魏媛莉
摘要:20世紀的西方,人們在追求民族解放的同時也大膽追求思想上的解放.作曲家以自我為中心,創(chuàng)作求新求異,在追求新的音樂表現(xiàn)形式、發(fā)掘新的音樂素材,放棄了傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維,使人們對音樂的探索向極限挑戰(zhàn)。20世紀音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了流派紛呈、風(fēng)格各異的現(xiàn)象,不同的結(jié)構(gòu)思維顯示出不同的音樂創(chuàng)作追求,體現(xiàn)了高度的個性特征與藝術(shù)特色。
關(guān)鍵詞:20世紀 音樂創(chuàng)作 結(jié)構(gòu)思維
20世紀的西方飽受戰(zhàn)爭的摧殘,經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn),經(jīng)濟危機,法西斯的黑暗統(tǒng)治,使人們在追求民族解放的同時也大膽追求思想上的解放。20世紀也是科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展的時代,人們開始對未知的新領(lǐng)域大膽探索,作曲家們也因此求新求異,充分張揚個性,人們對音樂的探索逐漸走向極限挑戰(zhàn)。在這樣的政治文化背景和音樂觀念的支配下,20世紀的音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了流派紛呈、風(fēng)格各異的現(xiàn)象,體現(xiàn)了不同的結(jié)構(gòu)思維特征。
20世紀西方音樂創(chuàng)作以1945年為界線大致分為兩個階段:第一階段1900年—1945年;第二階段1945年至今。第一階段可視為20世紀音樂發(fā)展的起步階段,它與傳統(tǒng)音樂存在著較多的傳承關(guān)系;第二階段則是在新的作曲觀念的影響下,產(chǎn)生出更多標(biāo)新立異的流派。本文將這兩個階段分別闡述音樂創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)思維特征。
一、20世紀音樂發(fā)展的起步階段
1900年至1945年是20世紀音樂發(fā)展的初始階段,在傳統(tǒng)的用調(diào)性來組織音樂的理念瓦解后,擺在作曲家面前的困難就是如何尋求新的結(jié)構(gòu)力來把音樂材料加以組織,音樂中的極端主義者徹底拋棄了調(diào)性概念而尋求全新的音樂組織邏輯。這一階段音樂創(chuàng)作結(jié)構(gòu)思維特征主要表現(xiàn)在:
(一)調(diào)性觀念的擴大
20世紀初,音樂中的極端主義者想要徹底拋棄調(diào)性,而尋求新的結(jié)構(gòu)組織力。 德彪西以中古調(diào)式的“色彩”結(jié)構(gòu)力來廢除和弦的功能屬性,他創(chuàng)造出了一種與傳統(tǒng)功能性旋律完全不同的旋律調(diào)性手法,他是對傳統(tǒng)調(diào)性觀念有意的模糊和脫離; 斯克里亞賓在十首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作中,他模糊和擴大主和弦與屬和弦的傳統(tǒng)功能關(guān)系,以各種四度疊置取代三度疊置形成著名的“神秘和弦”結(jié)構(gòu),他甚至取消調(diào)號,以七和弦、九和弦替代主和弦,使調(diào)性擴張和,模糊調(diào)性功能表現(xiàn)得淋漓盡致。作曲家們?yōu)榱耸挂魳窂拇笮≌{(diào)體系的桎梏中解放出來,在實踐中不斷尋找一條行之有效的道路,擴大傳統(tǒng)的調(diào)性觀念。
(二)十二音體系的建立
20世紀初期以勛伯格為代表十二音體系的建立,真正標(biāo)志著西方音樂風(fēng)格和技法的重大轉(zhuǎn)折,這個體系以徹底拋棄調(diào)性觀念為主旨。勛伯格和他的弟子貝爾格、韋伯恩所極力施展的無調(diào)性的十二音技法,是將十二個音級完全建立在平等的地位上,各音級之間的相互關(guān)系不存在任何調(diào)性意義上的功能傾向。具體方法是預(yù)先設(shè)定一個具有半音風(fēng)格的十二音序列,必須在十二個音級完全呈示之后才能重復(fù),音樂的展開和整體框架都以其原型、逆行、倒影和倒影逆行四種形式進行呈述。這樣就將音樂中的十二個音從根本上否定了主次關(guān)系,割裂了彼此聯(lián)系、孤立并同等對待,這樣達到了徹底的無調(diào)性,又形成了新的音樂組織規(guī)則。十二音體系的建立在20世紀初期歐洲音樂發(fā)展過程中產(chǎn)生了重要的影響,也從此宣告了無調(diào)性作曲體系的誕生,它將引起了20世紀后來一系列各式各樣的新音樂的出現(xiàn)。
(三)不協(xié)和音的“解放”
由于人們對音響的審美標(biāo)準不斷變化,音樂創(chuàng)作中充斥著大量不協(xié)音響,不協(xié)和音的“解放”已成為20世紀重要的音樂語言特色。在無調(diào)性范圍中,不協(xié)和音與協(xié)和音的界限已經(jīng)模糊,從而將傳統(tǒng)觀念下的不協(xié)和音從必須解決的桎梏中完全解放出來,因而根本無須期待更不需要解決。在被譽為20世紀現(xiàn)代音樂典范之作的斯特拉文斯基《春之祭》中,使用了大量各種復(fù)雜結(jié)構(gòu)的和弦,還特意使用“錯音技術(shù)”來造成意外的效果,大量極端刺耳不諧和的音響成為作品的特色。在巴托克的作品中,他使兩個相差小二度的三和弦以平等的地位疊置在一起,這兩個和弦處在極遠的調(diào)關(guān)系中,他這樣完全無視不協(xié)和音的存在也與他多調(diào)性并置的創(chuàng)作手法有密切的聯(lián)系。
(四)節(jié)奏的組織法
節(jié)奏在這一時期的觀念常與不諧和音一起對音樂組織結(jié)構(gòu)力發(fā)揮重要的作用,節(jié)奏對音樂發(fā)展的主導(dǎo)作用比其它要素顯得更為重要。作曲家對節(jié)奏的創(chuàng)新,其目的就是打破傳統(tǒng)調(diào)性音樂中節(jié)奏的勻稱性。節(jié)奏的多樣化既是他們在創(chuàng)作時的追求目標(biāo),同時也體現(xiàn)出一種與傳統(tǒng)觀念截然不同的審美趣味。作曲家們在創(chuàng)作時完全改變節(jié)奏的組織法,力圖掙脫小節(jié)線的束縛,對傳統(tǒng)的節(jié)拍進行再造,打破了節(jié)奏的均衡與偶數(shù)的循環(huán)關(guān)系,打破時值的勻稱性,造成了節(jié)奏與節(jié)拍多變與隨意的效果,致使拍子和小節(jié)線幾乎喪失存在的意義??傊?,對新節(jié)奏組織的探求,已成為本世紀前半葉各個流派作曲家所追求的共同潮流。
(五)結(jié)構(gòu)的對稱性
對稱性作為傳統(tǒng)音樂中常規(guī)的審美形態(tài),同樣被20世紀上半葉的作曲家所充分重視,結(jié)構(gòu)的對稱性思維也成為20世紀音樂創(chuàng)作的特征之一。巴托克的《第二鋼琴協(xié)奏曲》,第一樂章首先采用了主題的倒影,然后將主題逆行再現(xiàn)。第三樂章的創(chuàng)作手法與第一樂章相同,這樣使得整首套曲形成了以第二樂章為軸心,第一與第三樂章相對稱的結(jié)構(gòu)布局,整首作品顯示出極強的對稱穩(wěn)定感。在貝爾格的弦樂四重奏《抒性組曲》的第二樂章,以及韋伯恩的《弦樂四重奏》OP.28中都能找到對稱的結(jié)構(gòu)手法。因此,調(diào)性在音樂中失去核心作用的情況下,對稱起到了重要的結(jié)構(gòu)組織作用。
(六)曲式的革新
在傳統(tǒng)音樂中曲式是各個音樂表現(xiàn)要素的載體,到了20世紀,音樂作品在調(diào)性、和聲的觀念發(fā)生了重大變革化的時候,“曲式結(jié)構(gòu)是否能承載新的音樂形式”成為眾多作曲家的爭論焦點。一部分人認為一旦調(diào)性、和聲的概念發(fā)生了變化,傳統(tǒng)曲式功能很難繼續(xù)維持下去。另一部分人認為20世紀音樂的結(jié)構(gòu)是舊曲式、新語匯及革新的形式三者結(jié)合的結(jié)果。在傳統(tǒng)音樂形式遭遇重大變革的時候,任何過于拘謹而程式化的結(jié)構(gòu)圖式都無法適應(yīng)音樂語匯與思維多樣化的需求。不同作曲家在創(chuàng)作中不斷嘗試尋求不同的曲式理念。endprint
二、新流派的產(chǎn)生
1945年以后的西方世界,普遍產(chǎn)生一種“補課”的要求,對查禁的以及采用新技法的作品有特殊好感。西方的科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展,新的思維模式、新的理論層出不窮,反映在音樂領(lǐng)域,作曲家們對音樂的組織材料、記譜方式、表演形式等方面進行了大膽的突破,形成了各種不同的新流派。
(一)整體序列主義
在20世紀初勛伯格創(chuàng)立了十二音技法,這種技法只是在音高上采用了序列的方法,而整體序列是指在節(jié)奏、力度、音色等其他方面全都置于序列的嚴格控制之下的手法。這種創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)思維,是將序列作為結(jié)構(gòu)音樂的唯一方式。韋伯恩的十二音作品為序列音樂打下了基礎(chǔ),他的《管弦樂變奏曲》把序列原則擴展到節(jié)奏方面。貝爾格的《抒情組曲》把序列擴展到時值方面。歐洲第一部用整體序列技法寫成的作品是梅西安1949年為鋼琴而作的《時值與力度模式》,他在這部作品中的三個音區(qū)采用了三個十二音音列,十二種音的時值、十二個力度等級來作為整首作品的創(chuàng)作材料。布列茲為兩架鋼琴創(chuàng)作了《結(jié)構(gòu)》也采取了整體序列的手法,將音高、時值、力度等方面使用序列結(jié)構(gòu)的原則。
(二)偶然性音樂結(jié)構(gòu)
是與整體序列音樂相反的一種新的音樂形式,作曲者對作品的創(chuàng)作和演出不加控制,依靠偶然、不確定的因素、預(yù)想不到其結(jié)果的方法創(chuàng)作出來。這種創(chuàng)作形式上不受思想內(nèi)容或標(biāo)題的限制,演奏不受樂譜的限制。偶然音樂理論的代表人物是美國作曲家約翰·凱奇,他的第一首偶然音樂作品是于1951年創(chuàng)作的《變化的音樂》,它根據(jù)中國的《易經(jīng)》寫成,書中的八卦,每兩個拼起來,呈六線形,可得八八六十四個,凱奇根據(jù)這64個卦,制定出64個音樂圖式,然后采用扔三個硬幣的方法,從正反面找出相應(yīng)的六線形及其在音樂上的答案,以此組成全曲。
(三)電子音樂結(jié)構(gòu)
隨著各類新的創(chuàng)作方式不斷革新的同時,電聲音樂也在不斷的發(fā)展和完善,作曲家們用電子技術(shù)獲取各種音響效果,以這種方式排除常規(guī)樂器的音響。它可以泛指一切利用電子手段產(chǎn)生、修飾的聲音制作而成的音樂,與由共鳴體自然發(fā)音的音樂相區(qū)別。并且在嚴格意義上講,電子音樂不僅在演奏上,而且在作曲上也利用電子手段而形成的音樂。電子音樂創(chuàng)造出人聲與樂器不可能產(chǎn)生的各種豐富多變的音響效果,甚至于把西方傳統(tǒng)的音響概念無限擴大,任何聲音都變成了音樂的基本材料,沒有了演奏者,改變了記譜法,使聲音的范圍和性能擴展到如此之大,這種翻天覆地的革新創(chuàng)造出全新的電子音響世界。
(四)音色音樂結(jié)構(gòu)
在1945年以后的音樂創(chuàng)作中,尋求新的音色成為一種重要的結(jié)構(gòu)思維特征,它的出現(xiàn)足以與當(dāng)時的序列主義音樂相抗衡,而且比序列音樂具有更持久的影響。在追求新的音色音樂時作曲家的主要手段表現(xiàn)在兩個方面:第一,使用新的樂器或新的發(fā)聲手段;第二,發(fā)掘傳統(tǒng)樂器的新的表現(xiàn)手段。在使用新的樂器或新的發(fā)聲手段主要依靠的是電子音樂,此外還有自己制造的樂器,另外通過新的演唱演奏技法也是發(fā)掘傳統(tǒng)樂器的新的表現(xiàn)手段另一種方式,如先樂器的特殊用弓法、管樂器特殊吹奏法、預(yù)制鋼琴、敲擊打擊樂器的非通常部位、發(fā)掘人聲的表現(xiàn)力等。
(五)拼貼音樂結(jié)構(gòu)
“拼貼”作為一種手法,最早出現(xiàn)在視覺藝術(shù)中。在音樂中,“拼貼”是指把幾種不同時期、風(fēng)格各異的成分結(jié)合在一起的音樂,這些成分通常來源于西方其他的音樂作品。拼貼作為一種創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)組織手法來源于“引用”, 一般說來,在作品中如果引用的成分與作曲家創(chuàng)作的成分有機地融為一體,被稱為“引用”。如果,引用的成分在作品中成為相對獨立的成分,則稱為“拼貼”。這種手法較多的使用是在二戰(zhàn)以后,是隨著錄音帶的出現(xiàn)而變得方便起來。例如貝里奧的《交響曲》,既是新浪漫主義的代表作,也是拼貼手法的典型代表。
(六)簡單音樂結(jié)構(gòu)
簡單音樂結(jié)構(gòu)的思維是于60年代后期首先在美國發(fā)展起來的,這種結(jié)構(gòu)思維是對50、60年代反傳統(tǒng)音樂的突破,部分是對序列音樂的反叛,它是有調(diào)性的。簡單音樂結(jié)構(gòu)思維強調(diào)使用盡可能少的的材料和簡化的手法組成作品,重復(fù)是簡單音樂結(jié)構(gòu)的主要基本特征,所以也有稱為“重復(fù)音樂”。通常情況是自始自終保持同一節(jié)奏片斷,有限幾個音的音高變化,不斷反復(fù)。簡單音樂最主要特征在于重復(fù)使用同主題的樂段、緩慢地或不加以改變來呈現(xiàn)和諧的整體,從不變中求變,從平淡中求新奇。
通過以上對20世紀西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作結(jié)構(gòu)思維特征的探討可以看出,現(xiàn)代作曲家以自我為中心,追求新的音樂表現(xiàn)形式、發(fā)掘新的音樂素材,放棄了傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維方法,體現(xiàn)出高度的個性特征與藝術(shù)特色。我們后輩在學(xué)習(xí)和借鑒各種現(xiàn)代創(chuàng)作技法的同時,應(yīng)結(jié)合本民族的審美特征,順應(yīng)時代發(fā)展要求,創(chuàng)作出具有時代特點的高品質(zhì)的音樂作品。
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