藝術(shù)與地域文化的關(guān)系

郭俁

（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000）

藝術(shù)與地域文化的關(guān)系

郭俁

（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000）

藝術(shù)與地域文化的關(guān)系如同一個(gè)圓中的小圓。地域文化影響著藝術(shù)工作者的創(chuàng)作的風(fēng)格，繪畫語言。但地域文化只是影響藝術(shù)的一部分，如果成為其影響藝術(shù)的重要部分，產(chǎn)生的藝術(shù)終將成為自己時(shí)代的孩子，一種形而下的表現(xiàn)。藝術(shù)工作者應(yīng)該思考給藝術(shù)一種特有的東西，即一種超越時(shí)間與空間的永恒，一種形而上的呈現(xiàn)。

藝術(shù)；地域文化

弘仁生于安徽歙縣，他生長在晚明的動(dòng)蕩不安的社會(huì)環(huán)境里。他沒有選擇當(dāng)一個(gè)“賣國賊”，而是剃度為僧。在面對(duì)這種生存的選擇的時(shí)候，隱約的體現(xiàn)了他后期的不拘泥于古人的傳統(tǒng)中的繪畫態(tài)度。看一下他前期的《山水冊(cè)》他顯然是受到黃公望、米芾的影響。以古人為師，學(xué)習(xí)表現(xiàn)山石肌理的技法。前期的弘仁只是在摸索繪畫的表現(xiàn)形式。古代很多畫家都崇尚師古，其中很多畫家只能沉醉于古人窠臼之中，失去自我的感知力。比如董其昌，他的繪畫可謂是善于取百家之所長加以變形，但他的繪畫正如我開頭所說，他在變形后的繪畫藝術(shù)，只能成為沒有生命力的藝術(shù)。他承載了古代巨匠的繪畫形式，卻喪失了繪畫中的靈魂與個(gè)體對(duì)外在自然的感知力。這可能與宋朝以后的學(xué)術(shù)環(huán)境有關(guān)，宋朝后儒家對(duì)理的研究開始逐漸減淡，從朱熹后分為兩個(gè)分支：1、心是陸象山主心說，王陽明的主知說。2、氣是羅整庵主氣說，王船山的主器說。他們無不例外的都減少了對(duì)儒家思想形而上學(xué)的研究。在這種主心的文化氛圍中，人的內(nèi)心取代了外在自然，所有不難理解為什么董其昌會(huì)做出他得藝術(shù)選擇。在我認(rèn)為，這種選擇則是地域文化的外在因素在其內(nèi)心擴(kuò)大化而產(chǎn)生的藝術(shù)。

再回到弘仁，他在后期為什么會(huì)不用皴法，無暈染，而直接用由繁入簡剛勁有力的線條去表現(xiàn)山石。我們先考察一下當(dāng)時(shí)安徽特有的一些藝術(shù)門類:如安徽木雕，安徽墨譜。安徽木雕的用線，構(gòu)圖，絕非一般匠人可以比擬。撇開這些藝術(shù)作品的內(nèi)容不談，就線條而言十分老辣，疊壓穿插表現(xiàn)很強(qiáng)空間感。而這些木雕在安徽的很多民宅中比比皆是。難道弘仁每日見到這些木雕，不會(huì)受其影響嗎？加以比對(duì)木雕的線與弘仁筆下的線，這些獨(dú)特的地域文化對(duì)他的藝術(shù)作品只會(huì)產(chǎn)生筆法形式上細(xì)微影響。我們?cè)倏匆幌潞肴实慕?jīng)歷。1645年他為了避開滿族入住中原，去了福建，1651年又轉(zhuǎn)回安徽。當(dāng)時(shí)的安徽黃山已經(jīng)有一條線可以幫助人們游覽黃山的景色，山上有幾處僧院，他當(dāng)時(shí)就居住在這些僧院，去領(lǐng)略雄偉壯觀的黃山。我們從圖中可以看出黃山的山石十分冷峻，山石邊緣線的變化如同黃山的景色變幻莫測。黃山?jīng)]有穩(wěn)定形，這種抽象感必須親臨黃山才能感受的到。弘仁在觀察大自然的時(shí)候，這種自然教，使他擺脫了筆下種種形式上的束縛。同時(shí)也擺脫了當(dāng)時(shí)政治局面，各種繪畫流派對(duì)他得影響，而使地域文化只占他藝術(shù)中的一小部分。他直接觀察自然而喚醒內(nèi)心的感知，感知的過程就是在未發(fā)時(shí)滋養(yǎng)自己。正所謂：“知覺正是氣之虛靈處”，如果連這最精爽的感知力都沒有了，必定會(huì)沉溺于古法之中。從他得畫中可以看出，他一定認(rèn)為眼前的世界是一個(gè)真實(shí)的存在，而不是通過感知力而產(chǎn)生的存在。正如他自己寫過的一首詩：“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨(dú)仗藜。夢(mèng)想富春居士好。并無一段入藩籬?！焙肴实母已蕴斓厥俏釒?，流露出了他的心境。

可能會(huì)有人問我，這難道不是顯示出黃山的地域環(huán)境因素對(duì)弘仁藝術(shù)創(chuàng)作影響很大？對(duì)，黃山特殊地域性對(duì)弘仁一定是有所影響的。影響的部分是畫面的形式，如筆法的影響，而非畫面內(nèi)在的呈現(xiàn)的影響。黃山折射出的是山川之理，自然之理，本一。如同朱子說過的月印萬川之理。圍繞黃山作畫的人比比皆是，而畫出弘仁這樣的藝術(shù)作品的人并不多。黃山地域性對(duì)他得影響只是一小部分，可能背后還有中華文化對(duì)他得影響和自己獨(dú)特的感受力，這些隱藏在藝術(shù)作品背后的東西是無法完全描述清楚的。但我們知道黃山只是物，而弘仁所感受的則是物中之理，并非體驗(yàn)表象世界的結(jié)構(gòu)。弘仁站在黃山腳下，面對(duì)天地萬物之異體，則進(jìn)行的是形而上的思考，對(duì)本原的思考。所以他畫出來的作品不單單只是描摹自然，或是效法被神化的傳統(tǒng)。而是體現(xiàn)了黃山之理。從他得作品《天都峰》可以看出，筆下的線條剛勁有力，將山石直力在天地之間。前景遒勁的松樹扎根于山石，然后沿著路邊小溪開始進(jìn)行空間的進(jìn)伸，把我視線帶到連貫的山體之中。山體的線條把黃山的陡峭感惟妙惟肖地體現(xiàn)出來。隨著線條間的不斷疊壓，使畫面呈現(xiàn)出山石向后退與直插云霄的空間感。一棵棵的松樹鑲嵌在山石之中，松樹的生命力，如同春天喚起萬物，一片勃勃生機(jī)。天地正氣縈繞在弘仁的這幅《天都峰》之中。這次我爬天都峰時(shí)候，同樣也是這種感受。說明當(dāng)時(shí)弘仁對(duì)黃山進(jìn)行了深刻的體會(huì)。說到這，無法不讓我的感嘆：“山還是那座山！”

天地是非歷史化的，弘仁以天地為師時(shí)，直接感受自然之理，就超越了時(shí)間與空間，給藝術(shù)足夠的滋養(yǎng)。

地域文化是可以影響藝術(shù)，但地域文化的影響只會(huì)小部分，它可以包含在藝術(shù)之中。如果藝術(shù)的大部分內(nèi)在都在體現(xiàn)地域文化，被地域文化所束縛，那這種藝術(shù)可能經(jīng)不起時(shí)間的考量，但藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)，一定是從具體出發(fā)，“盡精微而致廣大”。

行筆至此，我說明一下，我表達(dá)的地域文化與藝術(shù)的關(guān)系，會(huì)有我自身的局限性。我并不想劃分藝術(shù)，因?yàn)槊恳环N藝術(shù)表現(xiàn)形式都有它存在的理由，都會(huì)受到地域文化的不同程度的影響。藝術(shù)的多樣性是很有意思的。在我表達(dá)這種微妙關(guān)系的時(shí)候反映的是我看待這個(gè)世界的方式，即我更希望藝術(shù)把人引向光明的一面。

J205

A

1005-5312（2014）17-0189-01