李白“抱子弄白云”的琴學、律學解讀及古琴曲名考

文/薛冬艷 尹 蕾

李白“抱子弄白云”的琴學、律學解讀及古琴曲名考

文/薛冬艷 尹 蕾

唐代詩人李白《鄴中贈王大》中“抱子弄白云，琴歌發(fā)清聲”一句，文史界歷有爭議，筆者通過對此詩句的解讀，探討了其中蘊涵的琴學、律學原理，并對提及樂曲進行文獻考索。“抱子”實為古琴調(diào)弦之手法，所定之調(diào)當為唐代回避徵調(diào)的傳統(tǒng)、以商調(diào)作為表達的琴調(diào)?！栋自啤肥橇鱾饔谔拼那贅纷髌?，可供文人填詞入樂、琴歌相和。清聲涉及琴律的概念，此三者實為音樂學于詩詞的體現(xiàn)。

抱子 琴歌 白云 清聲

引言

唐代詩人李白《鄴中贈王大勸入高鳳石門山幽居》①李白《鄴中贈王大勸入高鳳石門山幽居》全詩如下：“一身竟無托，遠與孤蓬征。千里失所依，復將落葉并。中途偶良朋，問我將何行。欲獻濟時策，此心誰見明？君王制六合，海塞無交兵。壯士伏草間，沉憂亂縱橫。飄飄不得意，昨發(fā)南都城。紫燕櫪下嘶，清屏匣中鳴。投軀寄天下，長嘯尋豪英。恥學瑯琊人，龍蟠事躬耕。富貴吾自取，建功及春榮。我愿執(zhí)爾手，爾方達我情。相知同一己，豈唯弟與兄。抱子弄白云，琴歌發(fā)清聲。臨別意難盡，各希存令名?！敝杏小氨ё优自疲俑璋l(fā)清聲”句，文史界歷有爭議。詹锳《李白〈鄴中贈王大勸入高鳳石門山幽居〉探微》②見《文學遺產(chǎn)》，1 992.1一文認為，許氏夫人卒后，李白于開元二十八年移家東魯，“抱子弄白云”乃言李白抱幼子遠游；李清淵《李白“抱子弄白云”別解》③見《中國李白研究（1 995-1 996年集）》，安徽文藝出版社，1 997一文借《后漢書·方術(shù)列傳》蘇子訓施“抱兒”之術(shù)成就美名、化騰白云遁去的故事，引申“抱子弄白云”為李白用仙道故事表達對王大入山學道的理解和贊美；王輝斌《古人任其關(guān)遣的佳例——李白〈鄴中贈王大勸入高鳳石門山幽居〉解讀》④見《鑒賞與探討》，1 996.1一文認為“抱子弄白云”實際是“抱樸子⑤即晉代著名道教領(lǐng)袖葛洪。弄白云”，這是李白詩歌創(chuàng)作中常用的手法——“人名省稱典”，李白將抱樸子省稱為“抱子”，借晉代著名道教領(lǐng)袖葛洪比喻王大的隱居風范。三種說法各行其理，但與全文相較，“抱子弄白云”一句或可從傳統(tǒng)音樂的角度去理解。

1.何為“抱子”

中國樂學中有許多與“子”、“抱子”相關(guān)的理論體系。如早在《周禮》《呂氏春秋》中就有記載的十二律從何而來？以三分損益之法，“隔八相生，旋相為宮”。⑥出自《漢書·藝文志》《宋史·樂志》。黃鐘生林鐘，林鐘生太簇，太簇生南呂，南呂生姑冼……若以黃鐘為母，林鐘則為子，依次類比，便有母子之說。宋·朱熹《朱子語類》有“京房始有律準，乃是先做下一個母子，調(diào)得正了，后來只依此為準?！辩娐伞⒌崖?、弦準調(diào)律時，皆有以此作為基礎(chǔ)、漸次生律的傳統(tǒng)，幾乎是古代樂器調(diào)律的公認規(guī)則。

以此法生成的十二律又有六律、六呂，奇數(shù)為陽，偶數(shù)為陰，六律為陽律，六呂為陰律，這是用陰陽學的概念來解釋律呂問題。后世又因律呂之間，有陰有陽，便有以黃鐘為父，娶林鐘母，生太簇子；以太簇為父，娶南呂母，生姑冼子……的說法，多為附會。同樣以三分損益為基礎(chǔ)理論，原點思維及應(yīng)用卻與前者不同。①補充：十二律陰陽觀還有前五律為陽律，后七律為陰律之說。

金元時期還有一種曲體形式被稱作“子母調(diào)”。子母調(diào)是北方戲曲所用的音樂——北曲②北曲是中國早期戲曲聲腔之一，為金、元時期流行于北方的雜劇和散曲所用的音樂。中的一種套曲形式，它有引子和尾聲，中間部分由兩支曲牌循環(huán)交替構(gòu)成，這種曲體來自于宋代的纏達③纏達是北宋說唱藝術(shù)的一種形式，宋·吳自牧《夢粱錄》說：“唱賺在京時，只有纏令、纏達。有引子、尾聲為纏令。引子后只有兩腔迎互循環(huán)，間有纏達?！?，元代燕南芝庵《唱論》、周德清《中原音韻》中均有例證。子母調(diào)的來源在唐代之后，又是戲曲音樂的專稱，因而與唐代琴歌毫無關(guān)系。

在古琴音樂理論中，有一種“抱子失母”的說法。清·陳世驥《琴學初津-離騷解題》載，“所謂宮為五音之本，洵不謬也。然其體用，羽宮角均在商音之后，當定為徵調(diào)商音，若定宮音，則抱子失母，故實商音無疑?！鼻偾峨x騷》是晚唐琴家陳康士的作品，該曲琴旨名徵調(diào)。“徵調(diào)商音”是指在徵調(diào)的基礎(chǔ)上強調(diào)商音。對于徵調(diào)而言，徵為母，商為子。按照三分損益法，羽宮角音的出現(xiàn)都在商音之后，即徵→商→羽→角→變宮。如此五音雖具，但角音之上并未生出宮音，而是生出了比宮音低一個小二度的變宮。這在琴樂理論中被稱為“借宮為葉韻”（即協(xié)韻），即借助宮音協(xié)調(diào)原本該出現(xiàn)的變宮，仍然當作五音使用，蓋因樂曲中少用變宮。此時若強調(diào)宮音，那么就失去了徵調(diào)的調(diào)性依存，故應(yīng)以商音為主。這便是“抱子失母論”于具體古琴曲中的表現(xiàn)，是基礎(chǔ)理論對《離騷》之旨為徵調(diào)的解釋。

然而《離騷》的定弦法卻是緊了二五弦的2 4 5 6 1 2 3，以商為一弦，二弦高了半音變成清角，四弦作羽，五弦高了半音為宮?！笆找粼谏逃饘m角，用吟仍在羽二位”，故《琴學初津》將之暫定為“商調(diào)羽音”。以商調(diào)為基礎(chǔ)，樂曲收束在羽音的吟猱上，強調(diào)羽音，正好是商調(diào)的五級音，形成一個五度相生的局，建立起商母羽子的關(guān)系。

“琴旨名徵調(diào)”，演奏卻在商調(diào)，兩相對照，兩調(diào)強調(diào)的音位又都在四弦屬音之上；解題最后又言，定宮定羽均不為錯，也就是說，商調(diào)羽音是應(yīng)用理論的說明，徵調(diào)商音是基本理論的印證。

《離騷》僅為一例，同理，唐代田畸《聲律要訣》言道，“徵為去母調(diào)，如黃鐘之徵，以黃鐘為母，不用黃鐘乃諧。隋唐舊譜不用母聲，琴家無媒商調(diào)這類，皆徵也，亦皆具母弦而不用?！雹芴啤ぬ锘堵暵梢E》段，載姜夔《白石道人歌曲》，上海，中華書局，1 981但凡涉及與徵調(diào)相關(guān)的古琴調(diào)曲，往往回避宮音，不用母弦。如側(cè)商調(diào)、側(cè)蜀調(diào)這類脫胎于徵調(diào)⑤李玫《論側(cè)犯、側(cè)弄、側(cè)商調(diào)》，《武漢·琴學暨“非遺”保護學術(shù)研討會論文集》，201 3、回避宮音、強調(diào)屬音的“抱子”現(xiàn)象時有出現(xiàn)，并因其雜用變律更增流美。

綜上，從音樂學的視角管窺“抱子”一說，涉及具體琴曲調(diào)弦定調(diào)相關(guān)的樂學理論。李白若以“抱子”定律，那么在詩歌中便暗示了《白云》一曲的主基調(diào)當以徵調(diào)為核心，調(diào)弦法以商調(diào)為體，并于詩韻間渲染了調(diào)性色彩。由于唐代音樂回避徵調(diào)，此曲以商調(diào)調(diào)弦法現(xiàn)世亦為理所應(yīng)當。

2.琴歌《白云》

“抱子弄白云，琴歌發(fā)清聲”，如若“抱子”與古琴定調(diào)調(diào)弦法有關(guān)，“弄”為演奏之法，那么，《白云》很可能是一首流傳于李白時代的琴歌。

有關(guān)以《白云》為名的音樂類文獻較少，《穆天子傳》中有《白云謠》⑥《穆天子傳》之《白云謠》“白云在天，丘陵自出。道里悠遠，山川間之。將子無死，尚復能來?！币磺?，傳為西王母唱給周穆王的離別詩，從其歌詞來看，是以“白云”為題抒感懷之意的一首民間歌謠，《白云》作為贈別詩歌的意旨或許從此已有典定。南朝宋·鮑照有《白云詩》一首，表達了南朝至唐代甚為流行的游仙思想，詩中有“屑玉止瑤淵，鳳歌出林闕”、“泛霧弄輕弦，笛聲謝廣賓”之句，是以撫琴、吹笛、歌唱等音樂形象來表現(xiàn)浮離于塵世之外、答賀于眾仙的神思游暢。

唐·元稹《郊天日五色祥云賦》中有“昔者《卿云》作歌于虞舜，《白云》著詞于漢武的記載。皆望而為言，非仰觀而遂睹?！薄肚湓聘琛废鄠魇撬炊U位于禹時會同群臣唱和的古歌，最早見于漢代伏生的《尚書大傳》，其曲解題見于明代《西麓堂琴統(tǒng)》，歌詞曾被北洋軍閥徐世昌定為中華民國國歌，至今仍有琴家以琴歌的方式將之搬上舞臺；元稹奉命為祭天大典所寫的賦辭中，將《白云》與《卿云》類比為歌頌先賢、“非仰觀而遂睹”的古代著名禮樂用曲，并認為歌詞作于漢武帝時，由此，《白云》至少在唐代之前頗具聲名。

五代徐鉉《御制春雪詩序》載，“昔者白云之唱，七萃①泛指天子禁衛(wèi)軍或精銳部隊。驅(qū)馳。黃竹之詩，萬人凍餒?！备叛浴栋自啤愤@樣的歌詠，表現(xiàn)天子禁軍馳騁飛奔的景象，當指漢武之《白云》。由此也能證明，《白云》的確是一首可以歌唱的古歌，并且因其標顯磅礴雄渾的時代氣度而為人嘆服。

以上對于《白云》的記載均表現(xiàn)出恢宏大氣的內(nèi)涵，又因在禮樂中使用而平添了概念化的正統(tǒng)形象。如若流傳到唐代仍然有跡可循，假托之名而抒他意也未可知，古歌舊曲填詞翻唱改變立意的情況比比皆是，更何況有西王母的典故在前?！栋自啤返搅死畎资种芯妥冏髁巳崆榭羁?、情深意長的模樣，如《白云歌送劉十六歸山》：“楚山秦山皆白云，白云處處長隨君。長隨君，君入楚山里，云亦隨君渡湘水。湘水上，女蘿衣，白云堪臥君早歸?！钡湫透柚{體的韻節(jié)，似為民間流傳的俗俚謠曲，李白借以“白云”為題傳達惜別之意?！栋自聘琛吩诖擞凶鳛榍埔怨┨钤~，借自然景觀指山唱水的即興意味。如白居易《楊柳枝》“六幺水調(diào)家家唱，白雪梅花處處開。古歌舊曲君休聽，聽取新翻楊柳枝?！卑籽?、梅花、楊柳枝均為自然物象，用在詩作中既帶有附比自然景觀之意，又指代人盡皆知的著名曲牌。今少數(shù)民族歌曲皆能看山唱山，看水唱水，民間比興手法在李白手中的自然運用也并不罕見。

同為送別，送劉十六的《白云歌》溢滿依依惜別之情，而《鄴中贈王大》時則重新填詞，改換成了曠達渾發(fā)的意趣（全詩見注1）。李白贈別詩極多，如《贈汪倫》詩中言及離行有朋友以“踏歌”相送，踏歌亦是自漢代便流行的樂舞形式。以樂贈別是唐代文人的傳統(tǒng)，尚雅好俗的李白對于這些民間常見的音樂形式完全可能習以為常并身體力行。他本人又是具備一定琴學造詣、具備一定鑒賞能力的人，詠琴詩亦屢見不鮮，如“風吹綠琴去，曲度紫鴛鴦”（《代別情人》）、“手舞石上月，膝橫花間琴”（《獨酌》）、“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松”（《聽蜀僧浚彈琴》）、“閑坐夜明月，幽人彈素琴。忽聞《悲風》調(diào)，宛若《寒松》吟”（《月夜聽盧子順彈琴》）、“拂彼白石，彈吾素琴。幽澗愀兮流泉深，善手明徽高張清……乃緝商綴羽，潺湲成音。吾但寫聲發(fā)情于妙指，殊不知此曲之古今”（《幽澗泉》）……手彈素琴、曼聲高歌、借物詠懷對于李白不過隨手拈來，從前詩亦可知，李白深諳調(diào)弦定律之道。

通過以上脈絡(luò)，《白云歌》由漢至唐，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一首流行于民間、可供演奏、并填詞入樂的琴歌。宋元之后，又有《白云詞》《白云辭》等，元代王冕亦有和李白之詩《白云歌》②元代王冕和詩《白云歌》：“我歌謫仙白云歌，清風飄飄吹女蘿。女蘿風飛白云出，秦山楚山爭嵯峨。秦楚之山青欲舞，白云不向湖山住。忘機在我讀書窗，要養(yǎng)貞姿歸太素。滿山紅紫光陸離，白云施施自無為。奔騰洶涌作霖雨，白云悠悠若無侶。白云在天不可呼，白云在地不可孤。卷舒變滅了無意，粲粲不受纖塵污。我與白云皆幻住，白云與我應(yīng)同趣。孤飛感我庭闈情，回首青山不知處。我欲高飛洞庭船，賒月買酒邀謫仙。為君喚雪梅花天，握手一笑三千年?！?，此曲余韻又延響了數(shù)百年。

《琴書大全》卷第十二之“曲調(diào)下”有《白云操》《坐忘·白云引》二曲，《白云操》題解為“琴操曰：曾子耕于梁山之下，天寒雨雪，凍云不釋，彌旬不得歸。仰思父母失奉甘旨，援琴作白云之操，又曰梁山歌?！薄蹲ぐ自埔方鉃椤啊冻嗾\業(yè)紀》曰：司馬承正③司馬承禎，唐代道士，自號白云子，作有琴曲《蓬萊操》《白云引》《白雪引》及奉唐玄宗詔令而作的《玄真道曲》等，撰有琴學著作《素琴傳》。李白對于琴曲也有較深造詣，據(jù)傳琴曲《幽泉引》（疑似《幽澗泉》）、《玉堂清》《對月》為李白所作。，字子微，道號白云子，少事潘師正，傳辟谷道引術(shù)，無不通。師正異之，曰：我得陶隱居正一法未幾，去賜寶琴霞紋帔，以還搢紳士，君子賦詩贈行徐彥伯，忽而為序曰：白云記當著坐忘論，因援琴而作坐忘引，又每調(diào)弦愛作商聲，以其清泛疏越，故歌白云引，明其道號爾，亦有素琴穿行于世。”從此段文獻可以看出，司馬承禎所作《白云引》，當為商調(diào)琴曲。李白本人與司馬承禎私交甚篤，二人于道學、琴曲方面均有切磋。若依此淵源，李白彈奏的《白云》為司馬承禎所作的可能性極大。

《琴書大全》卷第十三之“曲調(diào)拾遺”（明代琴書所載的北宋琴曲名）有商調(diào)操弄《白云引》（未見作者名）、《白云弄》二曲。并據(jù)以上文獻推測，李白時代的《白云》曲與北宋流傳的琴曲《白云引》《白云弄》均合于商調(diào)調(diào)弦法?！氨ё优自啤碑敒樵诠徘偕险{(diào)弦弄調(diào)，并且很有可能是采用緊了二五弦的商調(diào)，借歌唱《白云》詠懷惜別之情。

3.清聲辨義

“抱子弄白云”的下句是“琴歌發(fā)清聲”，我們再來看看，“清聲”在音樂傳統(tǒng)中又是一種什么樣的形態(tài)。

古體詩詞常見關(guān)于“清聲”的語匯，音韻學也有清聲之說，與濁聲相對。中古塞音、塞擦音的聲母有清濁兩類。清聲母稱為清聲，濁聲母稱為濁聲。如趙元任認為“清音濁流”④“清音濁流”指發(fā)出清聲母時帶有濁聲母的氣流，隨著呼氣使聲帶靠攏，可以聽到聲帶的振動聲。是吳語的語音特點，在這里，清聲母、清聲、清音是同義詞。

民族音樂理論將比正音高半音者稱為“清”聲，比正音低半音者稱為“變”聲。故清商、清角、清徵、清羽皆為商、角、徵、羽音上方半音；同時也指以清商、清角、清徵、清羽為主的樂調(diào)，如《韓非子·十過》中記載的關(guān)于師曠的故事，“（晉平）公曰：‘清商固最悲乎？’師曠曰：‘不如清徵?！焦嵊x而起為師曠壽，反坐而問曰：‘音莫悲乎于清徵乎？’師曠曰：‘不如清角。’”這是關(guān)于以清聲為樂調(diào)的較早記載。

古代又有雅樂音階、清樂（又稱俗樂）音階的調(diào)式傳統(tǒng)。清樂音階是在宮、商、角、徵、羽五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，加入清角和變宮兩個偏音構(gòu)成的七聲音階，曾經(jīng)在漫長的歷史中普遍傳于民間，直至近代。

漢樂府另有清、平、瑟三調(diào)，合稱“清商三調(diào)”。魏氏三祖采清商三調(diào)舊曲填詞作歌，開創(chuàng)“建安風骨”，又設(shè)清商署為官方音樂機構(gòu)。到了北魏之時，《魏書·樂志》載，“初，高祖討淮、漢，世宗定壽春，收其聲伎。江左所傳中原舊曲，明君、圣主、公莫、白鳩之屬，及江南吳歌、荊楚四聲，總謂清商，至于殿廷饗宴兼奏之?！贝藭r，清商樂的成分相當復雜。及至隋唐，清商樂又充入宮廷燕樂，簡稱“清樂”。如此，清樂作為一個大的概念在中國的歷史上也留存過較長一段時間。

梁·沈約《宋書·樂志》在關(guān)于鐘懸的解說中提到過清聲，“寫鳥獸之形，大聲有力者以為鐘虡，清聲無力者以為磬虡，擊其所縣，知由其虡鳴焉?！边@里的清聲與大聲相對，與輕聲相通，僅僅是區(qū)別鐘磬音色、音量的標志。

從人聲、樂器的音域范圍而言，中國古代還有中聲、清聲的區(qū)別?！秶Z·周語》“古之神瞽，考中聲而量之以制?！甭犛X最為舒適、甚至略低的聲音古稱之為“中聲”，制作樂器時往往成為定律的基礎(chǔ)，如古琴各弦散音、琵琶空弦音；比中聲高八度的聲音稱為清聲，人聲亦然。所以無論樂器還是人聲，清聲一出，比中聲更加華麗流美，引人沉迷，不宜平復心境，因而以德政為標準的統(tǒng)治者聽樂的尺度是中聲而不是激蕩情緒的清聲。人們常用“雛鳳清于老鳳聲”比喻年輕才俊勝于前輩的才華，實質(zhì)是對雛鳳更加清亮高亢的聲音優(yōu)于老鳳之聲的贊譽。

后周王樸在《詳定雅樂疏》中云：“是以黃帝吹九寸之管，得黃鐘之聲，為樂之端也。半之清聲也，倍之緩聲也。”①見《全唐文》。意即王樸定律的方法是從黃鐘律出發(fā)，利用弦律的倍半關(guān)系（黃鐘弦長的一半產(chǎn)生高八度音，即清聲，弦長的兩倍產(chǎn)生低八度音，即緩聲）預設(shè)出一個八度，再在八度內(nèi)運用三分損益法，算出十二律高，并稍作微調(diào)以協(xié)律。王樸新律最為可貴之處就是講明了弦律的倍半關(guān)系②中國音樂學院劉勇教授評價。。這句文獻也明確點出清聲與緩聲是高低八度的相對概念。在中國古代律學中，清聲作為高八度音的指代是在國家禮樂體系中被正式認可的概念。

十二律的高八度音也被稱為“少”音，如少宮、少商，古琴的第六弦即為少宮，第七弦為少商，“故第六弦與第一弦律皆黃鐘聲，皆為宮、為同均、為黃鐘清聲、為少宮；第七弦又隔一律，為太簇、為商，與第二弦律皆太簇聲，皆為商、為同均、為太簇清聲、為少商?！雹垡娒鳌なY克謙《琴書大全·聲律》“清聲”篇，下錄全文：“琴何以有清聲？蓋十二律列于諸弦，既遍，復起律于以次弦復起之律，與初弦本律相同，故其均亦同。雖是其均同，然初弦本律長，其聲沉而濁，內(nèi)弦復起之律短，其聲高而清。故曰：清聲也。試詳論之。黃鐘第一弦為宮；第二弦隔一律，為太簇，為商；第三弦隔一律，為姑洗，為角；第四弦隔二律，為林鐘，為徵；第五弦隔一律，為南呂，為羽；又隔二律，復當為黃鐘，為宮。故第六弦與第一弦律，皆黃鐘聲，皆為宮、為同均、為黃鐘清聲、為少宮；第七弦又隔一律，為太簇、為商，與第二弦律，皆太簇聲，皆為商、為同均、為太簇清聲、為少商。此特以黃鐘宮一律言之為然，余律為宮皆然也。且黃鐘宮第一弦之七徽為半聲，正與第六弦散聲同均，為黃鐘之清。一弦之中又不止七徽而已。散聲為宮，自齦至七徽為半聲，具十二律。七徽為宮，至第四徽為半之半，又具十二律。四徽為宮，至一徽為半半之半，又具十二律，是亦皆合乎宮聲之均，就一弦而論者也。自六弦而降，又可以為五，當與第四徽半之半為均。又降而五，當與第一徽半半之半為均。然降而至此，弦必急極而絕，猶一弦之至于岳而無聲也。故古人于琴，止用七弦者，亦取其聲之平和，弗可加矣。由是而論，眾弦之聲有同均一弦內(nèi)之聲，亦有同均皆清聲之義，其理則一矣，不可不知也?；蛑^十二律上下相生至仲呂，周遍。再生黃鐘為清聲，此又實不然。相生之法自無射三分益一，上生仲呂，已不及于正十徽。又再上生，不能及于齦。黃鐘本律九寸，以九數(shù)推之，其半為四寸四分半，仲呂所生黃鐘八寸七分，余其半為四寸三分，余半聲當與清聲合二。半聲既差殊，安能復與本律之清聲合也哉？仲呂再生黃鐘，所謂變律者也。變律既短于本律，其聲與之不相協(xié)，何得為其清聲？今所謂清聲，乃惟取于本律之同均，而非有取于變律也。大要當知，仲呂變律之半聲與琴七徽本律之半聲不同，蓋變律、變聲皆本出于損益相生之律法，清聲則與中聲同均，本出于折半之徽法，而與外本弦所屬之律相應(yīng)也。此專為琴而言，然他樂器，凡有清聲者，非用變律?！惫P者標點。這里明確提到，黃鐘清聲與第一弦同均，是宮聲的高八度音，太簇清聲與第二弦同均，是其商聲的高八度音。但蔣克謙《琴書大全·聲律》“清聲”篇認為三分損益生出的是變律而非清聲，半半之法也不符合樂器發(fā)聲原理，因而采用一種取巧的說法，用古琴弦與弦之間徽位的關(guān)系來設(shè)定同均與否，進而解釋半之清聲的協(xié)律。

宋元·馬端臨《文獻通考》曰：“舊太常鐘磬十六枚為一虡，而四清聲相承不擊”，此處的四清聲特指十二律之上的四變律，“十六枚之數(shù)起于八音，倍而設(shè)之，故十六也?！蓖ㄟ^三分損益法，十二律之上又生出了高八度的清黃鐘、清大呂、清太簇、清夾鐘四律，作為旋宮的補充承載于金石雅樂的鐘架上。四清聲從出現(xiàn)始，便屢屢被雅樂排斥，宋代樂官還以“十二律聲已備，余四清聲乃鄭衛(wèi)之樂”④宋·馬端臨《文獻通考》。的緣由商議將之從雅樂中除去。可見，作為十二律的后續(xù)，鐘磬之音里的清聲也曾在宮廷雅樂中出現(xiàn)過一段時間。

脫開音域問題，清聲在大量詩詞中還被看作是清越、清美的聲音。漢·楊雄《太玄賦》有“聽素女之清聲，觀宓妃之妙曲?！比龂わ怠毒茣姟酚小八厍贀]雅操，清聲隨風起?！碧啤ぐ拙右住稄椙锼肌费浴靶乓忾e彈秋思時，調(diào)清聲直韻疏遲?！碧啤り惣尽耳Q警露》道“風間傳藻質(zhì)，月下引清聲?！鼻迓暿俏娜烁邼嵡閼训拇?，李白“抱子弄白云，琴歌發(fā)清聲”想要表達的正是手揮七弦，目送飛鴻，以清越之長嘯，借歌詠《白云》，抒壯懷之志，求知音共賞之意。

4. 結(jié)論

古人作五言詩，兩句間必有淵源，或為對比，或為承遞。既有“琴歌發(fā)清聲”以琴、歌傳情，“抱子弄白云”亦當與音樂關(guān)聯(lián)。固然，以“白云”為意象、以“清聲”為抒懷的詩賦詞作不勝繁舉，但對比全詩上下文立意，將“抱子”視為古琴調(diào)弦法更為合理，其音樂性不可泯滅?！多捴匈浲醮蟆分刑岬降倪@兩句詩，約略為李白贈別之時，為朋友彈唱了一首名為《白云》的音樂作品，采用“抱子去母”調(diào)律的方式，調(diào)弄琴弦，確定調(diào)名。《白云》是一首以徵調(diào)為核心、以商調(diào)調(diào)弦法演奏的古琴音樂，此曲在唐代前后流傳于民間，有極大可能直接來自于唐代道士司馬承禎所作的琴曲《白云引》，李白或曾為其填詞，弦而歌之。

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（責任編輯 霍 閩）

薛冬艷（1976-）女，碩士，西安體育學院藝術(shù)系講師，中國音樂學院訪問學者。

尹 蕾（1975-）女，碩士，聊城大學音樂學院副教授，中國音樂學院訪問學者。