論中國當代流行音樂的“藝術世界”

徐習文+謝建明

摘要：“文革”之后，理論界認為娛樂也是藝術的重要功能，為中國當代流行音樂的出場提供了藝術氛圍。中國主流媒介通過一套相對比較完善的生產、宣傳、銷售體系，在各方力量的博弈下推出一批歌星，形成流行音樂實踐的明星制度。隨著中國政治走向開放、民主，以及經濟地位的上升，政府在港臺流行音樂進入內陸時積極引導，促進了大陸當代流行音樂的風靡；香港回歸之后，國語流行音樂在香港取代了占主流的粵語時代曲，與此同時，滿足中國民族身份訴求的內地民族性通俗音樂流行甚廣，中國當代流行音樂的嬗變受制于當時的政治語境。因此，藝術理論氛圍、明星制度、政治語境成為中國當代流行音樂的藝術世界，規(guī)制著中國當代流行音樂的發(fā)生、實踐和嬗變。

關鍵詞：當代中國；流行音樂；藝術世界；理論氛圍；明星制度；政治語境

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A

流行音樂是與古典音樂相對的大眾文化或娛樂文化形式的音樂類型，其概念所指范圍隨著時空變化而不同，有學者認為它包括鄉(xiāng)村音樂、民謠、爵士樂、搖滾樂、電影電視音樂等。①中國流行音樂在20世紀20年代的上海開始出現，30-40年代呈現多樣發(fā)展態(tài)勢，新中國成立之后逐步退出大陸，但在中國臺灣省、香港特區(qū)等地繼續(xù)發(fā)展。現代形式的中國當代流行音樂是在改革開放后，從港臺重新回到大陸的流行音樂形式。②這種流行音樂形式與大陸的社會現實相結合產生的中國當代流行音樂，在傳播方式、制作方式、演唱方式和風格樣式上呈現多元化。那么，中國當代流行音樂發(fā)生、演變的原因是什么？學術界歸因于當時經濟改革的社會背景，以及流行音樂的創(chuàng)作方法、演唱方式和情感抒發(fā)，使人們聽到與“文革”時期不同的音樂，體現人性和生活的復歸。③但是，以單一的政治經濟背景來解釋中國當代流行音樂的發(fā)生、演變，尚不充分，而且以流行音樂從港臺回流的單向視角忽略了大陸音樂對港臺流行音樂的影響，也就難以解釋中國當代流行音樂形態(tài)生成的復雜原因。

本文從中國當代流行音樂的“藝術世界”這個關鍵詞來解讀，以期有新的解讀?！八囆g世界”是當代美學家阿瑟·丹托和喬治·迪基為探討藝術品資格問題，從藝術與社會情境之關系的視角出發(fā)而提出的概念。丹托說：“認識藝術品需要某種不受眼光干擾的東西，這就是一種藝術上的理論空氣，一種對藝術的發(fā)展史，亦即一個藝術世界的認識?！雹芸梢?，“藝術世界”包括兩個方面：一是關于藝術的理論氛圍；二是關于藝術史的知識。迪基則認為“藝術世界”還是一個由藝術實踐決定了的藝術體制或者社會文化結構的體系，這樣“藝術世界”不僅是藝術得以呈現的外在場所，更是賦予藝術活動得以發(fā)生的體制性環(huán)境，⑤本文從藝術理論氛圍、明星制度和政治環(huán)境三個方面分別對中國當代流行音樂發(fā)生、實踐活動和嬗變的“藝術世界”進行解讀。

一、中國當代流行音樂發(fā)生的藝術理論氛圍

20世紀20-30年代，黎錦暉創(chuàng)辦“明月歌舞團”，組織周璇、白虹、嚴華等歌星演唱“時代曲”，如《毛毛雨》《妹妹我愛你》等音樂作品標志著流行音樂在上海誕生。30-40年代，黎錦暉為上海百代唱片公司創(chuàng)作大量流行音樂和電影插曲，如《香格里拉》《夜來香》《玫瑰花開》等，黎錦光、陳歌辛創(chuàng)作的《薔薇處處開》《夜上海》《玫瑰玫瑰我愛你》等作品是中國早期的流行音樂代表?？箲?zhàn)以后，聶耳、冼星海、賀綠汀、呂驥等創(chuàng)作了《梅娘曲》《天涯歌女》《秋水伊人》等抗日救國流行音樂，奏響了時代最強音。新中國成立以后，在中國大陸地區(qū)，流行音樂被視為“黃色音樂”而突然消失；在香港因其殖民地性質能容納“時代曲”而形成“粵語流行曲”；在中國臺灣省，則繼承了民國時期的“時代曲”，而且在20世紀80年代末有了發(fā)揚光大。⑥改革開放后，港臺流行音樂、美國鄉(xiāng)村音樂傳入內陸，出現了如港臺歌手鄧麗君、鳳飛飛、劉文正、青山、譚詠麟、徐小鳳等的歌曲在大陸風靡，臺灣校園歌曲，如羅大佑創(chuàng)作的《童年》也受到歡迎。大陸當代流行音樂家李谷一演唱的《鄉(xiāng)戀》和蘇小明演唱的《軍港之夜》標志著中國當代流行音樂的正式登場。

那么，中國當代流行音樂發(fā)生的藝術的理論氛圍是什么？也即是“藝術世界”的藝術家、各種刊物上的批評家、藝術史家、美學家等為何授予曾經的“黃色音樂”以合法性地位？這也反映了當時社會的藝術趣味。如1979年10月30日，鄧小平在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞中說：

我國歷史悠久，地域遼闊，人口眾多，不同民族、不同職業(yè)、不同年齡、不同經歷和不同教育程度的人們，有多樣的生活習俗、文化傳統(tǒng)和藝術愛好。雄偉和細膩，嚴肅和詼諧，抒情和哲理，只要能夠使人們得到教育和啟發(fā)，得到娛樂和美的享受，都應當在我們的文藝園地里占有自己的位置。⑦

這段話里，鄧小平以黨和國家領導人的政治身份指出：一是由于生活習俗、文化傳統(tǒng)和藝術偏好的藝術接受者不同，不同風格樣式的文藝作品就有了存在的合理性；二是藝術的功能除了教育和啟發(fā)外，娛樂和美的功能也應該得到承認。這就突破了新中國成立后甚至在“文革”達到極致的藝術為政治服務的理論桎梏，為中國當代流行音樂的“合法性”提供了理論氛圍。接著， 1980年5月9日周揚在音樂創(chuàng)作座談會上說：

音樂活動的領域及其所能發(fā)揮的作用是極其廣泛的，它滿足人們的精神需要，提高人們的精神境界，是不能簡單地以為政治服務來概括的。輕音樂為什么政治服務?。侩y道就能因此排斥或者硬要給它貼上政治標簽？這樣就容易導致限制藝術創(chuàng)作的廣闊自由，把政治庸俗化，助長對文藝的不適當的干涉。我們不繼續(xù)提文藝從屬于政治，提“文藝為人民服務，為社會主義服務”，比較更好。……人不能老是緊張，也要文化休息。抒情歌曲、輕音樂，正是調劑人們的精神生活所必需的。⑧

作為毛澤東“文藝為政治服務”理論的詮釋者——周揚，也修訂了以前的觀點，提出文藝不從屬于政治，而是“為人民服務，為社會主義服務”的理論觀點，提出音樂滿足人的精神需要，提高精神境界的層面，流行音樂的娛樂功能也是人的生活的一部分，為中國當代流行音樂的出場提供了理論指導。但是，批判流行音樂不嚴肅、趣味格調不高的聲音也依然存在。endprint

有些青年人在公共場所唱著一些不健康的外來“流行曲”，邊扭邊唱，旁若無人，敗壞了社會風氣。有人動不動就說這是思想解放。難道我們的音樂向這種“流行音樂”化過去就是思想解放了嗎？⑨

流行音樂的輕松、愉快甚至與觀眾互動的演唱方式都背上“不健康、敗壞社會風氣”的惡名，實際上還是要求流行音樂承擔社會的教育功能和政治功能。李煥之甚至進一步將之與改革開放的四化政治目標掛鉤：

所謂“時代曲”，它只反映了資本主義社會的一角。我們需要欣賞一些好的、高尚的外來音樂，它可以開闊我們的精神生活，增長見識，擴大視野。而那些格調不高、宣揚愛情至上、憂傷郁悶，反映了變態(tài)心理，甚至庸俗低級的外來流行音樂，是同我們同心同德奔向四化的社會生活和昂揚健康的社會風氣格格不入的。⑩

與“高、響、硬、強”音樂不同的流行音樂，尤其是愛情抒情歌曲，被認為是庸俗、格調不高、變態(tài)心理，與四化的社會風氣是背道而馳的。但是，音樂的娛樂功能已經成為藝術理論界的共識，一位科技工作者也說：

我喜歡音樂，因為它是一種藝術，它通過我的耳朵，作用于我的心靈。想想看，緊張的工作之余，放下一切匆匆忙忙趕去聽音樂會，是為了什么？無非是要得到娛樂和休息，得到音樂的美的享受和某種精神上的滿足。^B11

把音樂的娛樂功能上升到美的享受和精神上的滿足，那么，流行音樂就具有了存在的理由。1981年《新體育》雜志發(fā)行春節(jié)特刊，其卷首文章《生活需要娛樂》標題就是提倡生活需要娛樂，娛樂應是生活的重要部分：

生活需要工作和學習，需要友誼和愛情，需要逐步改善衣食住行，也需要體育、娛樂和休息。健康的娛樂能使生活增添色彩、芳香，更有魅力。^B12

由此，中國當代流行音樂出場的藝術理論氛圍即是從滿足人的不同生活需要和精神需求的藝術多樣化的視角出發(fā)，闡釋了“不革命”、不“高、快、硬、響”的抒情性的流行音樂能夠給人們帶來美的享受，流行音樂的出場也就有了必然性。

二、中國當代流行音樂藝術實踐的明星制度

中國當代流行音樂藝術實踐包括創(chuàng)作、演唱、傳播的過程，由這個實踐過程決定的藝術體制作為中國當代流行音樂發(fā)展、嬗變的外在環(huán)境，也是“藝術世界”的重要組成部分，尤其是從西方電影藝術延伸到流行音樂領域的明星制度，包括歌星的生產、歌星的個人風格等無疑對中國當代流行音樂的體裁樣式、風格、審美特質等產生影響。約翰·費斯克給“明星”下的定義是：“由于在銀幕與其他媒介上的公開表演而出名，并被視為各種文化群體之內與之間重要象征的個體?！?sup>B13

明星制度產生于大眾傳媒出現并工業(yè)化的同時，19世紀末的美國出現了明星制度的雛形，它的成熟時期在美國好萊塢電影制片的20世紀20-30年代，50年代，明星制度首先涉入了歌壇、爵士樂、搖滾音樂、鄉(xiāng)村音樂等，把一批批歌壇新秀推向了明星的寶座并在最大程度上發(fā)展了明星制度。^B14中國流行音樂的明星制度雛形也是與電影進入中國時相伴而生的。20世紀30年代，黎錦暉為《歌場春色》《銀漢雙星》等二十余部有聲電影譜寫主題歌和插曲，其中《青春之樂》《雙星曲》等流行音樂迅速風靡當時的上海灘，借助新興現代傳媒，周璇、姚莉、李香蘭、嚴華、白虹、龔秋霞、歐陽飛鶯、白光、黃飛然等一批一流水平的準歌星也應運而生。隨后，流行音樂退出大陸，在港臺繼續(xù)發(fā)展。

從新中國成立之后到1978年，“明星”轉換成勞動者身份出現于媒體，“文革”結束后，國人是隨港臺流行音樂的傳入而接受歌星的。1980年，中央人民廣播電臺等新聞單位以聽眾喜愛的歌曲投票活動，選出15首歌曲，如《祝酒歌》《妹妹找哥淚花流》《我們的生活充滿陽光》等，隨后在首都體育館舉行這些歌曲演唱音樂會，李雙江、李谷一等登臺演唱，標志著中國當代流行音樂的“明星”借助新聞媒體開始出現。李谷一在演唱《鄉(xiāng)戀》，海政歌舞團的蘇小明在演唱《軍港之夜》時，運用的港臺流行音樂的唱法，被認為是“靡靡之音”，受到權威音樂雜志批判，但受到大眾的喜愛。1983年首屆春晚，播出了《鄉(xiāng)戀》等，標志著中國當代流行音樂正式登場。1984年春晚，港臺演員登臺演唱，傳遞一種信號：“優(yōu)秀的港臺歌曲可以在中國大陸的舞臺上正式登場、傳唱，滿足人們蓄積已久的審美期待。”^B151988年《人民日報》、文藝部等單位舉辦評選“新時期十年金曲”和“1988年金星”，《少年壯志不言愁》《血染的風采》《黃土高坡》《我的中國心》《故鄉(xiāng)的云》等歌曲獲獎，董文華、劉歡、蘇紅、成方圓、王虹、李玲玉、韋唯、郁鈞劍、呂念祖、屠洪剛獲88金星獎，此外，杭天琪、田震、孫國慶、崔健獲優(yōu)秀歌手獎。^B16隨著電視媒體進入千家萬戶，電視也成為推出歌星的重要媒介，1986年第二屆全國青年歌手電視大賽上，成就了流行唱法的毛阿敏、韋唯等歌星，說明流行音樂已經進入人們的文化生活。20世紀90年代，港臺歌手與內地合作引起了第二次港臺歌曲的流行以及追星熱，走紅了小虎隊、張雨生、姜育恒、童安格、鄭智化、周華健、譚詠麟、劉德華等一批歌星。歌星通過在銀幕或其他視覺媒介的公開表演而成為一種得到公眾認可的文化象征。

中國當代流行音樂的明星制度是一套相對比較完善的生產、宣傳、銷售體系，因為市場化的流行音樂就是以歌星為中心來吸引受眾。一般認為，中央電視臺的春節(jié)聯歡晚會是中國最大的造星機器。李谷一、董文華、費翔、毛阿敏、宋祖英等都是通過春晚這個傳媒平臺成為“明星”的。但是，真正的歌星制度取決于政府規(guī)制，也就是決定明星生產走向的制度性安排。?？抡f：“權力無所不在，不是因為它包含一切事物，而是因為它來自所有地方?！?sup>B17政府、企業(yè)、傳媒及其從業(yè)人員、文化精英、受眾還有明星自身，都以各自的立場進入明星制度的生產框架內，進行權利的博弈，最后以斗爭、妥協(xié)、協(xié)商與合謀產生的合力決定了明星生產的制度。如湖南衛(wèi)視推出“超級女生”節(jié)目，是大眾傳媒打造明星的個案，反映了明星生產過程中傳媒、市場、政府、大眾、精英的權力斗爭，也是大眾自己選擇明星的神話。個人特色的歌星對流行歌曲的創(chuàng)作風格、演唱、審美趣味必然產生影響。endprint

三、中國當代流行音樂嬗變的政治語境

流行文化屬于大眾文化和娛樂文化，通常被認為是無組織性和嚴肅意義的文化現象，因此與政治關系不大，這種觀點在中國當代流行音樂中并不正確。改革開放后，港臺流行音樂和西方流行音樂傳入大陸，大陸流行音樂出現“西北風”、搖滾樂、“中國風”等多元風格都是在國家政治語境下發(fā)生的，中國當代流行音樂不可避免地受到政治的影響。

“文革”后的政治、經濟形勢催生了中國當代流行音樂，但是中國改革開放的步伐并沒有趕上流行文化的發(fā)展步伐，直到1985年，很少中國香港特區(qū)、臺灣省流行音樂被允許合法地進入中國大陸地區(qū)，西方流行音樂就更少了，但這并不意味著大陸民眾的審美趣味拒斥這些流行音樂，一個事實是港臺流行音樂避開官方傳媒，通過盒式錄音帶在民間海量傳播。作為中國最有影響力的流行音樂歌星之一，鄧麗君以其甜蜜的歌喉、纏綿的動人情感，帶著一絲憂傷，形成了獨特的個人風格的抒情歌曲，能夠滿足“文革”后人們的娛樂和情感需求，但在開始進入大陸時被主流意識形態(tài)定為“黃色小調”，從香港帶入鄧麗君的盒式錄音帶是非法的，一些鄧麗君的大陸歌迷寫信從香港特區(qū)訂購、郵寄她的錄音帶偶爾會遭到沒收。1980年，朱明瑛在首都體育館演唱了鄧麗君的《回娘家》，為鄧麗君正名；1984年，陳琳和朱小琳唱著《小螺號，嘀嘀地吹》《媽媽的吻，甜蜜的吻》時，也唱鄧麗君歌曲，也是這一年，官方媒體的中央電視臺以“通俗音樂”命名，以區(qū)別于“美聲唱法”和民歌，表明鄧麗君歌曲在社會上已經合法。在主流意識形態(tài)看來，流行音樂所帶來的思想很容易突破官方設定的思想界限，甚至會一發(fā)不可收拾。鄧麗君等中國臺灣地區(qū)流行音樂所表現的“小資”思想及其生活方式在20世紀80年代受到大陸地區(qū)的歡迎，而這種資產階級“小康”思想則是20世紀90年代初的鄧小平南巡講話之后才得到官方意識形態(tài)的宣傳，20世紀90年代，鄧麗君的錄音帶甚至在中國大陸一個小鎮(zhèn)上都能買到。鄧麗君的音樂促進主流意識形態(tài)認識到：通過壓制娛樂的流行音樂是不切實際的?？梢?，流行音樂是政治的先聲。

1985年后，鄧麗君及中國臺灣省其他流行音樂在中國大陸的傳播是對官方關于“通俗音樂”的詮釋，其后在大陸市場上受益的是香港粵語流行音樂。在20世紀80年代后期到20世紀90年代初，香港特區(qū)粵語流行音樂代表的是為大陸所渴望的資本現代性，因而中國整個普通話流行音樂市場被粵語流行音樂橫掃。隨著上海、廣東、北京的經濟快速發(fā)展并掌握經濟和政治話語權，其市民也需要語言來表達自己的生活方式和身份認同，中國需要有一個廣泛的國家認同，這樣國語流行音樂成為中國的文化和身份象征。1997年香港主權回歸中國之后，加上香港的流行音樂市場依靠大陸時，中國文化身份的認同就成為流行音樂發(fā)展的重要因素。王菲作為香港明星，其根在內地，可以更好地說明中國香港特區(qū)和內地的聯系，她的國語流行音樂是其中國身份的象征，因此更為流行。王菲的流行音樂在香港風靡可認為是流行音樂對政治話語的回應。與此同時，中國本土通俗音樂和搖滾樂也處于黃金發(fā)展期，1994年，謝東《笑臉》、老狼《同桌的你》、孫悅《祝你一路平安》、崔健的搖滾樂《一無所有》等大陸通俗音樂走紅中國。中央電視臺等官方媒體可以選擇本土通俗音樂或者代表發(fā)達、現代、時髦的，有廣大受眾的域外國語流行音樂來滿足公眾的精神需求。1995年以后，中國臺灣地區(qū)國語的流行音樂又取代香港粵語流行音樂而占主導地位，這也導致香港粵語流行音樂的衰退。由此，本世紀以來的流行音樂壇吹起的“中國風”民族流行音樂如周杰倫、謝霆鋒等的《本草綱目》《黃種人》等是中國人強烈的民族認同感的作品。有學者認為：“謝霆鋒的《黃種人》就是一個突出事例……謝霆鋒的歌把自20世紀80年代以來持續(xù)發(fā)展的一個政治文化現象推到了最引人注目的地步。這個政治文化現象就是在許多海外華人歌星作品中直接或間接表現出來的種族主義觀念，它的開端是臺灣歌星侯德健創(chuàng)作的《龍的傳人》在大陸的流行?！?sup>B18當然，這些流行音樂背后的推手離不開商業(yè)利益，就是大陸內地廣闊的市場需求，也反映中國當代流行音樂嬗變的政治語境：隨著中國改革開放和經濟發(fā)展，一個開放、現代的國家對民族身份認同的追求。

綜上，中國當代流行音樂產生的藝術理論氛圍是，“文革”之后的藝術除了政治功能外還有娛樂和美的功能，藝術的娛樂功能具有合法性，從而為流行音樂的出場提供了理論氛圍；從美國好萊塢電影明星制度移植到流行音樂中明星制度也在改革開放的中國生長，中國主流媒介包括中央廣播電臺、中央電視臺等通過一套相對比較完善的生產、宣傳、銷售體系，在各方力量的博弈下推出一批歌星，是中國當代流行音樂在創(chuàng)作、演唱、傳播過程的規(guī)制；從20世紀80年代初期香港的粵語流行音樂在大陸的走紅，迎合了國人對現代、發(fā)達、時髦的向往，“通俗音樂”獲得了主流意識形態(tài)的認可，到了20世紀90年代以后國力的增強，大陸市場對民族身份的訴求，中國臺灣地區(qū)國語流行音樂取代了粵語流行音樂，大陸則吹起強勁的“中國風”的流行音樂，說明了中國流行音樂與政治的內在關聯。由此，藝術理論氛圍、明星制度、政治語境成為中國當代流行音樂的藝術世界，規(guī)制著中國當代流行音樂的發(fā)生、實踐和嬗變。（責任編輯：陳娟娟）

① 李皖《流行音樂不是流行的音樂》，《讀書》，1996年第2期，第123-126頁。

② 梁茂春《對我國流行音樂歷史的思考》，《人民音樂》，1988年第7期，第32頁。

③ 張法《流行音樂：在改革開放中演成正果的歷程》，《社會科學輯刊》，2009年第2期，第168-171頁；趙玲、李媛《我國大眾音樂文化背景下的流行音樂趨勢》，《音樂探索》，2011年第1期，第68-71頁。

④ J.迪基《何為藝術》，[美]M.李普曼編，鄧鵬譯《當代美學》，光明日報出版社，1986年版，第107頁。

⑤ 同④，第108-110頁。

⑥ 項筱剛《民國時期流行音樂對1949年后香港、臺灣流行音樂的影響》，《音樂研究》，2013年第1期，第27-37頁。endprint

⑦ 鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》，《人民音樂》，1979年第Z1期，第4頁。

⑧ 周揚《建設社會主義的、民族的音樂文化》，《人民音樂》，1980年第6期，第5頁。

⑨ 施光南《抒情歌曲創(chuàng)作要走自己的路》，《人民音樂》，1980年第3期，第4頁。

⑩ 李煥之《談談“時代曲”及其它》，《人民日報》，1980年5月21日。

B11 王照乾、劉楚材《音樂，就應當是音樂》，《人民音樂》，1979年第9期，第6頁。

B12 新體育編輯部《生活需要娛樂》，《新體育》，1981年春節(jié)增刊。

B13 [美]約翰·費斯克等編撰，李彬譯注《關鍵概念：傳播與文化研究辭典（第二版）》，新華出版社，2004年版，第270頁。

B14 陳新麗《明星制度探討——二戰(zhàn)后的明星化現象》，《法國研究》，2006年第1期，第71-78頁。

B15 耿文娟《中國的狂歡節(jié)——春節(jié)聯歡晚會審美文化透視》，文化藝術出版社，2002年版，第 62-63頁。

B16 新華社《“十年金曲”、“88金星”揭曉》，《人民日報》，1988年12月24日。

B17 [英]阿雷恩·鮑爾德溫等著，陶東風等譯《文化研究導論（修訂版）》，高等教育出版社，2004年版，第94頁。

B18 程映虹《當代中國的種族主義言說》，《文化縱橫》，2011年第2期，第67頁。

Art World of Contemporary Chinese Pop Music

XU Xi-wen1， XIE Jian-ming2

（1.Schcool of Arts， Southeast University， Nanjing， Jiangsu 210018； 2.Nanjing Institute of Arts， 210013）

Abstract：After Cultural Revolution， theorists think that amusement is also an important function of art， which provides an artistic atmosphere for the appearance of contemporary Chinese pop music. Through a set of comparatively perfect system of production， propagandizing， and marketing， and in the gambling of all parties of power， Chinese mainstream media recommends a bath of singers and forms a star system in pop music practice. As Chinese politics becomes more and more open and democratic， and the economic status upgrades， together with the government's positive guide of Hong Kong and Taiwan pop music， contemporary pop music becomes fashionable in mainland. After the return of Hong Kong to China， mandarin Chinese pop music replaces Cantonese songs to become mainstream music. At the same time， national pop music which satisfies the identity appeal of Chinese nation becomes popular. Therefore， we could see that the transformation of contemporary Chinese pop music is enslaved to the political context of a certain time. So， art theory atmosphere， star system， political context becomes the art world of contemporary Chinese pop music， and they governs the generation， practice， and transformation of contemporary Chinese pop music.

Key Words：Contemporary Chinese Pop Music； Art World； Theory Atmosphere； Star System； Political Contextendprint