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    論文學(xué)作品藝術(shù)闡釋的未定性

    2014-09-04 12:56:00原曉蕓
    讀寫算·素質(zhì)教育論壇 2014年17期
    關(guān)鍵詞:文學(xué)作品典型藝術(shù)

    原曉蕓

    中圖分類號(hào):G633.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1002-7661(2014)17-0002-02

    文學(xué)藝術(shù)世界是一個(gè)恢弘博大的世界,它包含了作者的人生體驗(yàn)和審美追求,成為讀者作無(wú)限品味的自由廣闊的天地。古人云:“聲無(wú)聽一,物無(wú)文一,味無(wú)果一”(《國(guó)語(yǔ)?鄭語(yǔ)》)今人曰:“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特?!本_地闡釋之于文學(xué)藝術(shù)何其難矣!對(duì)文學(xué)作品作藝術(shù)的把握,是一個(gè)復(fù)雜的審美過程,文學(xué)作品的典型形象的復(fù)雜性、主題意蘊(yùn)的模糊性、審美個(gè)體的差異性決定了藝術(shù)闡釋的未定性。傳統(tǒng)闡釋中的那種章句訓(xùn)詁式的抱殘守缺,狹隘單一的明白無(wú)誤,只能肢解、扭曲作品的審美價(jià)值,誤導(dǎo)讀者,銷蝕掉文學(xué)作品無(wú)限的豐富性、生動(dòng)性及深刻性。研究文學(xué)作品的藝術(shù)闡釋的未定性,正是為了使讀者從評(píng)論家的視野中跳出來(lái),在由讀者積極參與的閱讀過程中進(jìn)入作品無(wú)限豐富的自由天地。從而深刻地把握美感效應(yīng)的多樣性,更好地發(fā)揮欣賞主體的主觀能動(dòng)性,最大限度地發(fā)揮文學(xué)作品的美感因素。

    形成文學(xué)作品闡釋的未定性的原因是多方面的,本文主要從典型形象、主題意蘊(yùn)、審美個(gè)體幾個(gè)方面予以論述。

    1.典型形象的復(fù)雜性

    文學(xué)作品中的典型形象是作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的結(jié)晶,是作品處于最高審美層次的藝術(shù)形象,是“理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心”。它除了一般藝術(shù)形象的特點(diǎn)外,還具有高度的審美獨(dú)創(chuàng)性和豐富多彩的個(gè)別性。關(guān)于藝術(shù)典型復(fù)雜性,歌德精粹地概括為“單一的雜多”。在中國(guó)古典典型理論中,脂硯齋最是反對(duì)“惡則無(wú)往不惡,美則無(wú)一不美”的單薄淺顯。成功的典型形象,總是呈現(xiàn)出多側(cè)面的立體結(jié)構(gòu),表現(xiàn)出“單一雜多”,人物的性格以復(fù)雜性、流動(dòng)性、以至于矛盾的對(duì)立性而存在。普希金曾將莎士比亞和莫里哀創(chuàng)造的人物形象作比較道:“莫里哀的慳吝人只是慳吝而已;莎士比亞的夏洛克卻是慳吝、機(jī)靈、復(fù)仇心理重,熱愛子女而銳敏多智?!?/p>

    《阿Q正傳》是中國(guó)文學(xué)史上也是世界文學(xué)史上的“一座高高矗立的豐碑”。但對(duì)阿Q這一文學(xué)典型的爭(zhēng)議,也是文學(xué)史上最為罕見的。解放后,數(shù)十位文學(xué)家為此撰寫了二百多篇分析評(píng)論,不少高等院校曾舉行過阿Q典型性問題的討論,眾說紛紜。綜合起來(lái),有以下幾種:“阿Q相”未必全然是中國(guó)民族所特有的,似乎是人類普遍的弱點(diǎn)的一種,至少,在“色厲內(nèi)荏”這一點(diǎn)上,寫出了人性的普遍弱點(diǎn)來(lái)了。(茅盾《讀〈吶喊〉》)阿Q性格的特殊并不在于他所代表的農(nóng)民以外的人群而言,而是就在于他所代表的農(nóng)民中,他也是一人特殊的存在。(周揚(yáng)《現(xiàn)實(shí)主義試論》)阿Q的精神勝利法是奴隸的失敗主義精華,奴隸的被壓迫史,才正是阿Q主義的產(chǎn)生史。(馮雪峰《過來(lái)的時(shí)代》)對(duì)阿Q的“大團(tuán)圓”的結(jié)局,至少在人格上不統(tǒng)一,似乎是兩個(gè)(鄭振鐸《吶喊》)當(dāng)前,文藝研究者認(rèn)為阿Q是一個(gè)呈對(duì)立統(tǒng)一的圓形結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。他在性格上是一個(gè)具有兩重人格的復(fù)合體:既樸質(zhì)愚昧而又圓滑無(wú)賴,既率直任性而又正統(tǒng)衛(wèi)道,既自尊自大又自輕自賤,既爭(zhēng)強(qiáng)好勝而又忍辱服從,既狹隘保守而又盲目趨時(shí),既排斥異端而又向往革命,不安于現(xiàn)狀又安于現(xiàn)狀,憎惡權(quán)勢(shì)又趨炎附勢(shì),蠻橫霸道又膽小怯懦,敏捷而又健忘等等。對(duì)這樣一個(gè)復(fù)雜而深刻的典型人物,闡釋為“尚未覺悟的貧苦農(nóng)民”,“破產(chǎn)農(nóng)民”⑤是“一個(gè)物質(zhì)上受到殘酷剝削,精神上受到嚴(yán)重摧殘的農(nóng)民典型”⑥,遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能準(zhǔn)確地闡釋出魯迅創(chuàng)作這一形象的目的和態(tài)度(“要畫出這樣沉默的國(guó)民的靈魂來(lái)”,“是想暴露國(guó)民的弱點(diǎn)的”⑦)也不能幫助讀者認(rèn)識(shí)作家塑造藝術(shù)典型具有的高度的審美的獨(dú)創(chuàng)性,豐富多彩的個(gè)別性以及人物的復(fù)雜性。

    2.主題意蘊(yùn)的模糊性

    藝術(shù)的本質(zhì),是人對(duì)世界掌握的一種方式和對(duì)自身的肯定。文學(xué)藝術(shù)的活動(dòng),一方面要獲得對(duì)于客觀世界真理性的人識(shí),另一方面也是為了顯示自己的智慧和理想,以至于實(shí)現(xiàn)自己的品格和個(gè)性,滿足于審美的需要。文學(xué)家對(duì)客觀世界的真理性的認(rèn)識(shí),表現(xiàn)出與哲學(xué)家的不同,“一個(gè)是證明,一個(gè)是顯示?!边@種以形象思維為主要特征的圖情再現(xiàn),必然表現(xiàn)出不確定性、多義性、甚至模糊性。優(yōu)秀的文學(xué)作品,決不會(huì)“把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”總是把“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合?!倍鞲袼股踔琳f:“作者的見解愈隱蔽,對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說就愈好。”文學(xué)作品不等于宣傳品,不是那種朝生暮死的東西。經(jīng)典作品的主題意蘊(yùn)有著超越時(shí)代的永恒與隨世推移的變更出新,在巨大的歷史內(nèi)容中隱藏著較大的思想深度。不同時(shí)代、不同的欣賞主體對(duì)作品的理解就會(huì)發(fā)生“仁者見仁,智者見智”的現(xiàn)象 。作為對(duì)作品闡釋的評(píng)論家,不能是僅僅幫助讀者去尋找概念、抽取意義,而是要引導(dǎo)讀者在欣賞藝術(shù)形象的過程中,潛移默化的、多維多向地理解作家的美學(xué)情趣,理解作家對(duì)客觀世界的理解評(píng)價(jià),從而自覺不自覺地接受作家在作品中所散發(fā)的思想感情。

    李商隱的《錦瑟》一詩(shī),辭彩華誕,形象鮮明。但主旨為何,一千多年來(lái)眾說紛紜,見解各異。有愛情說的:錦瑟是令孤楚家中的一個(gè)女子的名字,李商隱愛慕過她,寫此詩(shī)以寄情(劉攽《中山詩(shī)話》);有悼哀說的:是悼亡妻王氏(馮浩《玉溪生詩(shī)箋注》);有詠物說的:是寫錦瑟這種樂器的,中國(guó)四句寫適、怨、請(qǐng)、和中種聲調(diào)(《彥周詩(shī)話》);有“自傷”說的,抒寫自己落拓失意,“美人遲暮”之感(張采田《玉溪生年譜會(huì)箋》);還有人說是傷唐室殘破的,真是“一篇《錦瑟》解人難”,其實(shí)我們只要透過那華麗的詞藻,富于暗示的形象,抓住“思華年”這條追憶的線索,去咀嚼詩(shī)中間四個(gè)典型情境,就可通過字面而進(jìn)入詩(shī)的意境。“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶”,是夏夜,是喜;“望帝春心托杜鵑”,是春夜,是怨;“滄海月明珠有淚”,是月夜,是悲;“藍(lán)田日暖玉生煙”,是秋日,是歡樂,它們交織出當(dāng)年一年四時(shí)的朝、暮、日、夜的喜、悲、怨、歡,表出對(duì)逝去的美好年華的回憶,一種纏綿繾綣的情思。我們大可不必解得太實(shí),說得太破。從而增強(qiáng)詩(shī)作的暗示性,給讀者更大的想空間。

    3.審美個(gè)體的差異性

    在藝術(shù)闡釋過程中,由于個(gè)體感受的差異性,形成了所謂“慷慨者逆聲而擊節(jié),蘊(yùn)籍者見密而高蹈,浮慧者觀綺而躍心,愛奇者聞詭而驚聽”的現(xiàn)象。差異的存在一方面給藝術(shù)探索提供了多側(cè)面多層次的可能,給欣賞者的自由活動(dòng)提供了無(wú)限廣闊的空間,另一方面也導(dǎo)致了藝術(shù)闡釋的見仁見智或偏執(zhí)一端,使藝術(shù)闡釋顯現(xiàn)不確定性。生活經(jīng)驗(yàn)、學(xué)識(shí)修養(yǎng)、人生態(tài)度及審美情趣的不同,表現(xiàn)在藝術(shù)闡釋中就形成欣賞的側(cè)重點(diǎn)不同與欣賞效果的差異。

    (1)生活經(jīng)驗(yàn)的影響。王安石讀到李賀的詩(shī):“黑云壓城城欲摧,甲光向日金鱗開”,認(rèn)為不可思議:方黑云壓城之時(shí),焉有向日之甲光耶?楊慎卻認(rèn)為這是狀物的佳句,譏笑“宋老頭巾不知詩(shī)”,因?yàn)樗谠颇夏慷眠^這種奇異的景象。

    (2)文學(xué)功底修養(yǎng)不同。《祝?!?,“我”與“四叔”見面后,“談話總是不投機(jī)了,于是不多久,我便一個(gè)人剩在書房里。”對(duì)這個(gè)“?!弊郑粼鹘忉尩溃杭偃缫幰槐爵斞缸值?,這個(gè)“?!弊謱⒃趺醋⑨屇??除了注明出處,標(biāo)出紹興話的讀音之外,大概只有這樣寫:“剩是余下的意思,有一種說不出來(lái)的孤寂之感,仿佛被世界遺棄,孑然地存在著了。而且,連四叔何時(shí)離去的,也都未感覺,可見四叔既是不以魯迅(原文如此)為意,魯迅也對(duì)四叔并不挽留,確實(shí)是不投機(jī)了。四叔似乎已經(jīng)走了一會(huì)了,魯迅才發(fā)現(xiàn)只有自己一個(gè)人剩在那里。這不是魯迅的世界,魯迅只有走?!?/p>

    (3)審美層次的高下。杜甫《江南逢李龜年》:“岐王宅里尋常見,崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景,落花時(shí)節(jié)又逢君?!眳枪φ龔纳鐣?huì)歷史意識(shí)層面予以審美闡釋:表面看來(lái),這是詩(shī)人寫他晚年和著名歌手李龜年的會(huì)見。但在深層結(jié)構(gòu)里,“世運(yùn)之治亂,華年之盛衰,彼此之凄涼流落,俱在其中?!保▽O洙評(píng))岐五宅里,崔九堂前,頻頻相遇,李龜年已是名重歌壇,詩(shī)人也已嶄露頭角在文壇。美妙動(dòng)聽的歌喉和詩(shī)人少年浪漫意氣,都是跟烈火烹油的開元盛世相聯(lián)結(jié)的。往事如煙,過眼即逝,岐王宅里、崔九堂前的盛況只能留嵌在記憶中了。而時(shí)過了幾十年,他們偶然邂逅,不是在岐王宅里、崔九堂,卻是在“江南”、“落花時(shí)節(jié)”。好景不再,透露出傷感。其間的幾十年,杜甫如轉(zhuǎn)蓬也似的離蜀、入鄂,輾轉(zhuǎn)漂到潭州。而李龜年也流落江南。其間的飄零各地,有幾多家國(guó)興亡,身世淪落;于晚年窮途相見,又有幾多感傷,詩(shī)人卻不正面置一詞,全部凝聚在今昔相逢如此不同空間地點(diǎn)、“落花”這一具有象征意味的時(shí)節(jié)之中。在詩(shī)的深層次中是安史之亂的國(guó)破愁、家世悲,如黃生《杜詩(shī)說》所言:“今昔盛衰之感,言外黯然欲絕。見風(fēng)韻于行間,寓感慨于字里,即使龍標(biāo)(王昌齡)、供奉(李白)操筆,亦無(wú)以過?!?/p>

    由上可見,文學(xué)作品的藝術(shù)闡釋呈現(xiàn)出開放性、多義性和未定性,任何評(píng)論分析都有其相對(duì)的局限性。優(yōu)秀的文學(xué)作品的思想意義。審美價(jià)值永遠(yuǎn)不可能被什么人一次完整地感知。只有讀者在閱讀過程中積極地參與作品所敘述的事件,作品的審美效果才得以形成,藝術(shù)闡釋者不應(yīng)以全知全能的身份去教導(dǎo)讀者,積極引導(dǎo)讀者去挖掘,發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品的豐富寶藏??傊玫匕l(fā)掘文學(xué)作品的美感因素的無(wú)限豐富性。使讀者不必凝滯于評(píng)論家的既定模型,去獨(dú)立地發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品的新的審美價(jià)值。這就是探究藝術(shù)闡釋的未定性的意義。

    (責(zé)任編輯 全 玲)

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