)形象，也是與作者并肩作戰(zhàn)、實有其人其名的親密戰(zhàn)友。同時，也正是楊子榮、高波等人的英雄事跡激發(fā)了作者的創(chuàng)作沖動，讓他產(chǎn)生了講述英雄傳奇的念頭。最終他終于克服工作忙、水平低等困難，并花一年半的業(yè)余時間（1955年2月-1956年8月），完成了這部40萬字的小說。那么，曲波是如何塑造楊子榮這位英雄人物的呢？讓我們先來看看楊子榮出場時作者的交代：

楊子榮——這個老有經(jīng)驗的偵察能手，是雇工出身，是山東省膠東半島上牙山地區(qū)的抗日老戰(zhàn)士，現(xiàn)在是團的偵察排長，已經(jīng)四十一歲了。他雖然從小受苦，沒念過一句書，卻絕頂聰明，能講古道今，《三國》、《水滸》、《岳飛傳》，講起來滔滔不絕，句句不漏，來龍去脈，交代得非常清楚，真是一個天才的評書演員。在他為農(nóng)的時候，陰天下雨，冬季農(nóng)閑，總是有許多入圍著他，邀他講古，他冬天像盆火，夏天像個大涼棚，誰都喜歡他。正是這股聰明勁兒，再加上勇敢和精細，他才在偵察工作中完成過無數(shù)的驚人業(yè)績。但是，這一次他將怎樣完成任務(wù)呢？

這里的交代沒有肖像描寫，有的只是對楊子榮性格特點的概述：能說會道、聰明、勇敢和精細。而隨后的“智識小爐匠”果然也證明了楊子榮的這些特點。當(dāng)然，更能證明這些特點并進一步呈現(xiàn)他“滿肚子智謀，渾身是膽”的情節(jié)則是他只身打進威虎山、“舌戰(zhàn)小爐匠”等經(jīng)典章節(jié)。因此，楊子榮一出場，可以說既是一位身經(jīng)百戰(zhàn)的英雄人物，也是一位福斯特所謂的性格固定的“扁平人物”。作者并不是要為讀者講述一個“英雄成長”（像《鋼鐵是怎樣煉成的》那樣）的故事，卻仿佛是要論證一個命題：為什么說楊子榮是智勇雙全的偵察英雄。這也意味著，后來發(fā)生的與楊子榮相關(guān)的故事情節(jié)，都可看作是為論證這一命題而陳述的理由和提供的例證。

為什么作者會采用如此寫法呢？應(yīng)該是大氣候使然，但我們也不應(yīng)該忽略其他因素對作者的影響。

先說大氣候。1950年代初，如何落實毛澤東的《講話》精神，寫出新時代的英雄人物，已演變?yōu)槲乃噾?zhàn)線的切實焦慮。于是從1952年5月起，《文藝報》開設(shè)“關(guān)于創(chuàng)造新英雄人物問題的討論”欄目，發(fā)表讀者來信、專家意見，“討論”斷斷續(xù)續(xù)延續(xù)到本年年底。而“討論”中的一個核心問題是，要不要寫出英雄人物“從落后到轉(zhuǎn)變”的過程，有無必要去描寫英雄人物的“缺點”。這場討論并無結(jié)果，但由于第二次“文代會”（1953年9月）的召開，周揚卻在“報告”中有了一個強有力的回應(yīng)：“文藝作品所以需要創(chuàng)造正面的英雄人物，是為了以這種人物去做人民的榜樣，以這種積極的、先進的力量去和一切阻礙社會前進的反動的和落后的事物作斗爭。……在我們的作品中可以而且需要描寫落后人物被改造的過程，但不可以把這看為英雄成長的典型的過程。寫英雄可不可以寫他的缺點呢？這樣提出問題就是不恰當(dāng)?shù)?，籠統(tǒng)的。英雄是只能從人民生活中去發(fā)現(xiàn)的，而不能憑空地去虛構(gòu)。如果一個作家還沒有認識英雄人物，還沒有看清楚英雄的面目，就首先準(zhǔn)備去尋找他身上的缺點，這豈不是很奇怪的嗎？”自然，周揚也承認英雄人物并非完美無瑕，但他同時指出，“許多英雄的不重要的缺點在作品是完全可以忽略或應(yīng)當(dāng)忽略的。”如此一來，按照周揚“報告”精神去寫英雄，也就成為“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作原則的組成部分。同時，這一“報告”也為《文藝報》有關(guān)新英雄的討論畫上了一個句號。

曲波當(dāng)時的工作崗位是在工業(yè)戰(zhàn)線，他是否關(guān)注過《文藝報》的這場討論，進而是否認真領(lǐng)會過周揚的“報告”精神，不得而知。我們能夠知道的情況是，這位業(yè)余作者對理論的東西“既無知又無興趣”。他說：“我對文學(xué)理論一竅不通。我寫作時只按我的生活，加以概括構(gòu)思，對要褒要貶的人物，加以理想和塑造。無拘無束，信筆而書，盡量表達事物的真實和我思想感情的準(zhǔn)確。說實在的，我寫這點文學(xué)作品，如果其中有合乎文學(xué)理論之處，那也是不自覺的巧合?！边@是作者當(dāng)面回答老舍提問（“你在寫作之前，研究過文學(xué)理論嗎？”）時的說辭?？疾炱湎嚓P(guān)語境，顯然這并非自謙之辭，而就是對客觀事實的一個陳述。當(dāng)然，我們也不應(yīng)該忽略擔(dān)任過牡丹江軍區(qū)二團副政委的曲波所具有的那種政治敏感。也就是說，他可以對文學(xué)理論一竅不通，但對于文藝界的政治動向，他不可能一無所知。而一旦那些耳濡目染的東西稍稍作用于它，很可能就會讓他在如何塑造英雄人物方面變得警醒起來。這樣一來，所謂的“巧合”，其中或許就隱藏了更多的甚至連作者也無法意識到的秘密。

那么，其他因素又是什么呢？可以是對《三國演義》《水滸傳》等中國傳統(tǒng)小說英雄人物塑造方式的借鑒（作者曾熟讀過這些作品），但我更在意作者的寫作姿態(tài)以及他對英雄原型楊予榮的了解程度（尤其是缺點方面）。曲波說：“以最深的敬意，獻給我英雄的戰(zhàn)友楊子榮、高波等同志！這是《林海雪原》全書的第一句，也是我懷念戰(zhàn)友赤誠的一顆心?！边@意味著作者寫作這本書，緬懷與崇敬是其基本基調(diào)，為楊子榮等英雄樹碑立傳又是其主要用意之一。在這種寫作意圖中，作者不可能去寫英雄人物的缺點，也不可能去描述“英雄成長”的過程。另一方面，楊子榮究竟有無缺點，作者在作品之外給我們提供的信息也非常有限，因為事過多年之后，曲波談及楊子榮時也只是說過這么一個缺點：

楊子榮就一點，愛喝酒。拿著酒壺喝酒。他背著我，他害怕，指揮官眼里哪能喝酒。我問他：“你是不是喝酒了？”他說：“你問著我也不敢隱瞞了?！蹦憧礃銓嵃伞Ｎ艺f你是偵察兵，怎么能喝酒呢？他說：“哎呀，我是越喝酒勁越大，我就胡扯?！彼f不信你試試。后來我牽著我的烈馬，我說你能喝多少，你喝，可別摔死。他咕嘟咕嘟兩壺下去了，臉也紅了，問我：“你叫我干什么？”我說：“騎這匹馬。給我跑六十里再跑回來?！碑?dāng)然我的警衛(wèi)員跟在后面，真跑毀了怎么得了。（楊子榮）跟著火車一直地干——我的馬好，干了六十里，嘩地一下拐回來了。（他問：）“你看，怎么樣？”（姚：沒事？）一點事沒有。他這個人就有這個這個……這人的特性咱也不知道。

這是一個既可信又可愛的生活細節(jié)，但曲波并沒有把它寫進小說。當(dāng)然，這種細節(jié)既與作者的寫作意圖相悖，又暗合了周揚所謂的“不重要的缺點”，確實可以忽略不計。而除了這個缺點，現(xiàn)實生活中的楊子榮似乎再無缺點了。對于原型人物的這一情況，我們不妨如此理解：一、楊子榮確實并無多大的毛病，不必為藥找病。二、即便有一些缺點，曲波也所知不多。因為作為副政委的曲波與作為偵察排長的楊子榮畢竟是上下級關(guān)系，楊子榮的任務(wù)是給曲波準(zhǔn)確地遞送情報，后者不可能對前者生活習(xí)性了解得巨細無遺。三、為死者諱，即便曲波還知道楊子榮的一些缺點，他也不愿意多說，更不可能把它寫到小說里。而無論是哪種情況，都有利于作者把楊子榮塑造成一個十全十美、毫無缺點的英雄人物。

然而，問題也恰恰出現(xiàn)在這里。一旦作者筆下的人物過于完美，人們對其真實性就會產(chǎn)生懷疑。尤其是楊子榮要裝扮成土匪、打進匪巢又不能被土匪識破時，就不僅需要高超的“演技”，而且還需要更多的土匪習(xí)性甚至氣質(zhì)。對于這一難題，作者在小說中只告訴我們這是“練習(xí)”的結(jié)果：“他現(xiàn)在已是滿臉青灰，頭發(fā)長長，滿臉絡(luò)腮胡子，看來是叫人可怕。這是他為了全部使自己像個土匪，特別是要使自己像他所扮演的那個角色，要使自己的習(xí)慣、作風(fēng)、氣派都與那人畢肖。他已經(jīng)做了三天的艱苦的學(xué)習(xí)。為了去掉他五六年的人民解放軍老戰(zhàn)士的習(xí)慣，他不得不狂練著土匪的習(xí)氣，竟像一個著魔的人，比手劃腳，晃頭甩臂，哼著淫調(diào)，嘟嚕著暗語黑話?！笨嗑毴毂隳苋サ粢粋€解放軍老戰(zhàn)士的習(xí)慣，這確實令人匪夷所思，但在當(dāng)時，卻沒人發(fā)現(xiàn)或指出（或者是即便發(fā)現(xiàn)也不敢指出）這種寫法的虛假。許多年之后，陳思和發(fā)現(xiàn)了其中的問題，并由此生發(fā)出一個頗富創(chuàng)意的論說：

楊子榮被描寫成智勇雙全的革命戰(zhàn)士，無疑是主流意識形態(tài)推崇的理想人物，他幾度化裝匪徒深入敢巢，又必須性習(xí)上沾染一定的匪氣和流氣，不具備這些特點就無法取信于土匪。但作家除了寫楊子榮在外形上和行為上故意作土匪狀外，不可能寫他的性習(xí)本身的草莽氣，于是在楊子榮的身邊，就出現(xiàn)了欒超家，在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上這個人物與楊子榮形成一種補充和合一的關(guān)系。欒超家性習(xí)上帶有更多的民間氣，粗俗魯莽、素質(zhì)不雅、說話愛開玩笑，有時喜在女人面前說性方面的口頭禪等等，這種種來自民間的粗俗文化性格與他作為一個山里攀登能手的身份相符合。欒超家之所以是楊子榮的性格補充，是因為這些性格本來該楊子榮所有，但楊子榮苦于英雄人物的意識形態(tài)模式不能更豐富地表現(xiàn)性格，只能轉(zhuǎn)借了欒超家的形象來完成。欒超家性格成了楊子榮性格的外延。若沒有欒超家性習(xí)的存在，楊子榮也就變得不真實。

如果我們承認這一論說有其道理，那也不大可能是作者的有意設(shè)計，而應(yīng)該是他無意識中對楊子榮形象的修補——當(dāng)主要英雄人物塑造得過于高大完美時，便用次要英雄人物為其埋單。這么一均衡，主要英雄人物身上仿佛也就有了一些草莽氣。但問題是，如果在小說中這種明修棧道暗度陳倉的招術(shù)還可奏效的話，那么，一旦進入到后來的改編狀態(tài)，這個虛擬的互補關(guān)系就很難奏效了。而且，那些編導(dǎo)也并非都是陳思和，他們是不大可能發(fā)現(xiàn)這種藏得很深的互補機制的。所有這些，都為后來的改編埋下了隱患。

二

《林海雪原》的改編是從話劇《智取威虎山》（焦菊隱導(dǎo)演，童超飾楊子榮，北京人民藝術(shù)劇院1958年5月10日公演）開始的。從此往后，楊子榮的“形象”也就不斷成為“再塑造”的對象。如今有據(jù)可查且被銀幕固定了的形象計有電影《林海雪原》（導(dǎo)演：劉沛然；王潤身飾楊子榮；八一電影制片廠，1960），電影《智取威虎山》（革命現(xiàn)代京劇，童祥苓飾楊子榮，上海京劇團演出，北京電影制片廠，1970），電視連續(xù)故事片《林海雪原》（總導(dǎo)演：朱文順；韓再峰飾楊子榮，共10集，吉林電視臺，1986），電影《楊子榮》（編?。汗绒k華；導(dǎo)演：王曉民；馬倫飾楊子榮，北京東方明星影視藝術(shù)開發(fā)公司，2000），電視連續(xù)劇《林海雪原》（劇本改編：周七月，導(dǎo)演：李文歧；王洛勇飾楊子榮，共30集，萬科影視有限公司，2003）。2010年6月，各大媒體紛紛報道成龍投資三千萬美元欲拍《智取威虎山》（徐小明執(zhí)導(dǎo)），并將親自飾演楊子榮，但后來沒了下文。2013年12月，香港導(dǎo)演徐克執(zhí)導(dǎo)的《智取威虎山》（3D）開機，張涵予飾演楊子榮。最新的報道是此片已殺青，但何時公映，還未知曉。

在以上的電影、電視劇中，1986年版的《林海雪原》改編得并不成功，也沒造成多大影響，可忽略不計?！稐钭訕s》又是帶有紀(jì)錄片性質(zhì)的故事片，其編劇谷辦華也是長篇紀(jì)實小說《英雄楊子榮——楊子榮的生前死后》（解放軍文藝出版社1992年版）一書的作者。這部電影旨在還原一個沒有經(jīng)過虛構(gòu)過的楊子榮，與小說《林海雪原》的關(guān)系不大。因此，在以下的分析中，我將主要面對電影（1960年版）、京?。?970年版）和電視劇（2003年版）中楊子榮形象的塑造情況，其他改編之作則僅作參考。

根據(jù)姚丹的研究成果，話劇《智取威虎山》是《林海雪原》改編史上的一個重要事件，因為“由話劇所奠定的‘智取威虎山劇情結(jié)構(gòu)，成為后來其他眾多衍生文本的重要模板”。遺憾的是，楊子榮在這部話劇中如何表現(xiàn)，我們今天已不可能看到了，而只能根據(jù)一些片斷的文字資料有所“復(fù)原”。在這些資料中，曲波為“人藝”演員介紹規(guī)定情境和人物的情況值得注意，因為它們很可能成為導(dǎo)演和演員排練和演出的重要參考。在介紹楊子榮時，曲波說他的特點是“樸素、淳厚、勇猛、機智、仁義”，“外形特點像農(nóng)民，但談起話來很精明，眼睛非常明亮，遇見事他要什么有什么；沒有文化，但《水滸》等都背下來。”關(guān)于練黑話，曲波又進一步強調(diào)：“他就下功夫練了幾天，黑話練得熟極了；許大馬棒的馬熟到他一打唿哨就跑來。一天晚上他戴個狗皮帽子翻著耳朵，老羊皮襖翻著襟，槍就插在腰間，一腳踹開我的門，我當(dāng)時就要拿槍，怎么胡子進到我這來了?！灰啦慌?，必然神通廣大，這是楊的當(dāng)場的想法?！倍?dāng)曲波看過話劇演出后，總體上也持肯定態(tài)度：“演員在表演中，較好的創(chuàng)造了現(xiàn)實的人物形象，正反面人物都如此。特別是正面人物，如楊子榮、李勇奇，把他們的大勇大智、敢想敢干、階級覺悟，活生生地展現(xiàn)在人們面前?！彼粷M意的是話劇在楊子榮打進匪穴之后簡化了書中與座山雕斗智的情節(jié)，“使人感到座山雕這個老慣匪輕易就相信了楊子榮，顯得這三代老匪并不高明。更使人感到楊子榮成為威虎山的‘紅人太容易了”，這樣就“影響了對英雄更好的表現(xiàn)”。

無論是事前的介紹還是事后的評點，曲波所依據(jù)的都是自己的小說。由此我們也可約略見出，話劇只是節(jié)選了小說的故事情節(jié)（選自第10-21節(jié)），又嚴格依據(jù)小說提供的原料，而在楊子榮的形象塑造上并無多大突破。當(dāng)然，由于楊子榮第一次由演員飾演，他的外貌也就有了首次固定。與此同時，由于曲波的介紹與解讀，楊子榮在小說中相對模糊的容貌也變得稍稍清晰了。

真正稍有突破的是電影的改編。據(jù)楊子榮的扮演者王潤身回憶，當(dāng)年他30多歲，濃眉大眼，人也精神，舞臺上挺有軍人氣質(zhì)。當(dāng)他被確定為出演楊子榮的候選人之一時，導(dǎo)演建議他遍看《智取威虎山》的各種演出（如話劇、京劇、評劇等），然后再決定選戲、試戲。王潤身照辦了：

于是我開始各大劇院趕場子，邊看邊記戲里亮相、走場及臺詞等細節(jié)，全部看完后，我對導(dǎo)演說：“他們演的都不錯，但總覺得還缺點東西?！薄叭秉c什么？如果讓你演，你該怎么個演法？”導(dǎo)演追問道。我略加思索后說：“楊子榮是個帶有傳奇色彩的人物，如能在他的言談舉止和音容笑貌上，稍稍抹上那么一筆中國古代武俠的色彩，就把這個英雄給演活了?！薄霸趺磦€抹法？”導(dǎo)演一聽在理，興致大增。我說：“多了就像唱京戲了，少了又看不出來，一定要恰到火候，那就看我的本事了。如不行，導(dǎo)演您就另請別人。”“太好了，你就準(zhǔn)備倆小片斷吧?！睂?dǎo)演興奮地說。

于是在電影《林海雪原》中，我們果然看到王潤身飾演的楊子榮有了一些“俠氣”。而究竟如何理解這種“俠氣”，姚丹的看法是它有時很難與“匪氣”相區(qū)分，而江青當(dāng)年批這部電影，便是覺得楊子榮“比土匪還像土匪”。此說有道理，但我覺得還可以進一步細究。如前所述，在小說中，楊子榮是英雄正氣過剩，而電影導(dǎo)演認可了演員要表演出的這種“俠氣”，既可看作是對英雄正氣的合理延伸，亦可看作是對英雄正氣的稍加稀釋。前者意味著革命英雄主義的氣概有了中國傳統(tǒng)文化的支援，如此塑造出來的形象會顯得更厚實一些；而后者則意味著楊子榮身上多了一種色調(diào)，由此可在一定程度避免形象的虛假。因此，我傾向于把“俠氣”看作“正氣”與“匪氣”之間的一種過渡色，也是能讓電影安全通行的保護色。當(dāng)然，話說回來，即便是這種“俠氣”，也已偏離了小說的主色調(diào)。

更有突破的應(yīng)該是樣板戲《智取威虎山》之前那個最初的演出本（1958），因為在體現(xiàn)楊子榮的“匪氣”上，劇本的改編及演員的唱念做打都頗下功夫，這一點應(yīng)該比電影走得更遠。據(jù)楊子榮原來的扮演者李仲林說，當(dāng)時排練時，這出戲的導(dǎo)演陶雄曾提醒他“注意掌握人物性格，千萬別把楊子榮演成武俠”，隨后李仲林更多談?wù)摰氖侨绾误w現(xiàn)楊子榮的“匪氣”：

后半部的楊子榮的表演要帶有濃厚的“匪氣”，沒有這個“匪氣”就不可能取得匪首座山雕的信任，完不成黨交給他的“臥底”的任務(wù)。楊子榮一到威虎山，與座山雕初次見面，在回答座山雕所問的土匪黑話中，我配合了一連串的拍腿、騙腿、跨腿轉(zhuǎn)身、前弓后箭、坐盤等傳統(tǒng)身段，這些身段并不是“正工武生”的規(guī)格，而是采用了“撇子武生”的樣式，就跟《鐵公雞》里的張嘉祥的動作差不多，又膻又侉，一身“匪氣”，像是座山雕的“同類”，盡量使觀眾對楊子榮能夠在威虎山容身深信不疑，使戲有真實性?？墒枪庥小胺藲狻边€不行，演員一刻也不能忘記楊子榮是人民解放軍的偵察兵，必須保持正氣。如果演員一味在楊子榮身上表現(xiàn)“匪氣”，他在威虎山“臥底”的真實性是具備了，可是楊子榮的解放軍身份便會在觀眾的印象中消失，而相信楊子榮真是土匪，還會把這場斗爭理解為土匪之間的勾心斗角，這就把戲的內(nèi)容和英雄形象歪曲了。但演員如果讓楊子榮硬往外擠正氣，形成裝模作樣，同樣不能達到預(yù)期的效果，必須在這場復(fù)雜的斗爭形勢中，在那緊關(guān)要節(jié)的地方，背著匪徒自自然然地流露出正氣，使他在觀眾的面前不時閃爍著英雄形象的光輝，起到點題的作用。

李仲林是一位功力深厚的京劇演員，從他的體會中可以看出，他對楊子榮的“匪氣”與“正氣”拿捏得還是恰到好處的。如此塑造楊子榮，自然可以把這位英雄打造得更加真實可信。從某種意義上說，這種致力于楊子榮“匪氣”的呈現(xiàn)，實際上是對小說楊子榮形象的矯正與補充——當(dāng)小說中的楊子榮只是練得“像”土匪時，演員卻可以通過“撇子武生”的程式化動作和相關(guān)演技等等，讓楊子榮變得“是”土匪。雖然這種修補不可能有太大的空間，但它畢竟提升了楊予榮藝術(shù)形象的價值。

然而，當(dāng)江青把《智取威虎山》納入樣板戲的陣營中時，這出戲卻經(jīng)過了全面的改造。具體到楊子榮，凡是與“匪氣”相關(guān)的改編、設(shè)計等等都被取締，這從后來的批判文字中亦可窺其一斑：“在原演出本中，一小撮資產(chǎn)階級代表人物出于其反動的政治目的，千方百計往楊子榮臉上抹黑。他們打著‘寫真實論的幌子，公然叫囂要突出楊子榮的‘潑辣驃悍粗獷，即所謂的‘匪氣，讓他上山時哼著黃色小調(diào)，上山后與座山雕的干女兒玫瑰花打情罵俏，大講下流故事，……結(jié)果把楊子榮弄成一個滿嘴黑話、渾身匪氣的江湖客，一個莽里莽撞、渾渾噩噩的冒險者。這樣的人物，正是宣揚劉少奇盲動、冒險、軍閥主義的反動軍事路線的活標(biāo)本！”而為了把楊子榮的“匪氣”處理干凈，也為了把他塑造成一個高大完美的無產(chǎn)階級英雄形象，樣板戲中不但啟用年輕的童祥苓飾演楊子榮，而且為他量身定制了諸多唱腔和成套的舞蹈動作，以便英雄人物的音樂形象、舞蹈形象更加飽滿。這方面的例子很多，筆者僅舉涉及扮相的一例略作說明。童祥苓的扮相本來已很是不錯，但離江青的“俊朗”還稍有距離。她覺得童祥苓的鼻尖有點長，便讓謝鐵驪為其“整形”。經(jīng)研究，謝鐵驪與錢江便決定用硬皮膠布把他的鼻頭吊起來。如此一來，童祥苓的模樣雖然俊俏了許多，但吊得時間一長，血液循環(huán)不暢，鼻頭既發(fā)腫，笑時臉部肌肉也太繃，表情受到影響。江青只好作罷。但她依然想在化妝上下大功夫，以求彌補。比如她曾給化妝師出主意：“他眼睛圓，上下不能再畫了，再畫就成大核桃了，外眼角可以淡淡地往上畫一下，不難的，你們看……睫毛要黑一些，往上卷一些，你們有沒有睫毛夾，有就要用，要千方百計使我們的英雄人物美些?！?

年輕、英俊、挺拔等等，是江青對楊子榮扮演者的要求，同時也是為契合革命英雄主義氣概而對英雄外部形象所做出的美學(xué)追求。而這種“氣沖霄漢”之氣已是經(jīng)過徹底“去匪化”處理之后的浩然正氣。從此往后，王潤身扮演的那個滿臉絡(luò)腮胡子、有點俠氣的銀幕形象將逐漸淡出人們視野，取而代之的是經(jīng)過“三突出”“高大全”和“紅光亮”創(chuàng)作原則反復(fù)打造過的新版楊子榮。而由于《智取威虎山》以電影、廣播的形式反復(fù)播放，楊子榮的造型以年畫、連環(huán)畫、郵票等形式大面積發(fā)行，革命現(xiàn)代京劇中的楊子榮形象也就形塑了千百萬中國人的視聽記憶。后來者再來改編《林海雪原》，當(dāng)然可以有其新的改編意圖，但麻煩之處在于，除了要打破種種其他限制之外，它還必須面對這種沉睡在民眾心中的集體記憶。

三

今天看來，電視劇《林海雪原》從準(zhǔn)備投拍到最終播出，都伴隨著一系列“事件”的發(fā)生。解讀這些“事件”，或許有助于我們揣測編導(dǎo)的用心，也有助于我們對楊子榮形象再塑造的理解。

2002年6月27日，伴隨著曲波去世的消息，緊跟著也傳出了《林海雪原》電視劇即將開拍的報道。而投拍《林海雪原》的深圳萬科文化傳播公司正是曾經(jīng)投拍過《鋼鐵是怎樣煉成的》電視劇并使其走紅的那家公司。據(jù)《林海雪原》電視劇制片人（同時也是萬科公司總經(jīng)理）鄭凱南女士介紹：半年前萬科公司已與曲波簽訂了改編合同。曲波表示：《林海雪原》雖是自己心血的結(jié)晶，但時代不同了，電視和小說又是不同的載體，因此在改編上不要過分拘泥原著；可以站在今天的歷史高度、從現(xiàn)代人的視角和審美觀念出發(fā)進行再創(chuàng)作；不要把《林海雪原》拍成一部打打殺殺的電視劇；如今電視劇反面人物容易出彩，但不要把《林海雪原》弄成“正不壓邪”。同時我們還得知，《林海雪原》的導(dǎo)演已鎖定因《激情燃燒的歲月》而一舉成名的康紅雷。編劇王德忱已完成劇本，但正面人物寫得確實不及反面人物生動，而原著中一些有光彩的情節(jié)沒有保留，因此還需修改，在原著的基礎(chǔ)上將人物和線索做新的擴充、發(fā)展。7月下旬，媒體又報道，在《激情燃燒的歲月》中成功扮演石光榮的孫海英已與萬科簽約，將在《林海雪原》中出演楊子榮，并說曲波生前看好孫海英，臨終前曾“欽點”孫海英出演新版本的楊子榮。

在商業(yè)運作的意義上，這些報道固然是在為《林海雪原》開拍做預(yù)熱宣傳，但這種宣傳與曲波去世的消息同時進行，其象征意味也不免引人猜想：“作者之死”是不是意味著代表那種“社會主義現(xiàn)實主義”的寫作傳統(tǒng)已壽終正寢？“不要過分拘泥原著”之類的遺愿是不是要為即將開始的大膽改編尋找某種護身符？繼續(xù)追問一句，“作者之死”是不是與“作品之活”存在著一種隱秘的關(guān)聯(lián)？除此之外，萬科公司因成功投拍《鋼鐵是怎樣煉成的》電視劇而贏得的信譽，康紅雷、孫海英因《激情燃燒的歲月》所積攢的人氣，又似乎是在為《林海雪原》的成功開拍保駕護航。所有這些，都不能不讓觀眾對這部電視劇充滿許多期待。

然而，至11月，卻先后傳來了康紅雷和孫海英與萬科解約的消息。至于解約原因，康洪雷的說法是為執(zhí)導(dǎo)《林海雪原》，他看了30多本反映東北剿匪的書籍，翻閱了大量的史料。他希望自己拍出來的《林海雪原》起碼在10年內(nèi)不會再有人重拍。但離開機時間越近，越覺得劇本與自己想象中的不同。“而我想要表達的東西卻在劇本中看不到”。這個說法很委婉，但11年之后的另一篇報道則進一步揭開了其中的謎底：“電視劇《林海雪原》的投資方要求他‘給楊子榮加一個情人，這讓康洪雷火冒三丈，雖然布景都搭建好了，他還是憤怒地表示‘堅決不拍?！覐男〕绨葸@種英雄，你為了迎合所謂的市場要給他加一個情人，憑什么?。课矣X得我們今天什么都不信了，都沒有敬畏心了，這是最大的恐怖和不幸。最后投資方還是為該劇加了一個叫‘槐花的情人，并找了其他導(dǎo)演拍攝?！倍鴮O海英與萬科公司解約后，其經(jīng)紀(jì)人也對媒體解釋說：“孫海英是和導(dǎo)演康紅雷一起來到《林海雪原》劇組并且一起策劃修改劇本，他們在拍攝《激情燃燒的歲月》中結(jié)下深厚的友誼且對藝術(shù)的見解志同道合。但是康紅雷、孫海英在《林海雪原》劇本的創(chuàng)作和認識上與投資方有不同的見解，而這部劇12月份就要開拍了，這意味著已經(jīng)沒有時間對劇本進行大的改動了，于是本著對藝術(shù)、對觀眾、對投資方負責(zé)的態(tài)度，孫海英決定退出《林海雪原》?！?/p>

這里之所以呈現(xiàn)《林海雪原》開拍前的變故，是因為原定的導(dǎo)演與主演一開始就與投資方產(chǎn)生了矛盾。而從相關(guān)資料可以看出，無論是康紅雷還是孫海英，他們既有很強的個性，同時又有不俗的藝術(shù)追求。而當(dāng)投資方計劃在劇中增加一些情節(jié)、人物和故事線索時，表面上遵照的是曲波“不要過分拘泥原著”的遺愿，實際上又可看作為迎合市場增加了過量的大眾文化元素。于是康紅雷和孫海英與投資方的解約，或許可以解讀為康、孫二人的英雄主義情結(jié)、藝術(shù)至上原則無法與現(xiàn)行劇本中的大眾文化元素相調(diào)和。當(dāng)他們無法改變投資方、制片人的觀念時，便只好急流勇退，以此保持自身的清白。只是這樣一來，我們也便與康、孫聯(lián)手的《林海雪原》失之交臂。無論從哪方面看，這都是一件令人遺憾的事情。否則，我們看到的《林海雪原》很可能就是另一番樣子了。

沒有資料表明后來接手《林海雪原》的導(dǎo)演李文歧與投資方產(chǎn)生過矛盾，我們看到的只是他“要好好整一把”的興奮。于是他從兩種版本的改編劇本中選擇其一，希望能拍出“大氛圍、大場景、大鏡頭”的具有史詩風(fēng)格的電視劇。而飾演楊子榮的人選則與陳道明談妥。但又一個令人遺憾的事情發(fā)生了：由于陳道明所在的《冬至》劇組延誤了檔期，《林海雪原》劇組等不來他，又擔(dān)心東北的大雪融化，制片方才不得不做出緊急調(diào)整，選擇了來自百老匯的演員王洛勇出演楊子榮一角。而當(dāng)《林海雪原》在播放中引起爭議時，制片人之一鄭凱南、導(dǎo)演李文歧和劇本改編者周七月也都做過解釋。鄭凱南說：“真正的英雄不是天生就是英雄，為了告別以往一些高、大、全的形象，我們增添了一些人物和情節(jié)，使楊子榮、少劍波等形象更人性化?！崩钗钠鐒t說：電影版的《林海雪原》，受整個時代的影響，楊子榮、座山雕和少劍波這些人物都像是一個個符號，缺乏個性。電視劇《林海雪原》，在保留原著精彩的故事沖突的同時，在人物創(chuàng)作上做出了更為個性化的處理。至于曾在百老匯闖蕩過的王洛勇身上有“洋味”，他認為這是觀眾的先入為主；“槐花”一角的設(shè)計，是要體現(xiàn)即便楊子榮是戰(zhàn)斗英雄，也應(yīng)該有“兒女情長”的一面；而楊子榮與座山雕的私人恩怨，則是為了增加土匪的人情味。周七月也明確表示：槐花、槐花的丈夫老北風(fēng)等相關(guān)情節(jié)都是他加進去的，目的就是讓英雄人物更生活化，情節(jié)上適應(yīng)電視劇的風(fēng)格。由此可以看出，人性化、個性化、生活化、人情味等等，是制片人、導(dǎo)演和劇本改編者對這部電視劇的總體設(shè)計和共同追求。在這種設(shè)計和追求中，我們需要注意兩點。首先，這是一次“祛魅”式的改編。當(dāng)小說、電影和樣板戲把英雄加以神化和傳奇化之后，英雄人物身上便“附魅”太多，不堪重負，于是就有了改編時的凡俗化和日常生活化處理。而為了達到預(yù)期目的，改編者不再僅以小說為終極依據(jù)，而是采用了一些更接近歷史真實的原始材料。例如，為了改編好《林海雪原》，周七月說他專門研究了土匪。電視劇添加人物老北風(fēng)，便是他“研究”的成果之一：“像老北風(fēng)這樣一直堅持抗日的‘土匪非常鮮見。所以我專門寫了他一筆，以示敬意?！敝劣诨被ㄒ唤?，是因為楊子榮“母親原來給他在家鄉(xiāng)說過對象，后來楊子榮還在東北碰到過這個女人。那時她已經(jīng)嫁人了。我寫楊子榮在東北碰到自己原來的戀人槐花，是有根據(jù)的?！比绱嗽O(shè)計之后，大概就更接近了歷史的本來面目，也為《林海雪原》增加了另一條故事線，而一旦人物在劇情中“兒女情長”起來，祛魅便已大功告成。

其次，編導(dǎo)等等固然有糾“高大全”之偏的野心，但拍攝《林海雪原》既不是上面布置的政治任務(wù)，也并非虔誠的藝術(shù)行動，而是一次借助于紅色經(jīng)典的改編而贏利的商業(yè)行為。周七月曾把這部電視劇定位于“現(xiàn)代消費娛樂品”，并事后回憶說，他接手改編其實是“救場”：“當(dāng)時是全劇組等劇本，我寫一集被凱南取走一集，他們稍微通順一下就交劇組了。這種流水線實在是不好，使我沒有時間和機會再通一稿，終生遺憾?！薄拔艺嫦Ｍ賹懸淮巍读趾Ｑ┰??！比绱丝磥恚瑒”靖木幍膫}促，主演選擇的草率，都決定了這種娛樂產(chǎn)品不可能成為精雕細刻之作（如果不考慮政治因素，那么樣板戲《智取威虎山》的反復(fù)打磨顯然更為嚴謹，體現(xiàn)的是“十年磨一劍”的藝術(shù)追求）。這樣，電視劇中所增加的風(fēng)花雪月、兒女情長也就有了另一種解釋：它們可能是歷史真實的細節(jié)，但同樣也應(yīng)該是娛樂消費文化生產(chǎn)中必不可少的元素。有了這些元素，才能有娛樂效果，才能符合“現(xiàn)代消費娛樂品”的定位。

正是在這種改編語境中，才有了對楊子榮形象的重大改動。如前所述，小說中的楊子榮是一個性格定型的英雄人物，樣板戲則進一步打造出了他的“光輝”形象。而無論是小說、電影還是樣板戲，這樣的人物都不可能也不應(yīng)該有任何“缺點”。但是，電視劇卻不但為楊子榮“制造”了諸多缺點，而且還改變了他的最初身份——不再是那個智勇雙全的偵察排長，而是田司令員手下的燒飯伙夫。他雖然闖過關(guān)東，熟悉土匪黑話，卻又有著不少的毛病：愛喝酒，喜歡唱酸曲，沒寫過一次入黨申請。對于這樣一個小分隊隊員，少劍波起初滿腹狐疑，劉勛蒼也覺得他只有“嘴上功夫”，初次見面就嘲笑他一番。而楊子榮對他的“報復(fù)”是利用燒飯之便，在他的碗里放了黃連，讓他一晚上跑肚拉稀。由此開始，電視劇開始了“英雄成長”的故事講述。而楊子榮的每一次使壞（如給薩沙下絆子），都會受到少劍波的嚴肅批評。這種批評教育顯然又是“成長”為英雄的重要環(huán)節(jié)。而當(dāng)楊子榮決定獨闖威虎山時，他也終于提出了入黨要求，這可以理解為是批評教育的重大成果，提高覺悟的重要表現(xiàn)。有了如此這般的鋪墊之后，也才有了楊子榮最后的閃光之舉，因為經(jīng)過不斷的磨煉，他最終已修煉成了英雄。

顯然，電視劇想要講述的是一個“燒飯伙夫”如何變成一個“偵察英雄”的故事。這樣一來，它就接通了1950年代英雄人物“從落后到轉(zhuǎn)變”的討論內(nèi)容。㈤那么，對于楊子榮的“匪氣”，電視劇又是如何體現(xiàn)的呢？從編導(dǎo)的意圖看，他們似乎想在這一層面接通樣板戲之前的京劇演出本。于是，電視劇版的楊子榮不僅繼承了以往有關(guān)“匪氣”的細節(jié)呈現(xiàn)，而且還讓“蝴蝶迷”上了威虎山，這樣便為楊子榮與“蝴蝶迷”增添了不少戲份，從而延續(xù)了原京劇演出本中楊子榮與“玫瑰花”打情罵俏的故事線。與單純哼著黃色小調(diào)相比，這種變動顯然有助于增加“匪氣”的力度。而對于這一設(shè)計，甚至連周七月也覺得用力過猛，因為他覺得如果康洪雷來執(zhí)導(dǎo)《林海雪原》，“類似楊子榮和蝴蝶迷調(diào)情，以及其他一些偏匪氣和偏粉色的故事就不會產(chǎn)生了?！钡毦科饋?，這種“匪氣”既顯得表面化，又無法在演員那里充分體現(xiàn)。因為一方面如有的評論者所言，王洛勇缺乏“生活的智慧，泥土的智慧”，身上“書卷氣的東西濃了”，“文人氣的東西多了”，眼神更多是“人道似的”“悲泣似的那種感覺”，這就意味著演員的先天氣質(zhì)已消解了楊子榮的“匪氣”；另一方面，電視劇那種凡俗化、人性化、日常生活化的總體設(shè)計也對楊子榮的“匪氣”構(gòu)成了另一種消解。可以想見，當(dāng)楊子榮以炊事員的面目出現(xiàn)時，他不可能有“匪氣”，而只會“煙火氣”很重；當(dāng)他面對槐花（曾經(jīng)是自己未過門的媳婦后來卻成了別人的老婆）時，他也不可能體現(xiàn)出“匪氣”，而只可能“英雄氣短”；當(dāng)老北風(fēng)把他拽進敵我關(guān)系、情敵關(guān)系和戰(zhàn)友關(guān)系的迷魂陣時，他更不可能體現(xiàn)出“匪氣”，卻只能無可奈何，沒了脾氣。經(jīng)過如此這般的“規(guī)訓(xùn)”之后，楊子榮的“匪氣”已消磨殆盡。如此狀態(tài)，上了威虎山之后他還怎么能夠“匪氣”沖天呢？由于英雄已被祛魅，楊子榮的正氣自然不足；又由于這種雙重消解，楊子榮的“匪氣”也若有若無。而這種局面，很可能就是電視劇打造出來的楊子榮形象。

如此看來，當(dāng)人們認為電視劇里的楊子榮已被演成一個土匪時（2004年的許多觀眾和媒體均有此看法），這應(yīng)該是一場不折不扣的誤會。而誤會過后，觀眾或許更應(yīng)該惋惜。因為當(dāng)年萬科公司準(zhǔn)備投拍《林海雪原》時，國家廣電總局還沒有出臺相關(guān)《通知》，編導(dǎo)因而擁有了一個重塑楊子榮形象的歷史契機。而重塑的關(guān)鍵之一在于辨析“正氣”與“匪氣”之間的關(guān)系，讓這位英雄人物魂兮歸來。然而，由于如上所述的那些原因，他們卻錯失良機。又由于《林海雪原》的播出已釀成“事件”，特別是由于《通知》已成為改編“紅色經(jīng)典”的政策條文，所以即便后來者再來改編《林海雪原》，很可能也不會有多大作為了。

四

我對楊子榮形象塑造的梳理與分析將暫告一段落。那么，如此梳理與分析，意圖何在？我們從中又會發(fā)現(xiàn)怎樣的問題？接下來該是亮出謎底的時候了。在我看來，這么多年來楊子榮形象的塑造之所以波譎云詭，很可能與齊澤克所論的“意識形態(tài)的崇高客體”有關(guān)。但若想說清楚這一問題，又需要對齊澤克的理論稍作解讀。

齊澤克是拉康精神分析理論的闡釋者和創(chuàng)造性發(fā)揮者，而所謂的“崇高客體”（sublime object，一譯“崇高對象”）自然也與拉康存在著千絲萬縷的聯(lián)系。齊澤克說：“根據(jù)拉康的見解，一個崇高的客體只是一個普通的、日常的客體，它相當(dāng)偶然地發(fā)現(xiàn)自己占據(jù)了拉康所謂的原質(zhì)的位置，即欲望不可能實存的客體的位置。崇高客體只是‘被提升到了原質(zhì)層面的客體?！痹诹硪惶幍胤?，齊澤克又進一步解釋道：

崇高客體是“被抬高到（不可能存在）的原質(zhì)層面的客體?！边@就是說，在康德那里，崇高意謂內(nèi)部世界的、經(jīng)驗的、感性客體與物自體（Ding ansich）的關(guān)系，意謂內(nèi)部世界的、經(jīng)驗的、感性客體與先驗的、超現(xiàn)象的、難以企及的物自體之關(guān)系。有關(guān)崇高的悖論在于：原則上，現(xiàn)象的、建立在經(jīng)驗之上的經(jīng)驗客體與物自體之間的裂隙是難以逾越的。這就是說，任何經(jīng)驗客體，經(jīng)驗客體的任何再現(xiàn)（Vorstellung），都無法充分地呈現(xiàn)（darstellen）原質(zhì)（這個超感覺的理念）；但崇高是一個客體，在那里，我們可以體驗到這種不可能性，體驗到這種苦苦追求原質(zhì)時再現(xiàn)的永久失敗。因此，借助于這種再現(xiàn)的失敗，我們能對原質(zhì)的真實維度形成不祥的預(yù)感。

因為這里頻繁出現(xiàn)“原質(zhì)”（das Ding/the Thing），我們也需要對這一概念稍加解釋。在齊澤克的描述中，原質(zhì)是來自于弗洛伊德并被拉康進一步點化的術(shù)語。原質(zhì)寄身于實在界，與創(chuàng)傷性內(nèi)核有關(guān)，所以它是“不可能的快感（impossible jouissance）的化身”，但符號界卻對它無能為力：“符號界努力爭取一種體內(nèi)自我平衡，但在其內(nèi)核，在其正中央，存在著一些陌生的創(chuàng)傷性因素，它們不能被符號化，也無法融入符號界——原質(zhì)?！绷硪环矫?，齊澤克也指出了原質(zhì)所居的位置。按照他對拉康的解釋，所有的人都會經(jīng)歷兩次死亡：第一次是自然死亡，即肉體之死；第二次是絕對死亡，即符號性之死。而“‘兩種死亡之間的位置，崇高美或可怕的怪物所處的位置，便是原質(zhì)的立足之地，便是處于符號界之中真正創(chuàng)傷性內(nèi)核的立足之地?！边@種位置是神圣的，但它又處在超感官界，看不見摸不著，可遇而不可求，是一種沒有任何實證內(nèi)容的空位。當(dāng)它被經(jīng)驗世界的感性內(nèi)容填充后，似乎才顯山露水，與客體一道形成了某種意識形態(tài)的幻象。正是在這個意義上，齊澤克才說：“一個客體成為一方‘神圣，僅僅是通過改變其位置完成的——通過占有、填充神圣的空位完成的?！?/p>

如此看來，原質(zhì)作為超感覺的理念，有點類似于柏拉圖的那張“理式之床”，也大體相當(dāng)于康德的“物自體”，但它又無法與理式之床和物自體完全等同。我們所能知道的是，這一幽靈般的概念空空如也，只有當(dāng)普通客體占據(jù)了它的空位，它似乎才獲得了一次顯影的機會，普通客體也才能晉升為崇高客體。例如，如果說皇帝之位是原質(zhì)，占據(jù)這一空位的李世民、朱元璋等等便成為崇高客體；如果說（無產(chǎn)階級）英雄人物形象是原質(zhì)，填充于此的楊子榮、江姐等等便是崇高客體。然而，崇高客體只能無限地接近原質(zhì)，卻永遠也不可能與它合二為一。這樣，才有了所謂的“不可能性”，有了“苦苦追求原質(zhì)時再現(xiàn)的永久失敗”。有研究者指出：“崇高對象是一個代理，是一個替代，它代理著原質(zhì)所在的空位，但它只能是一個代理。”齊澤克的譯者季廣茂在解讀“崇高客體”時也特別指出：“正如斯大林在列寧的葬禮上所言，共產(chǎn)黨人都是用特殊材料制成的，他們具有鋼鐵一般的意志，而這幾乎恰恰是‘崇高客體的定義?！鼻罢叩年U釋指出了崇高客體與原質(zhì)的關(guān)系，后者的解讀也正好為我們分析楊子榮的形象塑造提供了幫助。

把楊子榮代入到齊澤克的相關(guān)論述中，我們完全可以說從小說到各類改編本，它們的最終目的便是要通過文學(xué)敘事把楊子榮打造成一個“崇高客體”。種種資料表明，楊子榮的原型是楊宗貴（1917-1947），他1945年參軍入伍，1946年進駐東北海林參加剿匪，多次立功受獎。在與土匪的交戰(zhàn)中，楊子榮曾有勸說400多名土匪放下武器、迫使匪首李開江、張德振投降的壯舉，也有不費一槍一彈，與其戰(zhàn)友六人活捉座山雕（張樂山）等匪徒的事跡。為此，《東北日報》當(dāng)年曾以《戰(zhàn)斗模范楊子榮等活捉匪首座山雕》為題進行過報道。1947年2月23日，在追殲頑匪鄭三炮、劉煥章時，楊子榮的槍栓因被凍結(jié)無法射擊而被敵彈擊中，不幸犧牲。由此看來，原型楊子榮固然已是一位不同凡響的人物，他會黑話，不怕死，能言善辯，善于喬裝打扮，于是在他參與的剿匪戰(zhàn)斗中才有了種種“出人意料”的故事。但是，在齊澤克論述的意義上，他也依然只能算作普通客體。

為了把楊子榮提升到原質(zhì)之維，曲波便在創(chuàng)作中開始了種種虛構(gòu)、拔高和傳奇化的過程，楊子榮也因此有了種種非凡之舉。以“智取威虎山”為例，原型楊子榮是與其六位戰(zhàn)友一道完成這次任務(wù)的，但小說中的楊子榮卻被塑造成了一個孤膽英雄；原型楊子榮不可能與老虎相遇，但小說中卻有了“打虎上山”的經(jīng)典場面；原型楊子榮固然黑話說得地道，但楊予榮能與土匪對出那么多“漂亮的”黑話，卻都是曲波創(chuàng)作的結(jié)果。在歷史真實中，威虎廳“只是一個小馬架子（即窩棚），夏天充其量躺兩三個人，過不得冬的。有民主聯(lián)軍消滅座山雕后的照片為證”，但小說中座山雕的大本營卻“是一個很大很大的圓木壘成的大木房，……大木房的地板上，鋪著幾十張黑熊皮縫接的熊皮大地毯，七八盞大碗的野豬油燈，閃耀著晃眼的光亮”。當(dāng)然，最值得深思的地方還是楊子榮的生與死。如前所述，原型楊子榮不幸犧牲，他的肉體之死起因于一次偶然的事故，并無英雄氣概可言。而小說中的楊子榮則多次出生入死卻又大難不死，就像齊澤克描述的那樣，仿佛他“還擁有另外一個軀體，一個由其他實體構(gòu)成的軀體，它被免除了生命周期——一個崇高的軀體”。這樣，作者就把楊子榮送到了“兩種死亡之間”的位置。而那個位置正是原質(zhì)的位置，也是“崇高客體”得以生成的位置。

如此一來，便形成了齊澤克所謂的“意識形態(tài)幻象”（ideological fantasy）。以往人們對意識形態(tài)的解析林林總總，但最重要的闡釋之一是馬克思所謂的“虛假意識”，即意識形態(tài)無法表征現(xiàn)實，而是對現(xiàn)實的扭曲。但齊澤克卻告訴我們：“就其基本層面而言，意識形態(tài)不是掩飾事物真實狀態(tài)的幻覺（illusion），而是建構(gòu)我們的社會現(xiàn)實本身的（無意識）幻象（fantasy）?！蔽覀儗κ挛锏恼鎸嵡闆r一清二楚，卻依然視而不見，我行我素，“這一被忽略的無意識幻覺，可能正是被人稱為意識形態(tài)幻象的東西。”基于這一解釋，我把楊子榮的形象塑造看作是作者（以及后來的改編者）與時代里應(yīng)外合，共同打造“意識形態(tài)幻象”的過程。例如，作為楊子榮的親密戰(zhàn)友，曲波不可能不知道活捉座山雕并非楊子榮一人所為，但他卻借助于文學(xué)虛構(gòu)的權(quán)力，把楊子榮塑造成了只身打進匪巢的傳奇英雄。甚至在《林海雪原》類似于“后記”的非虛構(gòu)文本中，作者都把這一文學(xué)虛構(gòu)當(dāng)成一種客觀的事實加以講述。在齊澤克描述的意義上，這應(yīng)該是一種典型的有意忽略、視而不見或誤認，但在當(dāng)年的時代氛圍中，這一切不僅被視為理所當(dāng)然，而且恰恰是這樣的傳奇故事才能滿足受眾的無意識幻覺，讓他們過癮。于是在建構(gòu)“崇高客體”的層面，文學(xué)話語、時代話語與受眾話語便相互支撐，進而結(jié)為神圣同盟，共同營造出了一種“意識形態(tài)幻象”。

‘然而，麻煩或問題也恰恰出現(xiàn)在這里：這種“英雄意識形態(tài)”既建構(gòu)了我們的社會現(xiàn)實，同時也掩蓋了某種事實。因為在拉康那里，幻象具有某種防御功能，它掩飾了創(chuàng)傷也屏蔽了創(chuàng)傷。而在齊澤克看來，意識形態(tài)固然是作為幻象發(fā)揮作用的，意識形態(tài)幻象也建構(gòu)了全部的現(xiàn)實生活，但“這個現(xiàn)實是為了逃避實在界的創(chuàng)傷之維?！蹦敲?，進一步追問，如果說中共這一“超級主體”也存在著拉康所謂的“實在界”，什么又是它的“創(chuàng)傷之維”呢？很顯然，被喚作“匪”應(yīng)該是其中之一。道理很簡單，在國共兩黨交惡的年代里，雙方都把對方視為“匪患”，于是“共匪”便成為國民黨眼中的共軍或共產(chǎn)黨形象。而《林海雪原》所要呈現(xiàn)的正是代表正義之師的共產(chǎn)黨小分隊對國民黨殘匪的剿滅過程，因而，“土匪”云云是斷然不能與這支軍隊沾親帶故的，否則，它的合法性將受到質(zhì)疑。

或許正是這一原因，從一開始，“匪氣”便成為打造楊子榮這一“崇高客體”時的不和諧音符，從而也給創(chuàng)作者和改編者帶來了諸多麻煩。在原型楊宗貴那里，很可能“匪氣”就是楊子榮的一種氣質(zhì)（電影《楊子榮》中馬倫的扮相既無限接近了楊子榮的真實形貌，其神態(tài)等等也確實透露著一種樸實的“匪氣”），然而，無論從哪方面看，曲波都不可能也不會被允許去觸動那個實在界的創(chuàng)傷之維。于是一方面，他用身體修辭丑化、漫畫、臉譜化真土匪（如對一撮毛、座山雕、蝴蝶迷等人的描寫），以喚起人們的階級之恨；另一方面，他也只敢或只能讓楊子榮裝扮成土匪以便以假亂真，卻不可能讓其習(xí)性和氣質(zhì)帶有絲毫的“匪氣”。這樣，他便通過意識形態(tài)幻象構(gòu)建了一種進攻和防御機制：對于真土匪，那種丑化已造成一種極強的話語攻擊力與殺傷力；對于楊子榮等小分隊?wèi)?zhàn)士，如此操作也是掩蓋其創(chuàng)傷的一種技巧或策略。然而，當(dāng)他把“匪氣”分配給次要人物欒超家（如陳思和所分析的那樣）時，卻又在不經(jīng)意間泄露了無意識深處的秘密。

小說之后，無論是在電影中添加“俠氣”，還是在樣板戲之前的京戲中強化“匪氣”，既可以看作服從于“真實性原則”而對人物提出的要求，也可以解讀為編導(dǎo)、演員為打造更加合乎情理的“崇高客體”而做出的努力，甚至還可以解讀為一種隱秘欲望的不自覺流露——讓“潑辣驃悍粗獷”的“匪氣”成為楊子榮的原色，進而讓它成為既滿足自己又滿足觀眾原始欲望的某種快感。做出如此猜想并非信口開河，下面這個例子或許能說明一些問題。黃子平當(dāng)年曾在海南島插隊，有幸看到了樣板戲《智取威虎山》的黑白舞臺紀(jì)錄片，“看完電影穿過黑沉沉的橡膠林回生產(chǎn)隊的路上，農(nóng)友們記不得豪情激蕩的那些大段革命唱腔，反倒將這段土匪黑話交替著大聲吆喝，生把手電筒明滅的林子吼成了一個草莽世界”。隨后他進一步分析道：“在許多正常言語大白話都被打成反黨黑話壓入潛意識的年月，這段貨真價實的黑話卻可以借著‘主要英雄人物之口大聲吼將出來，由此帶來的快感及精神治療作用，不必夸大，卻也不容輕看。”倘若黃子平的越軌式體驗具有一定的代表性，那么它至少可以說明兩個問題：一、即便樣板戲是那個年代的唱“紅”打“黑”，也依然有除不盡的余數(shù)；二、即便有一點點縫隙，也依然能激活人們對江湖世界的想象，從而激發(fā)出那些不合主流意識形態(tài)要求的快感。

正是意識到了這種危險，江青才下大力氣清除了楊子榮身上的“匪氣”，而這種“匪氣”，用當(dāng)時官方話語來說是“一小撮資產(chǎn)階級代表人物出于其反動的政治目的，千方百計往楊子榮臉上抹黑”，而在齊澤克理論的思維框架里，或許可以，解讀出如下意思：官方擔(dān)心創(chuàng)傷外露，進而對業(yè)已成型的意識形態(tài)幻象構(gòu)成某種破壞。當(dāng)樣板戲最終把楊子榮打造成紅光亮、高大全似的人物時，這其實是對“崇高客體”的再崇高化（例如“穿林?？缪┰瓪鉀_霄漢”的唱腔、伴奏音樂、整套的舞蹈動作以及松樹林的背景便擔(dān)負著這一功能）。然而如此呈現(xiàn)英雄人物，悖論也就應(yīng)運而生：越是強化崇高，越是意味著追求原質(zhì)的失??；崇高于是變成偽崇高，成為后來者“躲避”的對象。

電視劇《林海雪原》是對“崇高客體”的降格處理，這在某種程度上打破了原來的那種意識形態(tài)幻象。然而，由于編導(dǎo)與演員有重塑英雄人物之心卻無再造“崇高客體”之力，所以他們追求原質(zhì)的努力則以另一種失敗告終——在人性化與日常生活化中把“崇高客體”消解成了“凡俗客體”，這就引發(fā)了觀眾的唾罵與官方的警覺。對于許多觀眾來說，楊子榮曾經(jīng)是他們心目中的英雄偶像，而無論小說、電影、樣板戲存在著怎樣的問題，它們在建構(gòu)“崇高客體”和造就意識形態(tài)幻象的過程中都扮演了重要角色。如今電視劇卻摧毀了他們的偶像，從而讓他們變得進退失據(jù)了。季廣茂在分析這一現(xiàn)象時曾經(jīng)說過：“動什么別動人家的偶像，因為偶像提供了幻象空間，供‘粉絲投射其欲望。把幻象空間轉(zhuǎn)化成平淡無奇的現(xiàn)實，弭平現(xiàn)實和幻象之間的鴻溝，摧毀了人家的幻象空間，剝奪了人家的快樂，使人家的欲望失去了安身立命的根據(jù)，進而陷于失魂落魄、流離失所的狀態(tài)。這與謀殺何異？在欲望面前，沒有真假，沒有是非，沒有善惡，只有快感?！边@番說辭既是對齊澤克理論的通俗解讀，也可用來解釋《林海雪原》電視劇觀眾的怨言和憤怒。

另一方面，官方的反應(yīng)似乎要更復(fù)雜一些。本來，那種似是而非的“匪氣”并無多大破壞性能量，但相關(guān)部門還是看到了它所隱含的“殺機”。而在齊澤克論述的意義上，或許這種“殺機”亦可成立。因為打破了意識形態(tài)幻象之后，實在界的創(chuàng)傷之維便裸露無遺，變得無可逃避了。這樣我們也就不難理解，為什么官方在《通知》中會聲色俱厲：“必須尊重原著的核心精神，尊重人民群眾已經(jīng)形成的認知定位和心理期待，絕不允許對‘紅色經(jīng)典進行低俗描寫、杜撰褻濱?！睋Q句話說，官方更希望維持那種業(yè)已形成的意識形態(tài)幻象，收獲意識形態(tài)的剩余價值或剩余快感，卻不管那種幻象的制造者是曲波還是江青，也許這才是問題的實質(zhì)所在。

2013年10月25日初稿，2014年6月20日改定

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院、文藝學(xué)研究中心）

（責(zé)任編輯：張濤）