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2014-08-20 01:35:52王蕤
美與時代·城市版 2014年7期 關(guān)鍵詞：現(xiàn)實生活藝術(shù)創(chuàng)作
王蕤
摘要：
藝術(shù)創(chuàng)作來源于生活而高于生活，不管是西方古希臘時期的“模仿說”，到近代的“再現(xiàn)自然”說，還是中國從隋以來姚最的“心師造化”說，都指出藝術(shù)來源于現(xiàn)實生活。藝術(shù)只有在對現(xiàn)實生活的感悟中獲取創(chuàng)作的原動力。
關(guān)鍵詞：以造化為師；藝術(shù)創(chuàng)作；現(xiàn)實生活
不管我們怎樣追根溯源藝術(shù)是怎么發(fā)生的，都必須承認從它誕生之日起就是在模仿大自然中的一切事物，不論是美術(shù)還是音樂舞蹈等等都是如此。也就是今天我們所說的藝術(shù)來源于生活，這里的生活泛指天地、自然界的一切客觀事物，在古代將其稱之為“造化”，“以造化為師”就是強調(diào)要向自然學習，在感悟自然的同時真實的反映客觀現(xiàn)實生活。
作為藝術(shù)的基本特征，形象性是人們對藝術(shù)品最直接的感受，我們通過看一幅畫，聽一段音樂或者觀賞一段舞蹈都能從現(xiàn)實生活中找到他的影子。藝術(shù)的形象性就是通過對自然的模仿進而把形象化的東西呈現(xiàn)出來，給觀者一個直觀的印象。藝術(shù)的各個門類均是如此，都是遵從“以造化為師”而不斷發(fā)展。音樂，舞蹈，繪畫，以至于我們的文字都是從最初簡單的模仿自然到不斷的加工完善才得以形成今天這樣一個完美的藝術(shù)體系。雖然在不同的藝術(shù)形式中，形象性具有不同的特點，訴諸的是人不同的感官，但失去形象性，藝術(shù)也就無處存在。19世紀俄國文藝批評家別林斯基說：“哲學家用三段論法說話，詩人用形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事。一個是證明，另一個是顯示”。也就是說不管是什么藝術(shù)形式都是對現(xiàn)實生活感受中客觀與主管，感性與理性的統(tǒng)一。
在原始藝術(shù)中，從出土的早期彩陶上的裝飾紋樣來看，以幾何紋樣、動植物造型居多，動植物造型毫無疑問是依據(jù)客觀事物的映像然后把它再現(xiàn)出來，人們在生產(chǎn)勞動中對所見到的各種生物加以提煉然后再描繪出來，比如在西安半坡村遺址發(fā)掘出的彩陶上的動物紋雖然非常簡練，但表現(xiàn)得很生動：自由自在游動的魚，奔跑的鹿，站立吠叫的狗等等。同時又把生產(chǎn)勞動之余人們的生活也再現(xiàn)出來，比如在青海省大通縣上孫家寨出土的馬家窯舞蹈紋彩陶盆，舞蹈者形象以單色平涂手法繪成，造型簡練明快。三組舞人繞盆一周形成圓圈，腳下的平行弦紋，像是蕩漾的水波，小小陶盆宛如平靜的池塘。歡樂的人群簇擁在池邊載歌載舞，情緒歡快熱烈，場面也很壯闊。而幾何紋樣則是從不斷的模仿動植物造型，由寫實逐漸變?yōu)槌橄蠡⑿问交囊环N主觀處理，以直線、孤線、三角形和圓圈等來表現(xiàn)。追根溯源還是在大自然中提取素材。因為我們目力所及無一不是自然界的東西，在接觸的同時又經(jīng)過大腦的加工以另一種方式呈現(xiàn)出來。
藝術(shù)總是要反映和表現(xiàn)客觀世界的生活和自然。一切藝術(shù)都是社會生活的反映，社會生活是藝術(shù)唯一取之不盡用之不竭的源泉。藝術(shù)創(chuàng)作活動的各個環(huán)節(jié)中，客觀的社會生活的影響可以說是無處不在。中國古代藝術(shù)理論認為藝術(shù)創(chuàng)作要“以造化為師”就是強調(diào)藝術(shù)必須來自現(xiàn)實美，必須以現(xiàn)實美為源泉。如：隋朝姚最在《續(xù)畫品》中提出的“心師造化”；唐代張藻提出的“外師造化，中得心源”；五代荊浩在《筆法記》中倡導“度物象而取其真”； 清代畫家石濤講“搜盡奇峰打草稿”；王履在其《華山圖序》中說：“茍非識華山之形，我其能圖耶？……吾師心，心師目，目師華山”等等，這些說法雖然簡約，卻高度概括，觸到了藝術(shù)本質(zhì)中一個非常重要的方面，藝術(shù)就是再現(xiàn)現(xiàn)實，再現(xiàn)生活。中國書法藝術(shù)也著意于汲取自然和生活的養(yǎng)分，唐代李冰陽說：“于天地山川，得方圓流峙之形，于魚蟲禽獸，得屈伸飛動之理”。但是，這種現(xiàn)實美在成為藝術(shù)美之前，必須先經(jīng)過藝術(shù)家主觀情思的熔鑄與再造。必須是客觀現(xiàn)實的形神與畫家主觀的情思有機統(tǒng)一的東西。作品所反映的客觀現(xiàn)實必然帶有藝術(shù)家主觀情思的烙印。
西方早在古希臘時期就認為藝術(shù)是對現(xiàn)實的模仿。這里我們所說的“以造化為師”與西方的模仿說十分相近，強調(diào)現(xiàn)實是藝術(shù)的根源?；蛟S有人說西方抽象主義的作品看起來似乎遠離生活，不知所云，但他們也無法違背這個藝術(shù)規(guī)律，也必須承認現(xiàn)實存在對藝術(shù)的本源作用，被稱為抽象藝術(shù)預言家的沃林格在《抽象與移情》中認為：“移情沖動是以人與外在世界那種圓滿的具有泛神論色彩的密切關(guān)聯(lián)為條件的，而抽象沖動則是人由外在世界引起的巨大的內(nèi)心不安的產(chǎn)物”。
遵造化為師，首先對大自然要有自己的感受，有自己獨特的情懷，進而有屬于自己的感悟。中國繪畫不同于西方繪畫，西方繪畫側(cè)重于再現(xiàn)，中國繪畫不是這樣，在面對大自然時，要寄情于自己的主觀，從中領(lǐng)悟?qū)W習，把自己的人生觀、世界觀、藝術(shù)觀和藝術(shù)思想等凝聚到自己的藝術(shù)作品中去，是有感而發(fā)的。這就要求藝術(shù)家有厚重的修養(yǎng)和豐富的生活積累，有自己的藝術(shù)語言，方能在平面的藝術(shù)空間內(nèi)表現(xiàn)出藝術(shù)的流動性。才能把自然所具有的神韻通過藝術(shù)的手段表現(xiàn)出來，例如，徐悲鴻畫馬的成功，不僅源于徐悲鴻高深的藝術(shù)功底，更重要的是他對馬的觀察領(lǐng)悟。一幅作品體現(xiàn)了藝術(shù)家對時間、空間瞬間凝固的捕捉，畫面雖然是靜止的，但意境卻是流動無限的。這樣的藝術(shù)作品才是自己的理想寄情于自然，與自然相結(jié)合的產(chǎn)物，抽象自然的理想化，還原給觀眾的都是理想化的自然。因而，畫家只有遵造化為師，藝術(shù)作品才能鮮活、生動并且富有人性化。反之，如果一味模仿前人或別人的作品，即使技巧方面有很高水準，但是究其根本是蒼白無力的，也缺乏藝術(shù)價值。徐悲鴻的藝術(shù)是偉大的，他的繪畫表現(xiàn)了他對生活的獨特感受，但他的模仿者卻只能制造贗品。畢加索的作品是震撼人心的，他的藝術(shù)充分表現(xiàn)出本世紀四分五裂的幻像，而所有的后繼者斗不過是給畢加索做的腳注。再比如我們經(jīng)常感嘆電影中對外太空的描繪，不管是場景還是生物我們或多或少都能在地球上找到他的原型，人不可能憑空想象出一個物體，在創(chuàng)造這個物體時都會根據(jù)自己在現(xiàn)實生活中積累的素材去進行加工創(chuàng)作。
藝術(shù)家在平時的生活中面向自然，積累感官經(jīng)驗，豐富創(chuàng)作感受，汲取創(chuàng)作源泉，這是藝術(shù)創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)。同時通過寫生和實踐訓練，能夠鍛煉觀察、取舍、分析和創(chuàng)作的藝術(shù)能力，使他們在理論和實踐、生活和技巧、臨摹和創(chuàng)作等方面都有所提高。藝術(shù)的美得力于創(chuàng)作者內(nèi)心的想像力，創(chuàng)造力，對美的感知能力等。藝術(shù)創(chuàng)作得益于創(chuàng)造者客觀觀察和主觀思維的能力，藝術(shù)的創(chuàng)造不是簡單的模仿，是對大千世界，萬物造化的美觀體現(xiàn)，這種美，源于創(chuàng)造者對客觀世界事物的領(lǐng)悟，這種領(lǐng)悟是自身對外界的認知，包含有創(chuàng)造者自身的精神在其中。只有在對客觀事物有一定的領(lǐng)悟之后，加上想像力，精神等，才能創(chuàng)造出好的作品，所以說，外師造化，中得心源，方有佳作。
試想，如果對外界事物無一領(lǐng)會，對大自然沒有一點感動，那么，創(chuàng)作者的思想感情從何而來？人類的意識源于客觀事物，主觀的對于美的領(lǐng)悟源于客觀事物，所以，藝術(shù)家作為個體應(yīng)以大自然為師，再結(jié)合內(nèi)心的感悟，然后才可創(chuàng)作出好的作品。
【注釋】
[1]滿濤，別林斯基選集[M]，北京：時代出版社，2005：429
[2]王才勇，移情與抽象[M]，沈陽：遼寧人民出版社，1987： P35
[3]畢加索傳[M]，北京：人民美術(shù)出版社，1990：250
【作者單位：四川建筑職業(yè)技術(shù)學院建筑與藝術(shù)系】
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王蕤
摘要：
藝術(shù)創(chuàng)作來源于生活而高于生活，不管是西方古希臘時期的“模仿說”，到近代的“再現(xiàn)自然”說，還是中國從隋以來姚最的“心師造化”說，都指出藝術(shù)來源于現(xiàn)實生活。藝術(shù)只有在對現(xiàn)實生活的感悟中獲取創(chuàng)作的原動力。
關(guān)鍵詞：以造化為師；藝術(shù)創(chuàng)作；現(xiàn)實生活
不管我們怎樣追根溯源藝術(shù)是怎么發(fā)生的，都必須承認從它誕生之日起就是在模仿大自然中的一切事物，不論是美術(shù)還是音樂舞蹈等等都是如此。也就是今天我們所說的藝術(shù)來源于生活，這里的生活泛指天地、自然界的一切客觀事物，在古代將其稱之為“造化”，“以造化為師”就是強調(diào)要向自然學習，在感悟自然的同時真實的反映客觀現(xiàn)實生活。
作為藝術(shù)的基本特征，形象性是人們對藝術(shù)品最直接的感受，我們通過看一幅畫，聽一段音樂或者觀賞一段舞蹈都能從現(xiàn)實生活中找到他的影子。藝術(shù)的形象性就是通過對自然的模仿進而把形象化的東西呈現(xiàn)出來，給觀者一個直觀的印象。藝術(shù)的各個門類均是如此，都是遵從“以造化為師”而不斷發(fā)展。音樂，舞蹈，繪畫，以至于我們的文字都是從最初簡單的模仿自然到不斷的加工完善才得以形成今天這樣一個完美的藝術(shù)體系。雖然在不同的藝術(shù)形式中，形象性具有不同的特點，訴諸的是人不同的感官，但失去形象性，藝術(shù)也就無處存在。19世紀俄國文藝批評家別林斯基說：“哲學家用三段論法說話，詩人用形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事。一個是證明，另一個是顯示”。也就是說不管是什么藝術(shù)形式都是對現(xiàn)實生活感受中客觀與主管，感性與理性的統(tǒng)一。
在原始藝術(shù)中，從出土的早期彩陶上的裝飾紋樣來看，以幾何紋樣、動植物造型居多，動植物造型毫無疑問是依據(jù)客觀事物的映像然后把它再現(xiàn)出來，人們在生產(chǎn)勞動中對所見到的各種生物加以提煉然后再描繪出來，比如在西安半坡村遺址發(fā)掘出的彩陶上的動物紋雖然非常簡練，但表現(xiàn)得很生動：自由自在游動的魚，奔跑的鹿，站立吠叫的狗等等。同時又把生產(chǎn)勞動之余人們的生活也再現(xiàn)出來，比如在青海省大通縣上孫家寨出土的馬家窯舞蹈紋彩陶盆，舞蹈者形象以單色平涂手法繪成，造型簡練明快。三組舞人繞盆一周形成圓圈，腳下的平行弦紋，像是蕩漾的水波，小小陶盆宛如平靜的池塘。歡樂的人群簇擁在池邊載歌載舞，情緒歡快熱烈，場面也很壯闊。而幾何紋樣則是從不斷的模仿動植物造型，由寫實逐漸變?yōu)槌橄蠡⑿问交囊环N主觀處理，以直線、孤線、三角形和圓圈等來表現(xiàn)。追根溯源還是在大自然中提取素材。因為我們目力所及無一不是自然界的東西，在接觸的同時又經(jīng)過大腦的加工以另一種方式呈現(xiàn)出來。
藝術(shù)總是要反映和表現(xiàn)客觀世界的生活和自然。一切藝術(shù)都是社會生活的反映，社會生活是藝術(shù)唯一取之不盡用之不竭的源泉。藝術(shù)創(chuàng)作活動的各個環(huán)節(jié)中，客觀的社會生活的影響可以說是無處不在。中國古代藝術(shù)理論認為藝術(shù)創(chuàng)作要“以造化為師”就是強調(diào)藝術(shù)必須來自現(xiàn)實美，必須以現(xiàn)實美為源泉。如：隋朝姚最在《續(xù)畫品》中提出的“心師造化”；唐代張藻提出的“外師造化，中得心源”；五代荊浩在《筆法記》中倡導“度物象而取其真”； 清代畫家石濤講“搜盡奇峰打草稿”；王履在其《華山圖序》中說：“茍非識華山之形，我其能圖耶？……吾師心，心師目，目師華山”等等，這些說法雖然簡約，卻高度概括，觸到了藝術(shù)本質(zhì)中一個非常重要的方面，藝術(shù)就是再現(xiàn)現(xiàn)實，再現(xiàn)生活。中國書法藝術(shù)也著意于汲取自然和生活的養(yǎng)分，唐代李冰陽說：“于天地山川，得方圓流峙之形，于魚蟲禽獸，得屈伸飛動之理”。但是，這種現(xiàn)實美在成為藝術(shù)美之前，必須先經(jīng)過藝術(shù)家主觀情思的熔鑄與再造。必須是客觀現(xiàn)實的形神與畫家主觀的情思有機統(tǒng)一的東西。作品所反映的客觀現(xiàn)實必然帶有藝術(shù)家主觀情思的烙印。
西方早在古希臘時期就認為藝術(shù)是對現(xiàn)實的模仿。這里我們所說的“以造化為師”與西方的模仿說十分相近，強調(diào)現(xiàn)實是藝術(shù)的根源?；蛟S有人說西方抽象主義的作品看起來似乎遠離生活，不知所云，但他們也無法違背這個藝術(shù)規(guī)律，也必須承認現(xiàn)實存在對藝術(shù)的本源作用，被稱為抽象藝術(shù)預言家的沃林格在《抽象與移情》中認為：“移情沖動是以人與外在世界那種圓滿的具有泛神論色彩的密切關(guān)聯(lián)為條件的，而抽象沖動則是人由外在世界引起的巨大的內(nèi)心不安的產(chǎn)物”。
遵造化為師，首先對大自然要有自己的感受，有自己獨特的情懷，進而有屬于自己的感悟。中國繪畫不同于西方繪畫，西方繪畫側(cè)重于再現(xiàn)，中國繪畫不是這樣，在面對大自然時，要寄情于自己的主觀，從中領(lǐng)悟?qū)W習，把自己的人生觀、世界觀、藝術(shù)觀和藝術(shù)思想等凝聚到自己的藝術(shù)作品中去，是有感而發(fā)的。這就要求藝術(shù)家有厚重的修養(yǎng)和豐富的生活積累，有自己的藝術(shù)語言，方能在平面的藝術(shù)空間內(nèi)表現(xiàn)出藝術(shù)的流動性。才能把自然所具有的神韻通過藝術(shù)的手段表現(xiàn)出來，例如，徐悲鴻畫馬的成功，不僅源于徐悲鴻高深的藝術(shù)功底，更重要的是他對馬的觀察領(lǐng)悟。一幅作品體現(xiàn)了藝術(shù)家對時間、空間瞬間凝固的捕捉，畫面雖然是靜止的，但意境卻是流動無限的。這樣的藝術(shù)作品才是自己的理想寄情于自然，與自然相結(jié)合的產(chǎn)物，抽象自然的理想化，還原給觀眾的都是理想化的自然。因而，畫家只有遵造化為師，藝術(shù)作品才能鮮活、生動并且富有人性化。反之，如果一味模仿前人或別人的作品，即使技巧方面有很高水準，但是究其根本是蒼白無力的，也缺乏藝術(shù)價值。徐悲鴻的藝術(shù)是偉大的，他的繪畫表現(xiàn)了他對生活的獨特感受，但他的模仿者卻只能制造贗品。畢加索的作品是震撼人心的，他的藝術(shù)充分表現(xiàn)出本世紀四分五裂的幻像，而所有的后繼者斗不過是給畢加索做的腳注。再比如我們經(jīng)常感嘆電影中對外太空的描繪，不管是場景還是生物我們或多或少都能在地球上找到他的原型，人不可能憑空想象出一個物體，在創(chuàng)造這個物體時都會根據(jù)自己在現(xiàn)實生活中積累的素材去進行加工創(chuàng)作。
藝術(shù)家在平時的生活中面向自然，積累感官經(jīng)驗，豐富創(chuàng)作感受，汲取創(chuàng)作源泉，這是藝術(shù)創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)。同時通過寫生和實踐訓練，能夠鍛煉觀察、取舍、分析和創(chuàng)作的藝術(shù)能力，使他們在理論和實踐、生活和技巧、臨摹和創(chuàng)作等方面都有所提高。藝術(shù)的美得力于創(chuàng)作者內(nèi)心的想像力，創(chuàng)造力，對美的感知能力等。藝術(shù)創(chuàng)作得益于創(chuàng)造者客觀觀察和主觀思維的能力，藝術(shù)的創(chuàng)造不是簡單的模仿，是對大千世界，萬物造化的美觀體現(xiàn)，這種美，源于創(chuàng)造者對客觀世界事物的領(lǐng)悟，這種領(lǐng)悟是自身對外界的認知，包含有創(chuàng)造者自身的精神在其中。只有在對客觀事物有一定的領(lǐng)悟之后，加上想像力，精神等，才能創(chuàng)造出好的作品，所以說，外師造化，中得心源，方有佳作。
試想，如果對外界事物無一領(lǐng)會，對大自然沒有一點感動，那么，創(chuàng)作者的思想感情從何而來？人類的意識源于客觀事物，主觀的對于美的領(lǐng)悟源于客觀事物，所以，藝術(shù)家作為個體應(yīng)以大自然為師，再結(jié)合內(nèi)心的感悟，然后才可創(chuàng)作出好的作品。
【注釋】
[1]滿濤，別林斯基選集[M]，北京：時代出版社，2005：429
[2]王才勇，移情與抽象[M]，沈陽：遼寧人民出版社，1987： P35
[3]畢加索傳[M]，北京：人民美術(shù)出版社，1990：250
【作者單位：四川建筑職業(yè)技術(shù)學院建筑與藝術(shù)系】
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