現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有存在過(guò)—解讀巴黎畫派

文/李黎陽(yáng)

仰臥的裸婦布面油彩 60×92cm 1917年 莫迪里阿尼 私人收藏

系黑領(lǐng)帶的女子布面油彩 65.4×50.5cm 1917年莫迪里阿尼東京富士美術(shù)館藏

在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，巴黎畫派是第一個(gè)不以風(fēng)格而以地域?yàn)槊漠嬇桑_切地說(shuō)，它是一個(gè)從未組成畫派的畫派。藝術(shù)史上的巴黎畫派有廣義、狹義之分。事實(shí)上，早在1928年，巴黎文藝復(fù)興畫廊就推出了以“巴黎畫派”為名的展覽，許多生活、工作在巴黎，探索各種不同風(fēng)格的藝術(shù)家都被囊括其中。而在法國(guó)藝術(shù)史家貝爾納·多里瓦1961年出版的《巴黎畫派》一書中，則將野獸主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義三大團(tuán)體都納入了巴黎畫派的范疇。以上所述當(dāng)然都屬于廣義上的巴黎畫派，而我們這里要談的是狹義的巴黎畫派，即那些“被詛咒的畫家”（Les peintres maudits）。有意思的是，這些最終被劃入巴黎畫派的畫家，不但大多不是巴黎人（郁特里羅除外），甚至幾乎沒(méi)有法國(guó)人（當(dāng)然有些人后來(lái)加入了法國(guó)籍）。其代表人物包括：意大利人阿梅利奧·莫迪里阿尼、立陶宛人夏安·蘇蒂納、白俄羅斯人馬克·夏加爾、波蘭人穆瓦茲·基斯、保加利亞人朱爾·帕森以及法國(guó)人莫里斯·郁特里羅。

1905年至1930年前后，這些藝術(shù)家活躍在巴黎塞納河左岸以蒙帕納斯為中心的區(qū)域，多姆咖啡館和圓亭咖啡館是他們的聚集之地，也是他們與巴黎藝術(shù)界的交流所在地。西班牙藝術(shù)家畢加索、格里斯，俄國(guó)雕塑家阿基本科、扎德金，立陶宛雕塑家利普希茨，日本畫家藤田嗣治以及法國(guó)詩(shī)人阿波利奈爾、艾呂雅等也是這兩家咖啡館的?？汀１M管這些“被詛咒的畫家”與同時(shí)代的立體主義畫家多有來(lái)往，但他們卻始終與被阿波利奈爾譽(yù)為“重新調(diào)整了美的秩序，并使人們學(xué)會(huì)以新的尺度來(lái)衡量完美”的立體主義保持距離；盡管他們的繪畫帶有表現(xiàn)主義的特征，但他們既不親近野獸主義的熱情洋溢與均衡和諧，也不認(rèn)同德國(guó)表現(xiàn)主義的深沉苦痛與自由狂放。甚至，他們彼此之間也沒(méi)有共同的理論主張，這幾位畫家在風(fēng)格上特立獨(dú)行、各樹(shù)一幟，若要找出他們之間的某種一致性的話，那就是他們都不參加任何團(tuán)體，且自覺(jué)地與各種已呈現(xiàn)出成功跡象的先鋒藝術(shù)保持距離。

他們還有一個(gè)共同點(diǎn)，就是他們的作品中都潛藏著一種雖不濃烈但卻綿延悠長(zhǎng)的淡淡哀愁。這種特點(diǎn)與他們客居異鄉(xiāng)的處境有關(guān)，更與種族因素緊密相連。除郁特里羅外，巴黎畫派的其他幾位代表人物都是猶太人。英國(guó)藝術(shù)史家赫伯特·里德曾在《藝術(shù)的意義》一書中特別談到藝術(shù)的種族因素。他認(rèn)為，猶太人的藝術(shù)“本質(zhì)上是一種富有浪漫色彩、追求浪漫主義的藝術(shù)，猶太人把繪畫當(dāng)做一種表現(xiàn)內(nèi)心世界、而非解釋外在世界的工具”。無(wú)根的漂泊感，使他們的目光透過(guò)紛繁浮世聚焦自己的內(nèi)心世界。我們看到，這些巴黎畫派的畫家雖都以具象描繪為手段，卻從不以揭示現(xiàn)實(shí)世界為目的，他們的作品所表現(xiàn)出的是現(xiàn)代人對(duì)自我的深深凝視。

讓娜·埃比泰爾恩像布面油彩100×65cm1918年莫迪里阿尼諾頓·西蒙藝術(shù)博物館藏

左圖：戴綠帽的裸女 布面油彩 92.1×76.8cm 1925年 帕斯森

右圖：休息的克勞迪勒 布面油彩 76.8×60.3cm 1913年 帕斯森

莫迪里阿尼（1884-1920）被公認(rèn)為巴黎畫派的代表人物。出身于商人之家的莫迪里阿尼，盡管童年時(shí)就經(jīng)歷了家道衰落，卻有一位受過(guò)良好教育、愛(ài)好文學(xué)、精通英文和法文的母親，這使他從小就受到了正規(guī)的古典傳統(tǒng)教育。14歲時(shí)，他進(jìn)入家鄉(xiāng)著名風(fēng)景畫家古格利爾莫·米切利的畫室習(xí)畫，兩年后因患肺結(jié)核中斷了學(xué)習(xí)，康復(fù)后又先后進(jìn)入佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院和威尼斯美術(shù)學(xué)院深造。

1906年，22歲的莫迪里阿尼來(lái)到了巴黎，與他同一年抵達(dá)巴黎的還有他的意大利同胞吉諾·塞維里尼和西班牙畫家胡安·格里斯，他們?nèi)蝗蘸蠖汲闪爽F(xiàn)代藝術(shù)史上赫赫有名的人物。初到巴黎的莫迪里阿尼先是住在蒙馬特高地，然后在柯蘭古特大街租了間畫室，房間里陳設(shè)著立式鋼琴和貝多芬石膏像，墻上掛著意大利文藝復(fù)興大師的油畫復(fù)制品。這時(shí)的畫家羞怯、寡言，生活很有規(guī)律，但幾個(gè)月后，在巴黎藝術(shù)圈放浪不羈的生活方式的影響下，這位有著良好家教的青年就變成了一個(gè)嗜酒如命、吸毒成癮的人。莫迪里阿尼開(kāi)始在苦艾酒和大麻中揮霍生命，然而酒精和毒品卻并未減弱他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的熱情。1907年在巴黎秋季沙龍舉辦的塞尚回顧展讓莫迪里阿尼深受震撼。他對(duì)塞尚的塊面結(jié)構(gòu)幾乎達(dá)到頂禮膜拜的程度，但在其返回意大利（1909年春）之前的創(chuàng)作中，卻尚未表現(xiàn)出受到了塞尚的影響，1908年創(chuàng)作的《女騎士》反倒使人聯(lián)想到勞特累克筆下的人物?！镀蜇ぁ罚?909年，他在意大利8個(gè)月逗留期間的作品）和《拉大提琴的人》（1909年，回到巴黎后的作品）表現(xiàn)出明顯的塞尚痕跡。這兩幅畫與其他四幅作品曾在1910年的藝術(shù)家獨(dú)立沙龍中展出，但根本無(wú)人問(wèn)津。那段時(shí)間他的生活陷入窘境，由于付不起房租而不得不經(jīng)常搬家，他曾一度棲居“蜂巢”（坐落于塞納河左岸但澤路上的一幢搖搖欲墜的建筑），而被歸為巴黎畫派的其他代表畫家夏加爾、蘇蒂納、基斯林等人，當(dāng)時(shí)也在這里租有便宜卻狹窄的畫室。

與布朗庫(kù)西和阿基本科的相遇，使莫迪里阿尼轉(zhuǎn)向雕塑創(chuàng)作（1909-1915年）。莫迪里阿尼所有的雕塑都是直接在石頭上雕琢的（多選用石灰?guī)r），以拯救當(dāng)時(shí)雕塑界在羅丹影響下濃重的“泥土氣”。由于他對(duì)自己的苛求（稍不如意便毀掉整件作品），他目前存世的雕塑只有25件。盡管莫迪里阿尼欣賞布朗庫(kù)西、阿基本科及利普希茨的作品，卻并未轉(zhuǎn)向立體主義或抽象風(fēng)格的雕塑試驗(yàn)。對(duì)畢加索等人產(chǎn)生深刻影響的黑人雕刻也未在他的作品中留下明顯痕跡。莫迪里阿尼的雕塑透露出與希臘古風(fēng)時(shí)期藝術(shù)的某種淵源關(guān)系。在他以《少女頭像》為名的多件雕塑中，拉長(zhǎng)的面部處理和長(zhǎng)長(zhǎng)的頸項(xiàng)已呈現(xiàn)出與其后來(lái)的繪畫相似的風(fēng)格特點(diǎn)。《女像柱》被認(rèn)為是莫迪里阿尼最杰出的雕塑作品，豐腴飽滿的軀體呈現(xiàn)出一種強(qiáng)健的力量感，半蹲半跪的姿態(tài)扭轉(zhuǎn)出豐富的曲線。圍繞著女像柱題材，莫迪里阿尼創(chuàng)作了大量的素描、水彩和蛋彩習(xí)作，這些風(fēng)格各異的紙上作品同樣顯示出藝術(shù)家的非凡才華和功力。

莫迪里阿尼在他生命的最后五年又重新回到了繪畫創(chuàng)作。究其原因，一是因?yàn)樗囆g(shù)家難以承擔(dān)大量石材的費(fèi)用，二是長(zhǎng)期吸入石頭的粉塵使他那本就脆弱的肺部再難承受，三是在石頭上直接雕刻需要超乎想象的體力，而他久病的身體已難以為繼。在重新轉(zhuǎn)向繪畫創(chuàng)作后，他將雕塑的造型因素移植到繪畫中，完整的結(jié)構(gòu)、結(jié)實(shí)的塊面使他的平面色彩呈現(xiàn)出雕塑般的力量。

莫迪里阿尼幾乎只畫肖像和人體，平日里接觸的同道和朋友都曾出現(xiàn)在他的作品中，蘇蒂納、基斯林、畢加索、利普希茨等等，這些人物呈現(xiàn)出各自不同的特點(diǎn)。而在他繪制的各類女子肖像中，所有人物均有統(tǒng)一的造型樣式：長(zhǎng)長(zhǎng)的脖子、溜肩的軀體，鵝蛋臉、細(xì)彎眉、小紅唇，沒(méi)有瞳孔或雖有瞳孔卻呆板無(wú)神的杏核狀眼睛、不合比例的細(xì)長(zhǎng)而稍稍扭曲的鼻子。裝飾性的色彩、平面化的空間、類型化的人物造型，如果將這些視為莫迪里阿尼繪畫的形式特點(diǎn)，那么，冷漠與激情的沖突便是莫迪里阿尼繪畫的心理特點(diǎn)。事實(shí)上，這些面目各異卻神情相似的人物呈現(xiàn)給我們的是畫家對(duì)于個(gè)人內(nèi)心世界的審視。讓娜·埃比特納是被莫迪里阿尼反復(fù)描繪的人物，她1917年成為莫迪里阿尼的伴侶，陪伴畫家度過(guò)了人生的最后歲月，并為畫家生下了一個(gè)女兒。這位癡情的女子，無(wú)法面對(duì)愛(ài)人離世的痛苦，在莫迪里阿尼逝世的當(dāng)天跳樓殉情，肚子里還懷著畫家的另一個(gè)孩子。

左圖：小糕點(diǎn)師 布面油彩 73×54cm 1922-1923年 蘇蒂納 巴黎橘園美術(shù)館藏

右圖：卡尼風(fēng)景 布面油彩 92×65cm 1922-1923年 蘇蒂納 巴黎橘園美術(shù)館藏

莫迪里阿尼的人體畫是他最具風(fēng)格特征的作品。在構(gòu)圖上，裸女的軀干往往被有意拉長(zhǎng)，并常常被切斷，于是，由優(yōu)美的線條與充滿體積感的結(jié)構(gòu)組成的肢體便在觀者的心理上被延伸到了畫外。并且，這樣的切割也使人

體擺脫了古典主義人體畫的神話及宗教寓意，而將關(guān)注點(diǎn)聚焦在人體自身。《玫瑰色的裸女》是莫迪里阿尼最著名的作品，畫中裸女無(wú)拘無(wú)束地伸展著肢體，軀干雖被拉長(zhǎng)，卻并無(wú)怪誕之感。在抽象背景的映襯下，略呈玫瑰色的結(jié)實(shí)、飽滿的肉體凸顯出一種感官之美。誘惑隨著被截出畫面的軀干延伸至畫外，不喜不悲的表情、“有目無(wú)珠”的黑色眼睛帶給觀者一種莫名的神秘。

塔斯博士的子女布面油彩 100×75cm1930年基斯林私人收藏

莫迪里阿尼是一位理想主義者，容貌俊美、才華橫溢，但終其一生都沒(méi)有獲得與才華相匹配的榮耀，他卻不以為苦、不以為悲，始終活在積極的狀態(tài)里。莫迪里阿尼離世時(shí)還不到36歲?！八侨盒侵樱瑢?duì)他來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有存在過(guò)……”這是他的朋友、畫商利奧波德·茲波羅夫茨基對(duì)他的評(píng)價(jià)。

蘇蒂納（1894-1943年）是在“蜂巢”與巴黎畫派的其他藝術(shù)家成為同道的。出身于貧苦家庭的蘇蒂納，在1911年得人贊助奔赴巴黎，曾短暫地在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。他崇拜格列柯、倫勃朗和庫(kù)爾貝，也熱愛(ài)波納爾和魯奧。他的繪畫與德國(guó)表現(xiàn)主義、尤其是與以直覺(jué)為基礎(chǔ)的諾爾德有著形式和精神上的共鳴，但事實(shí)上，他們之間從未有過(guò)任何交集。貧苦與孤獨(dú)也曾使得他沉溺于混亂和放縱之中。1919年他的生活開(kāi)始出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，在莫迪里阿尼的引薦下，他認(rèn)識(shí)了畫商茲波羅夫茨基，并用賣畫所得在位于法國(guó)南部比利牛斯山脈的一個(gè)叫塞勒的小鎮(zhèn)里住了三年。這一時(shí)期，他以自由狂亂的筆法創(chuàng)作了大量風(fēng)景畫，例如《扭曲的樹(shù)》《塞勒的風(fēng)景》等。盡管他毀掉了大量不滿意的畫作，返回巴黎時(shí)仍帶回了200多幅作品。美國(guó)收藏家巴恩斯在茲波羅夫茨基處看到了這些畫，立即掏錢買下了其中的100幅。這筆收入不但改變了蘇蒂納困窘的生活，也增強(qiáng)了他在創(chuàng)作上的自信。蘇蒂納進(jìn)入了更為自由的創(chuàng)作狀態(tài)，在《老磨坊》《戛納的道路》等畫作中，揮灑的筆法、厚涂的肌理、無(wú)拘無(wú)束的色彩，所有這一切都完全是直覺(jué)的自然流露。

蘇蒂納創(chuàng)作于上世紀(jì)20年代中期的靜物畫是他最具感染力的作品，《半片牛肉》和《死雞》以充滿暴力的丑陋給人以觸目驚心的視覺(jué)沖擊。尤其是前者，我們可將之看作畫家對(duì)陳列于羅浮宮的倫勃朗《屠宰的公牛》的致敬，其血淋淋的視覺(jué)效果比倫勃朗的作品有過(guò)之而無(wú)不及。

蘇蒂納的人物畫與他的動(dòng)物畫一樣，都不為表現(xiàn)美，而是有意追求一種擾亂人心的震撼效果。例如《瘋女》《穿紅衣服的女人》，畫中人物丑陋至極的面部，給觀者一種過(guò)目難忘的凄厲恐怖。

納粹對(duì)巴黎的占領(lǐng)打破了蘇蒂納的寧?kù)o生活。為逃避迫害，他躲到了外省的一個(gè)小村莊。1943年，他因胃病復(fù)發(fā)導(dǎo)致胃穿孔，不得不返回巴黎手術(shù)。蘇蒂納沒(méi)有躲過(guò)這一劫，術(shù)后第二天便離開(kāi)了這個(gè)世界。

花與含羞草布面油彩 100×73cm 1935年基斯林日內(nèi)瓦小皇宮博物館藏

基基的半身像布面油彩 100×81cm 1927年基斯林日內(nèi)瓦小皇宮博物館藏

德伊教堂 布面油彩 52×69cm 1912年 郁特里羅 私人收藏

基斯林（1891-1953年）天資聰慧，15歲便因在一次繪畫競(jìng)賽中獲勝而贏得波蘭克拉科夫美術(shù)學(xué)院的入學(xué)資格。他于1910年來(lái)到巴黎，并很快與巴黎藝術(shù)界的各路人馬建立了聯(lián)系。

基斯林偏愛(ài)肖像與人體，他畫中的人物結(jié)構(gòu)堅(jiān)實(shí)、筆法細(xì)膩，表現(xiàn)出野獸主義之后的德蘭畫風(fēng)的直接影響?！睹膳良{斯的奇奇》是基斯林的代表作品，畫家以極具質(zhì)感的筆法與色彩描繪人體的肌膚，在深藍(lán)色背景的映襯下，光潔豐腴的肌體散發(fā)出誘人的魅力。模特兒的左手繞向右側(cè)的鬢發(fā)，右手繞到了左邊的腿上，這一明顯別扭的姿態(tài)突出了人體優(yōu)美的曲線。基斯林的肖像畫精致得近乎甜膩，但華麗的服飾、豐潤(rùn)的肌膚卻無(wú)法掩蓋人物全身所散發(fā)出的冷漠與寂寥?？斩吹难凵?、無(wú)辜的神態(tài)，均是畫家自我靈魂的象征性寫照。

帕森（1885-1930年）是一位具有國(guó)際化傾向的畫家，早年在維也納完成學(xué)業(yè)后，曾先后在柏林和慕尼黑工作。他最早是以畫漫畫和插圖出道的，其早期作品表現(xiàn)出橋社畫家黑克爾的影響。帕森參加過(guò)1911年的柏林分離派展覽和1912年的科隆獨(dú)立聯(lián)盟展覽，在1913年舉辦的紐約軍械庫(kù)展覽上，他也有12件作品參展。一戰(zhàn)爆發(fā)后，帕森移居美國(guó)并取得了美國(guó)國(guó)籍。在美國(guó)期間，他與年輕的藝術(shù)家廣泛交流，對(duì)美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了直接的影響。帕森于1920年回到巴黎并選擇在蒙馬特定居。在此后的十年間，他先后赴阿爾及利亞、突尼斯、美國(guó)、西班牙、葡萄牙等國(guó)游歷，始終保持著對(duì)旅行的興趣。

帕森的繪畫表現(xiàn)出嫻熟的素描技巧，他在畫中總是先用靈動(dòng)的線條勾勒出人物的輪廓，然后用一種稀釋的油彩涂抹畫面。薄薄的如水彩般透明的色彩，賦予畫面一種朦朧的猶若夢(mèng)幻的感覺(jué)?！洞骶G帽的裸女》《穿紅涼鞋的裸女》為其這類風(fēng)格的代表作。與勞特累克一樣，帕森也喜歡描繪妓女的日常狀態(tài)，即便是借用神話和圣經(jīng)故事為題的繪畫，所表現(xiàn)的也是妓女粗俗、隨意的姿態(tài)（如《維納斯的背后》《莎樂(lè)美》）。

縱情聲色、追求享樂(lè)的帕森最終未能掙脫精神的枷鎖。1930年，在他個(gè)人畫展開(kāi)幕的前一天，他在畫室結(jié)束了自己的生命。

左圖：圣·馬丹門 布面油彩 69×80cm 1909年 郁特里羅 倫敦泰特美術(shù)館藏

右圖：蒙馬特 布面油彩 81×60cm 1934年 郁特里羅 圣保羅美術(shù)館藏

夏加爾（1887-1985年）生于白俄羅斯的維切布斯克，在猶太民族宗教傳統(tǒng)和民間故事的滋養(yǎng)下，逐漸形成了被阿波利奈爾稱為“超自然”的宇宙觀。夏加爾1910年到達(dá)巴黎，這位對(duì)藝術(shù)形式天生敏感的畫家，迅速吸收了野獸主義、立體主義以及當(dāng)時(shí)最新的藝術(shù)風(fēng)格的經(jīng)驗(yàn)，形成了自己“神奇的準(zhǔn)則”（艾呂雅語(yǔ)）。

在夏加爾那看似天馬行空、漫無(wú)邊際的繪畫中，不但有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹略瓌t，也體現(xiàn)出個(gè)性鮮明的造型原則。對(duì)故鄉(xiāng)的美好回憶與對(duì)生活的幻想片段交織在一起，過(guò)去與現(xiàn)在、日?，F(xiàn)象與虛構(gòu)幻象并存于同一畫面，“形象進(jìn)入形象”、“客體理解客體”，看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的元素在一種詩(shī)意的氛圍中得到了統(tǒng)一?！段遗c我的村莊》是夏加爾最為人稱道的作品，相互貫通的圓與對(duì)角線的幾何形處理，構(gòu)成畫面的基本結(jié)構(gòu)。畫中的“我”帶著內(nèi)心的綠色，向母牛獻(xiàn)上盛開(kāi)的花枝，二者的眼神以一條細(xì)線連接在一起。以母牛為媒介，畫家對(duì)家鄉(xiāng)的回憶得以無(wú)限延展，扛鋤頭的農(nóng)夫、擠奶的婦女、圓頂?shù)慕烫?、成排的房屋等，畫中還畫了倒置的房屋和頭朝下的農(nóng)婦，超越時(shí)空的物象安排已顯示出夏加爾“自在的宇宙”體系的雛形?！队衅邆€(gè)指頭的自畫像》是夏加爾這一時(shí)期的另一幅代表作，不僅是七根手指，整幅畫面都表現(xiàn)出立體主義和俄羅斯民間藝術(shù)的雙重影響。維切布斯克的圓頂教堂和巴黎的埃菲爾鐵塔同時(shí)出現(xiàn)在背景中，代表了畫家與這兩個(gè)“故鄉(xiāng)”間割不斷的親密情感。而畫架上的那幅作品，正是他前一年創(chuàng)作的《致俄國(guó)、驢子及其他》。

仲夏夜之夢(mèng)布 油彩117×89cm1939年夏加爾格勒諾布爾繪畫雕塑博物館藏

孤獨(dú)紙 油彩102×169cm1933年夏加爾以色列特拉維夫博物館藏

1914年，柏林的狂飆畫廊為夏加爾舉辦了首次個(gè)人畫展，夏加爾借此機(jī)會(huì)經(jīng)由柏林回訪故鄉(xiāng)，一戰(zhàn)的爆發(fā)阻礙了他短期內(nèi)返回巴黎的計(jì)劃，便在故鄉(xiāng)住了下來(lái)。在此期間，他與已訂婚六年的貝拉·羅森費(fèi)爾德走進(jìn)了婚姻的殿堂?！渡铡肥窍募訝栠@一時(shí)期的代表作，飄浮于空中的畫家，以現(xiàn)實(shí)中不可能出現(xiàn)的姿態(tài)，扭轉(zhuǎn)脖子吻向手捧鮮花的貝拉。這是一種“心理的寫實(shí)”，是畫家為他與貝拉之間的愛(ài)情奉上的一首美妙溫馨的頌歌。十月革命勝利后，夏加爾參加了政府藝術(shù)教育方面的工作，但由于與馬列維奇之間在藝術(shù)思想上的分歧，最終于1923年經(jīng)由柏林重返巴黎。在畫商沃拉爾的安排下，夏加爾為果戈理的《死魂靈》、拉·封丹的寓言以及《圣經(jīng)》等創(chuàng)作了系列版畫插圖。二戰(zhàn)爆發(fā)后，為躲避納粹的迫害，夏加爾于1941年應(yīng)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館之邀移居美國(guó)。夏加爾雖然避開(kāi)了戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火，卻并未忘卻戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的災(zāi)難?！稇?zhàn)爭(zhēng)》作于1943年，燃燒的維切布斯克，火光中倒地身亡或四散奔逃的人和動(dòng)物，畫家以一種驚恐絕望的態(tài)度控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡，畫中動(dòng)物睜大的眼睛見(jiàn)證著世界的瘋狂與毀滅。

1945年，夏加爾應(yīng)邀為斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《火鳥(niǎo)》設(shè)計(jì)舞臺(tái)和服裝。1946年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為他舉辦了大型回顧展。1947年，夏加爾回到巴黎，1950年移居法國(guó)南部的旺斯。在戰(zhàn)后的40年間，夏加爾的創(chuàng)作擴(kuò)展至諸多領(lǐng)域，例如陶瓷鑲嵌畫、劇院穹頂壁畫、教堂彩色玻璃窗設(shè)計(jì)、裝飾掛毯等。夏加爾在創(chuàng)作中將整個(gè)地球甚至整個(gè)宇宙當(dāng)做自己的家園，所有的生命體自由平等地翱翔在宇宙空間中，這是畫家圓融無(wú)礙的宇宙觀的視覺(jué)體現(xiàn)。

1985年3月28日，夏加爾以98歲高齡逝于尼斯。在有生之年，他盡享成功帶來(lái)的喜悅與榮耀，早在1973年，法國(guó)政府就在尼斯為他修建了夏加爾美術(shù)館。

郁特里羅是著名模特兒、畫家蘇珊娜·瓦拉東的私生子。他是地道的巴黎人，卻與猶太人一樣有著一顆飄蕩的靈魂。郁特里羅在中學(xué)時(shí)代就沾染上了酗酒的惡習(xí)，在醫(yī)生的建議和母親的引導(dǎo)下，他開(kāi)始了繪畫創(chuàng)作，并表現(xiàn)出極高的藝術(shù)天賦。他從印象主義以及盧梭的樸素繪畫中汲取營(yíng)養(yǎng)，逐漸形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。他幾乎只畫風(fēng)景，尤其鐘情于蒙馬特區(qū)的景色。粗糙的筆觸、素雅的色彩和極具質(zhì)感的肌理，常使人聯(lián)想到畢沙羅晚期的風(fēng)格。

1908年至1914年是郁特里羅創(chuàng)作的巔峰期，也就是藝術(shù)史家常說(shuō)的“白色時(shí)期”。畫家以白色為主調(diào)，與黑、灰、棕、藍(lán)等色彩共同構(gòu)成簡(jiǎn)約質(zhì)樸的城市風(fēng)景，畫面呈現(xiàn)出一種優(yōu)雅而略帶憂傷的格調(diào)。為了表現(xiàn)墻壁的質(zhì)感，郁特里羅用石灰、沙子和膠水調(diào)成白色顏料，用刮刀涂抹到畫布上，再在上面刷出水漬斑痕，以表現(xiàn)歲月侵蝕的痕跡。這類清冷寂靜的景象，無(wú)疑是畫家內(nèi)心深處對(duì)世界的感受。

生日 紙上油彩 80.6×99.7cm 1915年 夏加爾 紐約現(xiàn)代美術(shù)博物館藏

自1916年起，郁特里羅的創(chuàng)作進(jìn)入“多彩時(shí)期”，豐富艷麗的色彩替代了以往的簡(jiǎn)樸和純粹，并且在城市風(fēng)景中加入了行人。這一時(shí)期，他的繪畫擺脫了之前的清冷寂寥，但似乎也失去了些撥動(dòng)人心的感染力。這里特別要提到的是，嗜酒成性的郁特里羅，即便是在神志不清的瘋癲狀態(tài)下創(chuàng)作的繪畫，也始終保持著無(wú)懈可擊的結(jié)構(gòu)與秩序。

隨著一次次個(gè)人畫展的成功舉辦，郁特里羅成為畫商競(jìng)相追逐的對(duì)象，并于1928年榮獲法國(guó)政府頒發(fā)的榮譽(yù)團(tuán)騎士勛章。1930年，郁特里羅迎娶了一位銀行家的遺孀，遷居位于巴黎郊外維西奈的別墅，并在妻子的監(jiān)督與護(hù)理下徹底戒掉了酗酒的惡習(xí)。晚年的郁特里羅沉迷于宗教祈禱與懺悔，繪畫創(chuàng)作越來(lái)越少，并且時(shí)常出現(xiàn)對(duì)自己早期作品的拼湊與重復(fù)，藝術(shù)創(chuàng)造力似乎已離他遠(yuǎn)去。

在20世紀(jì)初流派紛呈的藝術(shù)大潮中，巴黎畫派的藝術(shù)家以其“保守”的姿態(tài)守護(hù)著各自的獨(dú)立。他們拒絕在各種宣言上簽名，拒絕卷入任何一個(gè)流派的活動(dòng)，這種“不合群”的怪癖在當(dāng)時(shí)多少顯得有些不合時(shí)宜。然而，歷經(jīng)近一個(gè)世紀(jì)的沉淀，我們看到，正是這種不隨波逐流的堅(jiān)守使他們的藝術(shù)獲得了獨(dú)特的價(jià)值。如今，藝術(shù)經(jīng)歷了種種發(fā)展與輪回，再次呈現(xiàn)出“亂花漸欲迷人眼”的狀態(tài)。面對(duì)當(dāng)代人的困惑，一個(gè)真誠(chéng)的聲音穿越時(shí)空抵達(dá)當(dāng)下：“藝術(shù)難道不應(yīng)該首先是對(duì)靈魂的表現(xiàn)嗎？”那是夏加爾發(fā)自內(nèi)心的詰問(wèn)。光陰似箭，倏忽已過(guò)百年。