歷史類展覽中的敘事：從史學(xué)理論的角度進(jìn)行反思

胡宇哲

（首都師范大學(xué)歷史學(xué)院 北京 100037）

內(nèi)容提要：敘事是當(dāng)代史學(xué)理論的核心內(nèi)容，這一理論尤其關(guān)注過去如何被表現(xiàn)出來并為大眾所理解。近年來博物館學(xué)也在進(jìn)行某種“敘事轉(zhuǎn)向”，博物館的歷史類展覽可被視為一種敘事，同樣為大眾提供理解過去的途徑。但歷史類展覽與歷史敘事之間的關(guān)系仍有待深入研究，當(dāng)代史學(xué)理論可為之提供思路。由此出發(fā)，不僅要重視展覽本身，也要重視博物館作為一個空間的配合作用，將展覽和博物館視為一個整體。同時，在設(shè)計歷史類展覽時，不能僅將藏品展示出來，更應(yīng)該思考通過藏品形成怎樣的歷史敘事，以及如何形成這樣的歷史敘事。

大眾究竟如何理解和使用過去，是當(dāng)代史學(xué)理論的重要問題。越來越多的學(xué)者已經(jīng)意識到歷史類展覽［1］在大眾歷史教育中的重要作用，它與歷史學(xué)實際上共同參與塑造了人們對過去的理解。但有一點(diǎn)始終未被思考清楚，那就是此類展覽究竟如何使人產(chǎn)生出對歷史的理解。我們只是含混地將博物館當(dāng)作保有歷史記憶的場所，但當(dāng)面對藏品時，我們究竟如何將其置于自我的歷史框架進(jìn)行理解，又如何產(chǎn)生出那種對于民族文化的自豪感與認(rèn)同感，抑或?qū)^往的悲憫與創(chuàng)傷感，這種內(nèi)在過程仍是模糊的。

近年來博物館也出現(xiàn)了所謂的敘事轉(zhuǎn)向。敘事是史學(xué)理論近幾十年來的核心內(nèi)容，當(dāng)前它也“有可能成為博物館建構(gòu)意義網(wǎng)絡(luò)的新希望”［2］，但是展覽、敘事之間的關(guān)系仍有待澄清。本文以史學(xué)理論為基礎(chǔ)，力圖揭示歷史類展覽為何需要及如何被轉(zhuǎn)化為一種歷史敘事。在這一過程中，對于公眾而言，展覽甚至發(fā)揮著比普通歷史著作更加重要的作用。這樣的認(rèn)識對我國的歷史類展覽和博物館建設(shè)也有裨益。

一、歷史類展覽必須被轉(zhuǎn)化為一種敘事

敘事是史學(xué)理論的核心觀念。在歷史學(xué)中，“敘事指的是這樣一種話語模式，它將特定的事件依時間順序納入一個能被人理解和把握的語言結(jié)構(gòu)，從而賦予其意義”［3］。敘事可通俗地稱為“講故事”，它不僅是歷史學(xué)的傳統(tǒng)技藝，也是其不可或缺的重要部分。

敘事主義史學(xué)理論認(rèn)為過去本身是雜亂無章的，我們必須依靠敘事才能理解過去。貝奈戴托·克羅齊（Benedetto Croce）對編年史和歷史加以區(qū)分。所謂編年史是指那些對過去的最簡單記錄，其中不包括敘事。他聲稱編年史是“死的歷史”，那些由大量材料所組成的編年史不能稱為歷史，它們只是干癟冷酷的事實，是空洞的且缺乏歷史的意義［4］。海登·懷特（Hayden White）進(jìn)一步發(fā)展了克羅齊的理論，在他看來，歷史著作就是一種敘事，是“以敘事性散文話語為形式的言辭結(jié)構(gòu)”［5］。海登·懷特指出必須對過去的材料進(jìn)行處理，如此我們才能形成敘事、形成歷史?！笆紫?，歷史領(lǐng)域中的要素通過按事件發(fā)生的時間順序排列，被組織成了編年史；隨后編年史被組織成了故事，其方式是把諸事件進(jìn)一步編排到事情的‘場景’或過程的各個組成部分中。通常認(rèn)為，這種事件有一個可以辨別的開頭、中間和結(jié)局?！保?］從編年史到故事成為海登·懷特為歷史著述規(guī)定的“原始要素”［7］。

而歷史類展覽實際上面臨同樣的問題。假如藏品只是被隨意地擺放陳列，那么觀眾對其的認(rèn)識也就只停留在表面上，無法獲得系統(tǒng)性的歷史知識。人們只能觀看到過去的片段，而無法形成一種理解。如果說歷史著作是將雜亂的過去轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹拢敲礆v史類展覽也必然要求將這些藏品——那些過去的碎片——轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢员挥^眾理解的故事。

在歷史類展覽中，人們更關(guān)心的是藏品究竟訴說了怎樣的故事，被放入到怎樣的敘事中，它與周圍的藏品形成了怎樣的歷史序列。人們希望獲得的是對它的歷史理解。這與對藝術(shù)品的欣賞不同，但正如阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）對什么是藝術(shù)品的追問那樣［8］，什么可以作為歷史類展覽的藏品成為我們必須回答的問題。小便池可以作為藝術(shù)品，而二維碼也可以成為一件藏品。在2017年上海博物館舉行的“大英博物館百物展：濃縮的世界史”這一全球史性質(zhì)的展覽中，二維碼作為最后一件展品與其他藏品共列，為之前的展品做了總結(jié)和展望。在這一案例中，二維碼本身并沒有可以被我們欣賞的藝術(shù)性，也缺乏時間積累下來的歷史性，但它依然可以作為展覽的一部分為其提供意義。并非藝術(shù)或古物決定了其藏品身份，關(guān)鍵在于它是否處于被展示的歷史敘事中。因此當(dāng)我們在博物館中“欣賞”歷史展覽時，我們面對的不是“單獨(dú)散亂”的藏品，而是系統(tǒng)的歷史敘事。正是通過敘事，我們才能獲得某種理解，否則不同的藏品對觀眾來說只能是混亂的、無意義的。正如歷史承擔(dān)了對過去“賦予意義”的功能［9］，博物館也使藏品整體上具有了某種意義。

二、從在場到意義：歷史類展覽與敘事的關(guān)系

歷史學(xué)家通過修辭手段將過去的歷史材料轉(zhuǎn)化為具有情節(jié)的故事。顯然，歷史類展覽并不能通過類似文本修辭的手法將藏品組織成為一種敘事結(jié)構(gòu)。但史學(xué)理論中對“在場”（presence）等觀念的討論，有助于我們理解歷史類展覽如何轉(zhuǎn)化為敘事。

（一）史學(xué)理論中的“在場”與“意義”

海登·懷特認(rèn)為過去被“馴化”入歷史敘事中，敘事是一種對過去的再現(xiàn)方式［10］。從海登·懷特開始，如何表現(xiàn)過去成為史學(xué)理論的中心話題。一些激進(jìn)的后現(xiàn)代主義者聲稱過去不等于歷史，不可被我們觸碰還原，“過去就是異域他鄉(xiāng)”［11］，歷史著作因此也不過是“歷史學(xué)家所建構(gòu)的流變的話語”［12］。而另有史學(xué)理論家試圖用“在場”這樣的概念重新思考?xì)v史與過去的關(guān)系。在他們筆下，“在場”和“意義”構(gòu)成一組相對的概念，“在場”往往指我們對過去的接觸，意義則指向我們的理解和再現(xiàn)。

理論家對“在場”含義的理解不盡相同。以艾爾克·魯尼亞（Eelco Runia）為例，她認(rèn)為“在場”是某種與存在的接觸，是“過去以未經(jīng)表現(xiàn)的方式在此時此地呈現(xiàn)”，是“存在于這里和那里的活生生的過去”［13］。魯尼亞認(rèn)為歷史學(xué)家在研究中會體驗到過去，過去雖然不可能重現(xiàn)，但在此時卻真實地被歷史學(xué)家體驗到。過去的在場進(jìn)一步以某種“轉(zhuǎn)喻”（metonymy）的形式進(jìn)入歷史研究中，在這一過程中也就出現(xiàn)了“意義”。而當(dāng)談及某個事物“在場”時，漢斯·烏爾里?！す拍凡既R希特（Hans Ul?rich Gumbrecht）認(rèn)為這個事物可以直接被我們觸碰，“意義”則指“這個事物與我們之間的關(guān)系形成一個概念”，但他又指出，“意義”使我們“不可避免地減弱它（在場）對我們意識和身體的影響”［14］。史學(xué)理論家弗蘭克·安克斯密特（Franklin Rudolf Ankersmit）同樣非常關(guān)注“在場”概念。在其理論中，他將“在場”與“崇高”聯(lián)系起來，認(rèn)為“‘在場’是對崇高經(jīng)驗特有震撼的提示”［15］。歷史學(xué)家在面對過去時，能夠體驗到一種崇高的歷史經(jīng)驗，這種歷史經(jīng)驗源于過去的距離與差異，是對已逝過去的一種鄉(xiāng)愁（nostalgia）［16］。一方面，這種崇高的歷史經(jīng)驗是未經(jīng)表現(xiàn)的，是“編年史中的一行、一座雕塑或一首老歌中的幾個音符”所喚起的感受。它無法用文字來描述，而只能被隱喻和體驗。另一方面，過去斷裂在我們的生活中。安克斯密特將這種歷史經(jīng)驗與創(chuàng)傷體驗聯(lián)系起來，認(rèn)為正是它們促進(jìn)了歷史意識的出現(xiàn)。他以尼科洛·馬基雅維利（Niccolò Machiavelli）和弗朗西斯科·圭恰蒂尼（Francesco Guicciardini）為例，認(rèn)為他們所經(jīng)歷的意大利正從光榮的過去向悲慘的現(xiàn)在轉(zhuǎn)變，這種創(chuàng)傷促使他們進(jìn)行歷史寫作［17］。

（二）歷史類展覽中的“在場”與“意義”

安克斯密特的理論可用來對博物館進(jìn)行說明。一方面，他所說的歷史經(jīng)驗只能出現(xiàn)在歷史學(xué)家的情感和意識中，一旦變成確定性的敘事就會立刻喪失。而這種歷史感［18］恰好是博物館能為觀眾帶來的，也是歷史著作所闕無的。另一方面，就如愛德華·吉本（Edward Gibbon）在黃昏時面對羅馬的遺跡所產(chǎn)生的歷史感一樣，他想要立刻將這種經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為歷史著作（敘事）。同樣，在博物館中所意識到的時間距離也要求通過歷史敘事進(jìn)行彌合。

對公眾來說，相較于歷史著作，博物館在表現(xiàn)上具有更強(qiáng)的客觀性和說服力。當(dāng)過去的實物被赤裸裸地置于眼前時，觀眾被喚起強(qiáng)烈的歷史意識，甚至不假思索地相信展覽所表現(xiàn)出的歷史感。過去雖然無法重現(xiàn)，但卻真實地為觀眾所體驗。博物館中的歷史類展覽同樣體現(xiàn)出過去的直接“在場”。特別是藏品帶給觀眾的時間距離更能凸顯這種“在場”。這種距離感越是強(qiáng)烈，觀眾越能感受到那種歷史感。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）提道：“目光所需要克服的距離越深遠(yuǎn)，從凝視中散發(fā)出來的魔力就越強(qiáng)大?！保?9］這種距離為藏品添加了整個故事所需要的時間和空間，使這件藏品區(qū)別于那些以展示價值為主的藝術(shù)品。這種時間距離進(jìn)一步確認(rèn)了藏品獨(dú)一無二的“原真性”。與那些機(jī)械復(fù)制的作品不同，歷史類的藏品擁有著自身歷史的權(quán)威［20］。藏品帶給我們的時間距離正是我們渴望從歷史博物館中得到的，它的魔力就是使我們意識到時間的裂隙。從這個意義上而言，藏品一定是斷裂在我們的歷史認(rèn)知當(dāng)中的。這種斷裂性越強(qiáng)，對藏品崇高性的認(rèn)識就越充分。越是熟悉的物件，越難以激發(fā)我們心中的歷史熱情；而越是超出我們歷史認(rèn)知的物件，越會使我們意識到這種巨大的時間距離。

但越是在現(xiàn)代社會，我們越恐懼于過去—現(xiàn)在的差異與斷裂。我們希望獲得藏品的歷史理解，也即這件藏品在過去處于怎樣的時空中，具有怎樣的用途和價值，后來又經(jīng)歷了怎樣的周轉(zhuǎn)變化，從而最終展現(xiàn)于我們眼前，以及它同我們現(xiàn)在有什么樣的聯(lián)系。這一系列問題都是在我們感受到那深遠(yuǎn)的距離感之后不由自主提出來的。

因此，在博物館中，我們既能體會過去的那種歷史經(jīng)驗，同時也要求將這種歷史經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為敘事。這種彌合的過程是參觀者豐富歷史知識的過程，也是精神上的認(rèn)同過程。從斷裂到彌合、從對崇高過去的體驗到對某種歷史敘事的認(rèn)知，這一過程是壓縮、馴服和規(guī)范化的過程，它充滿著戲劇性的張力，并在我們心中不斷激蕩。當(dāng)這種崇高感被馴化入我們博物館的歷史敘事時，這種激蕩就會轉(zhuǎn)變?yōu)樽院琅c認(rèn)同。在這一過程中，敘事代替了崇高的歷史感。而且，越是令我們驚訝的藏品，其敘事越能引起共鳴。我們跟隨著博物館所設(shè)置的歷史敘事進(jìn)行歷史想象。在這種敘事過程中，之前我們在藏品面前所產(chǎn)生的震動感被逐漸轉(zhuǎn)化為對先民的崇拜感、對民族文化的認(rèn)同感，或者對世界文化多樣性的贊嘆感?？傊?，在此時我們終于達(dá)到了博物館的終點(diǎn)，這正是它的目的。

三、歷史類展覽如何形成自己的敘事

在將過去的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為歷史著作的過程中，發(fā)揮關(guān)鍵作用的就是歷史學(xué)家。而歷史類展覽所體現(xiàn)的在場感必須依賴其所處身的博物館來轉(zhuǎn)化為一種歷史敘事。從“在場”到“意義”的過程，絕不是藏品可以自動完成的。它有賴于策展人或收藏者的精心設(shè)計，依賴于博物館作為一個整體進(jìn)行配合。

博物館充當(dāng)了藏品真實性的保證者，雖然在表面上沒有直接涉入這種歷史意識的培植與復(fù)活，但正如學(xué)者早已指出的那樣，藏品在博物館中經(jīng)歷了“去情境化”和“再情境化”的過程［21］。安克斯密特也提醒我們重視邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）對“畫框”的討論，“畫框的魔力在于使我們意識到，當(dāng)我們看一幅畫時，我們進(jìn)入另一個現(xiàn)實之中：畫框的語義作用在于把圖畫的兩維世界與它的觀察者的三維世界區(qū)分開來。這主要決定了我們?nèi)绾谓槿霃漠嬌峡吹降臇|西，進(jìn)而決定了畫的意義”［22］。博物館本身并非只是對藏品真實性的確證，而是對藏品的意義產(chǎn)生著影響。我們常常忽視了博物館這個畫框，對觀眾而言，吸引他們參觀的正是博物館中的藏品。但博物館本身實際上已混雜在藏品的表現(xiàn)過程中，博物館屬于對藏品進(jìn)行理解的過程部分。

人們對藏品的欣賞過程是博物館參與其中的一個歷史敘事過程。具體來說博物館對歷史類展覽的塑造可通過以下三方面來進(jìn)行：（1）作為“記憶之場”的身份；（2）內(nèi)外部空間結(jié)構(gòu)；（3）具體的展覽設(shè)計和提示、講解。

在觀眾進(jìn)入博物館前，博物館對觀眾的影響就已開始。對于國家級、各省市級博物館而言，豐富的藏品和官方身份注定其不僅是文物的保管場所，作為“記憶之場”更具有文化意義。正如莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）所說，記憶需要地點(diǎn)并趨向于空間化［23］，博物館提供了集體記憶需要的這種空間框架。專門性質(zhì)的遺址博物館和戰(zhàn)爭紀(jì)念館為紀(jì)念和憑吊活動提供了固定場所，在固定的紀(jì)念活動中，人們對過去的回憶逐漸固化在博物館的建筑空間中。而那些綜合性的博物館則在對下一代的教育過程中，被自覺作為首要場所來滿足人們認(rèn)同的需要。

除了博物館的身份之外，其內(nèi)外空間結(jié)構(gòu)也影響著藏品的歷史敘事。博物館的外部空間包括很多要素。以博物館的地理位置為例，許多博物館就建立在歷史遺址之上，其本身就是展覽的重要部分，博物館建筑就是供人欣賞的歷史遺存；又如一些博物館坐落在社區(qū)、村落內(nèi)，博物館的外圍環(huán)境都為博物館的敘事提供了語境。博物館的建筑外觀也常對敘事的營建起作用，例如臺階的設(shè)計往往是一種隱喻，提示著觀眾走入另外一個脫離現(xiàn)實世界的空間場所。博物館的內(nèi)部空間所包含的元素更為多樣復(fù)雜，博物館內(nèi)部不同類型的區(qū)域、為觀眾設(shè)計的動線，實際上早已在結(jié)構(gòu)上為觀眾規(guī)定了參觀的路徑方向。博物館特意凸顯的內(nèi)部環(huán)境、光線、墻壁和內(nèi)飾、對聲音和空氣質(zhì)量的要求等，都保證著觀眾在游覽過程中處于博物館所設(shè)計好的敘事節(jié)奏。

博物館對展品的排列是其敘事的重要因素。主題式的展覽非常多見，它從展品的排列中組織出前后連貫的歷史敘事。在這種敘事中，觀眾被要求依照順序進(jìn)行參觀，若參觀順序出現(xiàn)顛倒，整個歷史敘事就會混亂。博物館對藏品的提示和講解則是協(xié)助觀眾將藏品納入歷史敘事框架的關(guān)鍵。正如學(xué)者們對于教堂設(shè)計的研究所指出的那樣，教堂的空間可以展示出某種神學(xué)義理，可以體現(xiàn)其“獨(dú)特的歷史觀和時間敘事”，同時也關(guān)注到觀眾的體驗和感知［24］。同樣，在感受藏品的歷史時，博物館作為一種結(jié)構(gòu)試圖控制觀眾對藏品的理解。這種控制是通過多種手段達(dá)到的，且往往在觀眾的無意識中達(dá)到。博物館作為藏品的保存場所，其整體大于藏品之和［25］。

歷史的呈現(xiàn)方式深刻地影響著我們對其內(nèi)容的理解。在博物館中，藏品的“文本性”與“物質(zhì)性”交織在一起［26］，我們既直接體會到過去的某種再現(xiàn)，又在博物館的框架中完成了對其歷史的理解。在整個參觀過程中，博物館為我們建立或強(qiáng)化了一種歷史敘事，這種敘事比歷史學(xué)文本的教育更令人印象深刻。

四、對我國歷史類展覽和博物館建設(shè)的提示

對博物館參與展覽歷史敘事的認(rèn)識，有助于提示我們不僅要重視展覽本身，也要重視博物館作為一個空間的配合作用，將展覽和博物館視為一個整體。同時，我們在設(shè)計歷史類展覽時，不能僅將藏品展示出來，更應(yīng)該思考通過藏品形成怎樣的歷史敘事，以及如何形成這樣的歷史敘事。

雖然藏品的歷史敘事來自博物館的精巧安排，但整個歷史敘事最終會被納入?yún)⒂^者已有的敘事框架中。如果博物館的歷史敘事與參觀者已有的歷史框架形成沖突，則其很難被參觀者接受，甚至最終會使博物館遭遇抵制而失去本來的目的和意義［27］。這種爭論經(jīng)常出現(xiàn)，以“艾諾拉·蓋號轟炸機(jī)”展覽（Enola Gay Exhibition）所引發(fā)的風(fēng)波為例，許多歷史學(xué)家都曾參與討論，其實質(zhì)則是對歷史敘事的爭奪［28］。雖然博物館需要參觀者的歷史敘事知識來進(jìn)行配合，但這并不意味著博物館不能對人們已有的歷史敘事發(fā)出挑戰(zhàn)。而實際上，正是那些能改變?nèi)藗儦v史看法的展覽才使博物館產(chǎn)生更深遠(yuǎn)的意義［29］。

如果將歷史類的展覽理解為一種敘事，那么歷史學(xué)對于博物館建設(shè)的參與必不可少。當(dāng)前的情況是最新的史學(xué)成果常常只留存在學(xué)院之內(nèi)，無法像公共史學(xué)所號召的那樣進(jìn)入大眾視野。但如果歷史類展覽可以更多地考慮最新的史學(xué)成果，那么其必然可以推動歷史知識在大眾層面的更新和博物館的發(fā)展。過去那種僅僅依靠簡單的時間順序或是毫無關(guān)聯(lián)的以量取勝的展覽，在史學(xué)家的幫助下，或可被重新組織。比如新史學(xué)中對婦女史的重視，對勞工史、社會史的開拓，以及從人類學(xué)、計量學(xué)的視角等進(jìn)行的研究都可以在博物館中有所體現(xiàn)。如此，博物館不僅可改變過去的敘事方式，也會引發(fā)觀眾更多的思考。

［1］學(xué)界一般把博物館展覽劃分為四種類型：社會歷史類、自然歷史類、科學(xué)技術(shù)類和造型藝術(shù)類，參見國家文物局、中國博物館學(xué)會：《博物館陳列藝術(shù)》，文物出版社1997年，第14頁。本文的歷史類展覽所指較為寬泛，包括社會歷史與科學(xué)技術(shù)史等相關(guān)內(nèi)容的展陳。

［2］許捷：《敘事展覽的結(jié)構(gòu)與建構(gòu)研究》，浙江大學(xué)博士學(xué)位論文，2018年。

［3］彭剛：《敘事、虛構(gòu)與歷史——海登·懷特與當(dāng)代西方歷史哲學(xué)的轉(zhuǎn)型》，《歷史研究》2006年第3期。

［4］﹝意﹞克羅齊著、田時綱譯：《歷史學(xué)的理論和歷史》，中國社會科學(xué)出版社2005年，第5—16頁。

［5］﹝美﹞海登·懷特著、陳新譯：《元史學(xué)：19世紀(jì)歐洲的歷史想象》，譯林出版社2013年，第7頁。

［6］同［5］，第11頁。

［7］海登·懷特進(jìn)一步指出歷史學(xué)家在解釋故事時的情節(jié)化模式、論證模式和意識形態(tài)蘊(yùn)含模式，這一套理論構(gòu)成了懷特在《元史學(xué)：19世紀(jì)歐洲的歷史想象》中的討論基礎(chǔ)。

［8］﹝美﹞阿瑟·丹托著、陳岸瑛譯：《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，江蘇人民出版社2012年。

［9］約恩·呂森（J?rn Rüsen）認(rèn)為從歷史意識的出現(xiàn)到敘事和意義是一個富有爭議性的話題，但毫無疑問過去的意義只能通過敘事呈現(xiàn)。參見尉佩云：《歷史敘事的理性邏輯——約恩·呂森與當(dāng)代西方歷史敘事理論》，《史學(xué)月刊》2018年第5期。

［10］﹝美﹞海登·懷特著、董立河譯：《形式的內(nèi)容：敘事話語與歷史再現(xiàn)》，文津出版社2005年，第80—117頁。

［11］D.Lowenthal.The past is a Foreign Country.Cambridge：Cambridge University Press，1985.

［12］Keith Jenkins.Re-thinking History.London and New York：Routledge，2003：16-17.

［13］Eelco Runia.“Inventing the New from the Old—from White’s‘tropics’to Vico’s‘Topics’”.Rethinking Histo?ry，2010，14（2）：232.關(guān)于魯尼亞的在場理論，可參見呂和應(yīng)：《艾爾克·魯尼亞與歷史哲學(xué)的未來》，《學(xué)術(shù)月刊》2013年第10期；蘇萌：《論艾爾克·魯尼亞的“在場”理論》，《史學(xué)史研究》2019年第2期。

［14］Hans Ulrich Gumbrecht.Production of Presence：What Meaning Cannot Convey.Stanford University Press，2005：ⅩⅢ-ⅩⅣ.

［15］﹝荷﹞安克斯密特著、張駿譯：《在場與表現(xiàn)——當(dāng)代美學(xué)理論對于歷史表現(xiàn)的啟示》，《江西社會科學(xué)》2011年第2期。

［16］蘇萌：《歷史經(jīng)驗與“鄉(xiāng)愁”——論安克斯密特的后現(xiàn)代歷史經(jīng)驗理論》，《史學(xué)理論研究》2018年第1期。

［17］﹝荷﹞安克斯密特著、楊軍譯：《崇高的歷史經(jīng)驗》，東方出版中心2011年，第94、280—290頁。

［18］關(guān)于“歷史感”，可參見彭剛：《歷史理性與歷史感》，《學(xué)術(shù)研究》2012年第12期。

［19］﹝德﹞本雅明著、劉北成譯：《巴黎，19世紀(jì)的首都》，上海人民出版社2006年，第229頁。

［20］本雅明也提到了“原真性”，參見﹝德﹞本雅明著，李偉、郭東編譯：《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》，重慶出版社2006年，第5頁。

［21］徐堅：《名山：作為思想史的早期中國博物館史》，科學(xué)出版社2016年，第20—23頁。

［22］﹝荷﹞弗蘭克·安克斯密特著、馬明譯：《“在場”與神話》，《江海學(xué)刊》2010年第6期。

［23］﹝德﹞揚(yáng)·阿斯曼，金壽福、黃曉晨譯：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，北京大學(xué)出版社2015年，第32頁。

［24］a.李軍：《穿越理論與歷史：李軍自選集》，上海人民出版社2012年，第5頁。b.Paul Crossley.“Ductus and memoria：Chartres Cathe?dral and the workings of rhetoric”，in Mary Carruthers ed.Rhetoric Beyond Words：Delight and Persuasion in the Arts of the Middle Ages.Cambridge University Press，2010：214-249.

［25］佩爾斯也提到，“館藏在一定程度上體現(xiàn)收藏者或策展人的意旨，特別是作為整體的收藏意義并不是各個組成部分意義的累加?！眳⒁娦靾裕骸睹剑鹤鳛樗枷胧返脑缙谥袊┪镳^史》，第23頁。

［26］“物質(zhì)性”與“文本性”的關(guān)系成為目前許多史學(xué)家關(guān)注的內(nèi)容。2017年11月在北京大學(xué)召開的“文本性與物質(zhì)性交錯的中古中國”會議對相關(guān)問題進(jìn)行了討論。另可參見陸揚(yáng)：《作為復(fù)數(shù)的“文本性”與“物質(zhì)性”》，《文匯報》2018年3月30日。

［27］Susan A.Crane.“Memory，Distortion，and History in the Museum”.History and Theory，1997，36（4）：44-63.

［28］艾諾拉·蓋號（Enola Gay）轟炸機(jī)于第二次世界大戰(zhàn)期間在日本廣島投下原子彈，1995年關(guān)于它的展覽引起了公眾和學(xué)術(shù)界的廣泛爭論。參見Richard H.Kohn.History and the Culture Wars：The Case of the Smithson?ian Institution’s Enola Gay Exhibition.The Journal of American History，1995，82（3）：1036-1063.

［29］以美國歷史博物館（The Museum of American History）為例，它曾舉辦過“殘疾人權(quán)利運(yùn)動”（The Disability Rights Movement）、“進(jìn)退兩難：美國血汗工廠史，1820年至今”（Between a Rock and a Hard Place:A History of American Sweatshops,1820-Present）、“爭取公共場所：男同性戀、女同性戀和雙性戀的驕傲，1969—1994”（Claiming a Public Place:Gay,Lesbian,and Bisex?ual Pride,1969—1994）和“男人與女人：一部服裝、性別與權(quán)力的歷史”（Men and Women:A History of Cos?tume,Gender,and Power）等展覽。