浩然傲詩(shī)骨 累劫韻詩(shī)魂

孫曉婭 孟慶澍 馮雷 龍揚(yáng)志 張光昕

孫曉婭：2013年10月9日上午，在八寶山參加牛漢老師的追悼會(huì)，史佳告訴我和張曉山，一生不會(huì)唱歌的父親，去世前的那個(gè)早晨，竟然高聲唱起歌來(lái)。我情不自禁握緊她有些冰涼的雙手，仿若感覺(jué)到牛漢老師那雙長(zhǎng)滿(mǎn)硬繭、那雙將苦難歷練成有血肉有靈魂的詩(shī)行的大手又握住了我，我仿若看見(jiàn)聽(tīng)到：在溫暖的生命溫泉中，一把西中國(guó)的長(zhǎng)劍沐水而出，從氤氳浸血的熱氣里傳來(lái)鄂爾多斯草原的歌吟，硬朗曠遠(yuǎn)，遒勁浩蕩。

正如《生命》（牛漢，1946年）一詩(shī)中所寫(xiě)：“頭發(fā)在向上生長(zhǎng)，又直又硬，/脊骨也在向上生長(zhǎng)，又直又硬”。誠(chéng)然，牛漢從未停止過(guò)生長(zhǎng)，他是一位人格與詩(shī)品互為長(zhǎng)進(jìn)、臻至完善的詩(shī)人：他的詩(shī)歌創(chuàng)作歷程長(zhǎng)達(dá)70年，而且不斷超越自我、不斷完善，他既是“七月詩(shī)派”代表詩(shī)人又沒(méi)有被流派局限反而在創(chuàng)作方面超越了“七月詩(shī)派”；他是人生動(dòng)蕩中的錚錚漢子，是拋頭顱灑熱血的革命者，曾是無(wú)私的堅(jiān)定的共產(chǎn)主義信仰者，卻坐過(guò)雙重牢獄寫(xiě)過(guò)不同層面的交代資料；他是詩(shī)人，是精神界戰(zhàn)士，是卓有成就的編輯，是傾心扶植過(guò)許多青年詩(shī)人的永遠(yuǎn)不落伍的諄諄長(zhǎng)者；他年輕時(shí)追求“只要讓我嘗一點(diǎn)蜜，我就可以死去”（萊蒙托夫）的信奉，晚年時(shí)常在夢(mèng)中跋涉，但與人談話(huà)中的口頭禪卻是“絕不含糊”！

牛漢是在民族危亡、國(guó)難當(dāng)頭的歷史環(huán)境和特殊文化氛圍中走上詩(shī)壇的，1940年，年僅17歲的牛漢開(kāi)始用牧童和谷風(fēng)等筆名向天水《隴南日?qǐng)?bào)》文藝副刊、西安的《青年日?qǐng)?bào)》、《黃河》月刊、蘭州的《民國(guó)日?qǐng)?bào)》文藝副刊“草原”和《現(xiàn)代評(píng)壇》等刊物投稿，發(fā)表了為數(shù)不少的詩(shī)歌與散文，這些作品現(xiàn)在已經(jīng)很難全部找到。1942年，詩(shī)劇《智慧的悲哀》和長(zhǎng)詩(shī)《鄂爾多斯草原》在《詩(shī)星》和《詩(shī)創(chuàng)作》兩個(gè)刊物上發(fā)表后，谷風(fēng)（牛漢）這個(gè)名字開(kāi)始在西南地區(qū)的詩(shī)壇上有了一定的名氣。20世紀(jì)40年代前期，牛漢前后共創(chuàng)作過(guò)五篇具有史詩(shī)規(guī)模的長(zhǎng)詩(shī)。從其20世紀(jì)40年代早期的作品中我們還可以清晰地感受到詩(shī)人理想的閃現(xiàn)與幻滅的變換過(guò)程，從灰暗到明亮，從雄渾壯美到抑郁惆悵，雙重情感基調(diào)滲透在他的詩(shī)中。1946年以后，他一改以往直抒胸臆的浪漫主義抒情方式，更青睞于用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法記錄和審視其革命生涯中的情感體驗(yàn)，深入到黑暗險(xiǎn)峻的現(xiàn)實(shí)生活并與之血肉相擊，給予冷峻和犀利的批判。這一時(shí)期，牛漢創(chuàng)作的詩(shī)歌多數(shù)帶有自傳性質(zhì)，它們與時(shí)代、生活、革命緊密結(jié)合，詩(shī)人首次實(shí)現(xiàn)了從人生意義的戰(zhàn)士進(jìn)而成為詩(shī)歌藝術(shù)的詩(shī)人這雙重角色的互換，筆尖的墨滴里面摻和著他滾動(dòng)的血液。20世紀(jì)50年代初，牛漢寫(xiě)得比較有個(gè)性特征的詩(shī)歌主要是以抗美援朝為題材的作品，這些詩(shī)歌多數(shù)收錄在詩(shī)集《在祖國(guó)面前》和《愛(ài)與歌》中。1955年5月14日，年僅32歲的牛漢意外地成為“胡風(fēng)集團(tuán)”的第一個(gè)遇難者被捕，關(guān)押在人民文學(xué)出版社北新橋新修的托兒所里，而胡風(fēng)兩天后也被正式關(guān)押起來(lái)。“文化大革命”爆發(fā)后，整個(gè)文壇遭受了風(fēng)卷殘?jiān)剖降那逑矗饲熬鸵呀?jīng)成為被打擊整肅對(duì)象的“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”再度罹難，牛漢也未能幸免。1969年9月末，牛漢被送往湖北咸寧文化部“五七干?！眲趧?dòng)贖罪，接受五年零三個(gè)月的政治改造。在那個(gè)是非顛倒、群魔亂舞的年代，當(dāng)整個(gè)文學(xué)場(chǎng)都陷入失語(yǔ)的尷尬境遇，牛漢卻矢志不渝地秉持著詩(shī)人的良知和責(zé)任感正視十字架下的真，沉默而冷峻地抒寫(xiě)著其獨(dú)特的精神感悟和個(gè)體生命的現(xiàn)實(shí)遭際。與其他被迫輟筆的詩(shī)人相比，牛漢的“潛在寫(xiě)作”相對(duì)來(lái)說(shuō)比較集中，基本寫(xiě)于咸寧干校時(shí)期與“文革”結(jié)束前兩年。在此階段的創(chuàng)作中，牛漢為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇奉獻(xiàn)出不少優(yōu)秀而富有個(gè)性的詩(shī)篇，他甚至開(kāi)啟了一個(gè)嶄新的詩(shī)歌創(chuàng)作范疇，使人們對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的內(nèi)涵有了更深刻的體認(rèn)。

“文革”后，牛漢在詩(shī)藝、詩(shī)歌觀念上不僅沒(méi)有停滯，反而不斷地自我超越。今天，我們的討論集中于1984年出版的詩(shī)集《溫泉》。牛漢將他20世紀(jì)80年代出版的第一本詩(shī)集取名為《溫泉》，這本詩(shī)集收錄了他從1970年到1979年創(chuàng)作的33篇詩(shī)歌，并榮獲中國(guó)作家協(xié)會(huì)優(yōu)秀詩(shī)集獎(jiǎng)?！稖厝返拿∽栽?shī)集中創(chuàng)作于1974年的一首同名詩(shī)歌，但這里“溫泉”的含義迥異于其20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的詩(shī)歌《六盤(pán)山上》中提到的“溫泉”。20世紀(jì)80年代后，從歷史的斷層中爬出來(lái)的牛漢給他的第一本公開(kāi)發(fā)行的詩(shī)集命名為《溫泉》，別有一番內(nèi)涵，是別樣的“悲壯的顫動(dòng)”，是沉冤多年而意志不消沉的另類(lèi)抵抗。此時(shí)，溫泉撫慰了詩(shī)人千瘡百孔的心靈，它已經(jīng)內(nèi)化成助使詩(shī)人生命之火永不枯竭的內(nèi)在的精神動(dòng)力和追求的意志。牛漢曾形容自己是一個(gè)被紋了身紋了心的人，傷痕累累的牛漢企望用心中的“溫泉”滋潤(rùn)裂口的傷疤，以獲得生命的再生，以聯(lián)通歷史的深度、個(gè)體精神的深度。今天我們可以就詩(shī)藝、詩(shī)人的創(chuàng)作觀念和人生經(jīng)驗(yàn)等方面探討《溫泉》。

馮 雷：我先從詩(shī)藝的角度談?wù)?。出于學(xué)術(shù)研究的客觀性，有的學(xué)者認(rèn)為牛漢詩(shī)歌內(nèi)容大于形式、詩(shī)意大于詩(shī)藝，這當(dāng)然不能說(shuō)完全沒(méi)有道理，但對(duì)歷史似乎就少了一些同情和理解。收在《溫泉》集里的這些詩(shī)，正如詩(shī)人所講，是“寫(xiě)在一個(gè)最沒(méi)有詩(shī)意的時(shí)期，一個(gè)最沒(méi)有詩(shī)意的地點(diǎn)”，這不只是通常意義上的文學(xué)形容，而是詩(shī)集《溫泉》真實(shí)的誕生環(huán)境，更具體、更直白地講那就是“這些詩(shī)都沒(méi)有出處，沒(méi)有一首詩(shī)是坐在屋子里空想出來(lái)的”（張洪波語(yǔ)），這是今天的詩(shī)歌作者和讀者難以想象、難以體會(huì)的，甚至連“溫泉”這個(gè)題目，今天讀者的直觀聯(lián)想和牛漢的用意恐怕也不盡相同?！皽厝钡米杂谠?shī)人浸泡溫泉的經(jīng)歷，但這可不是當(dāng)下意義上的溫泉療養(yǎng)，正如曉婭老師所說(shuō)是在苦難的縫隙、角落里覓得一點(diǎn)點(diǎn)自我寬慰，“不僅是為了/洗滌汗?jié)n的皮膚/還為了/心胸得到一點(diǎn)溫暖”。沒(méi)有這“一點(diǎn)溫暖”來(lái)“破一破寂寞”（《蘭花》），詩(shī)人可能就走不出“向陽(yáng)湖”了——詩(shī)集里恰好有一首《凍結(jié)》，可以說(shuō)和那首《溫泉》形成了對(duì)照。在給李松濤的贈(zèng)書(shū)題詞中，不知是有心還是無(wú)意，詩(shī)人也提到了“溫泉”和“凍結(jié)”這兩個(gè)詞?！秲鼋Y(jié)》里，小船的槳、舵、“連同牢牢地/拴著他們的鐵鏈”都被死死地“凍結(jié)在厚厚的冰里”，不只是張洪波提到的侯金鏡，還有記者范長(zhǎng)江、詩(shī)人杜麥青等不少知識(shí)分子都是在“干?！眲趧?dòng)期間去世的。因此，“溫泉”是從實(shí)實(shí)在在的勞動(dòng)和日復(fù)一日的等待中開(kāi)掘的一眼泉，是從生命中流淌出來(lái)，最終匯聚到靈魂中去的。所以，過(guò)于苛責(zé)《溫泉》在藝術(shù)上的不足，其實(shí)是忽略了文學(xué)和歷史自身的復(fù)雜性和特殊性，從文學(xué)研究的方法上來(lái)講，也是不足取的。換句話(huà)講，閱讀《溫泉》，就必須了解詩(shī)歌產(chǎn)生的環(huán)境，否則就無(wú)法有效地進(jìn)入文本中去。

《溫泉》中的創(chuàng)作基本上都是寫(xiě)給詩(shī)人自己的，從1955年落難以來(lái)，尤其是在“干校”從事高強(qiáng)度勞動(dòng)期間，死亡是詩(shī)人時(shí)時(shí)要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)威脅。許多論者都注意到了《溫泉》里的動(dòng)植物意象，比如鷹、虎、樹(shù)，此外還有人補(bǔ)充了馬，而綜合起來(lái)看，這些意象恰都集中反映了不同的生命形態(tài)，枯死的與瀕死的，萎頓的與勃發(fā)的等等，而這些正是詩(shī)人生命意識(shí)的詩(shī)化顯現(xiàn)。用時(shí)髦的學(xué)術(shù)概括來(lái)說(shuō)，這些意象其實(shí)也是“創(chuàng)傷記憶”的體現(xiàn)，因?yàn)樯眢w、特別是精神上的創(chuàng)傷，所以牛漢才會(huì)對(duì)被砍伐的楓樹(shù)、被圍獵的麋鹿、受傷的華南虎這些受損害的對(duì)象那么敏感，才會(huì)注意到腳下的車(chē)前草、山野間的蘭花和蒲公英、休息時(shí)屁股底下的樹(shù)根等等這些靜默的生靈，才會(huì)渴望像他一再贊頌的鷹一樣展翅飛翔、搏擊風(fēng)雨。所以《溫泉》是一部傳遞著生命溫度、熱度的詩(shī)集，詩(shī)人在兩首詩(shī)里（《野花》、《反芻》）、四次用到了“奶汁”這個(gè)意象，也許可以說(shuō)，詩(shī)人就是憑借著詩(shī)歌的乳汁滋養(yǎng)自己，才度盡劫波，平安“歸來(lái)”的吧。

孫曉婭：馮雷提到的“創(chuàng)傷記憶”是研究牛漢“文革”時(shí)期的潛在寫(xiě)作一個(gè)很好的切入點(diǎn)。痛苦足以滋生一方世界，這并非無(wú)稽之談，生活的災(zāi)難和精神困境可以使常人沉淪，也可以刺激非常人跳脫沉淪、超越困境。幾十年的人生磨礪，使牛漢對(duì)現(xiàn)實(shí)中的痛苦具備了免疫力和頑強(qiáng)的承受力、抵抗力，對(duì)牛漢而言，背起十字架僅僅意味著在精神上高尚地體驗(yàn)痛苦、承受痛苦，惟背起生命的十字架，才能減輕其他人、近人背負(fù)十字架的重?fù)?dān)，基于此，“文革”時(shí)期的牛漢，主動(dòng)承擔(dān)了現(xiàn)實(shí)的重壓，并時(shí)刻準(zhǔn)備承擔(dān)后的精神突圍，這種受難的悲劇意識(shí)最初萌動(dòng)于自然生靈的受難。從1955年到1969年，牛漢幾乎停止了詩(shī)歌創(chuàng)作，是向陽(yáng)湖附近傷殘的生命激發(fā)了詩(shī)人塵封良久的詩(shī)筆，從此走向精神探索的深度。

龍揚(yáng)志：接續(xù)曉婭老師的發(fā)言，我先談?wù)勏虒幐尚Ｖ谂h的意義。牛漢1969年9月到咸寧五七干校，同行的有一百多人。這樣一種“流放”和勞役對(duì)于詩(shī)人無(wú)疑意味著災(zāi)難，個(gè)體生命被拋出既定的運(yùn)行軌道，還要承受肉體與精神的雙重折磨，不少人甚至最終沒(méi)能活著走出咸寧干校，但是對(duì)于不斷遭受審查、侮辱、拘禁等政治迫害的人來(lái)說(shuō)，遠(yuǎn)離風(fēng)暴中心反而是一種解脫。牛漢曾說(shuō)，雖然咸寧讓他受難，卻是他的另一個(gè)故鄉(xiāng)，因?yàn)樵谀抢飳?xiě)的詩(shī)歌充分灌注著生命力，每寫(xiě)一首詩(shī)都有再生的感覺(jué)。牛漢多次憶及咸寧生產(chǎn)勞動(dòng)經(jīng)歷，自豪之情溢于言表，但他對(duì)臧克家在詩(shī)歌中把向陽(yáng)湖干?？涑墒サ貥O其反感，說(shuō)明牛漢的歷史問(wèn)題認(rèn)識(shí)始終是清醒的。從某種意義上說(shuō)，受難的過(guò)程是一種財(cái)富，卻不能因此而美化災(zāi)難本身，必須將事情的動(dòng)機(jī)和后果從理性層面區(qū)分開(kāi)來(lái)，才能追尋到邪惡的生產(chǎn)機(jī)制，這是堅(jiān)持主體批判性的前提，否則不能揭示導(dǎo)致歷史悲劇發(fā)生的根源，無(wú)法防止類(lèi)似事件在某種時(shí)空條件中重演。

牛漢在咸寧干校的詩(shī)歌寫(xiě)作主要從人性的角度出發(fā)，體現(xiàn)出人本價(jià)值的深切關(guān)注，其悲憫情懷在人性淪落、喪失的時(shí)代尤其具有重要意義。由于主體反思主要從自身遭遇切入，對(duì)不屈靈魂和生命力量的禮贊令人動(dòng)容，這是牛漢的偉大之處，雖然禮贊并不能代替對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的深刻追問(wèn)，但是咸寧還有很多作家和知識(shí)分子，在當(dāng)時(shí)的軍管環(huán)境中，沒(méi)有幾個(gè)人能進(jìn)行有效的思考，估計(jì)除詩(shī)歌以外，沒(méi)有人敢進(jìn)行寫(xiě)作，牛漢已經(jīng)達(dá)到了反思和表述的極限。

牛漢1974年底最后一批離開(kāi)咸寧，《溫泉》詩(shī)集不全是咸寧干校期間創(chuàng)作，如《羽毛》（1975）、《反芻》（1976）、《飛翔的夢(mèng)》（1977）、《你打開(kāi)了自己的書(shū)——給路翎》（1980）、《鐵的山脈》（1981）、《硬繭頌》（1981）都是在北京寫(xiě)成?！度A南虎》、《悼念一棵楓樹(shù)》、《麂子》等后來(lái)流傳很廣的作品主要?jiǎng)?chuàng)作于1973年到1974年。為何咸寧的詩(shī)歌寫(xiě)作具有再生的拯救意味？我認(rèn)為主要是牛漢以殉道式的寫(xiě)作激勵(lì)自己，抵抗虛無(wú)與絕望。1955年開(kāi)始，牛漢遭遇不斷的拘捕、審查，荒誕的現(xiàn)實(shí)逐漸把他推到殉道者行列，殉道者有英雄主義的道德優(yōu)越感。1957年牛漢被開(kāi)除黨籍，支部會(huì)議上他只說(shuō)了“犧牲個(gè)人完成黨”，語(yǔ)言與姿態(tài)充滿(mǎn)明顯的殉道意味?！耳椀恼Q生》位列詩(shī)集《溫泉》之首，這既有重新創(chuàng)作的紀(jì)念意義，看起來(lái)也像某種宣言。鷹不是一般的詠懷對(duì)象，唐曉渡先生曾指出鷹在牛漢詩(shī)中一直是最高貴、最珍愛(ài)、最有表現(xiàn)力的意象，顯示出詩(shī)人與命運(yùn)搏擊的一種精神高度。以眾鳥(niǎo)之王自況，主體從詩(shī)歌獲得戰(zhàn)勝困難、度過(guò)危機(jī)的動(dòng)力。

與此同時(shí)，牛漢通過(guò)詩(shī)歌建構(gòu)起一個(gè)與現(xiàn)實(shí)對(duì)立的理想世界，從充滿(mǎn)人性光輝的世界獲得安慰。他強(qiáng)調(diào)自己的作品不是個(gè)人的小情緒，被囚禁的老虎，被鋸掉一半的樹(shù)，被挖斷的蚯蚓，處于危險(xiǎn)之中的麂子，雖然都是被生活實(shí)存事物觸動(dòng)，但是他從中提煉出與時(shí)代命運(yùn)息息相關(guān)又打動(dòng)人心的公共性。廚川白村說(shuō)文學(xué)是“苦悶的象征”，當(dāng)然苦悶有很多層次，個(gè)體的，群體的，私密的，社會(huì)的，情感的，理性的，借助詩(shī)歌的宣泄，書(shū)寫(xiě)主體重獲新生。

孫曉婭：這一時(shí)期牛漢的詩(shī)歌創(chuàng)作體現(xiàn)了悲劇的受難精神，被公認(rèn)的代表性作品是《悼念一棵楓樹(shù)》和《華南虎》。“楓樹(shù)”的被砍伐的確是它在客觀世界中的不幸遭遇，由于楓樹(shù)的遭遇與詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)處境有某些契合之處，由此牽動(dòng)詩(shī)人聯(lián)想到“文革”中自我身心的被摧殘，以及一切為詩(shī)為真理而受難的國(guó)民的被迫害，于是，牛漢在詩(shī)中借客觀物象記下那噬心的主題和屬于整整一個(gè)時(shí)代人的傷殘的悲劇心理。詩(shī)人在這首詩(shī)中突破了感傷、悲憫的層面，以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊的手法表現(xiàn)了那些受難者因抗?fàn)幎馐軞埡蟾鼮楸瘔哑鄥柕囊荒?，展現(xiàn)出他們率性剛烈的性格所必然付出的生命代價(jià)，強(qiáng)化了他們困境中承擔(dān)苦難的英雄風(fēng)姿。

《華南虎》是牛漢這一時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作的又一高峰，該詩(shī)的成功首先要?dú)w功于詩(shī)人對(duì)華南虎這個(gè)立體豐富的形象的塑造。在詩(shī)中，華南虎以一個(gè)被看者的身份出場(chǎng)，然而，同遭劫難的詩(shī)人卻懂得它的沉默和堅(jiān)忍，老虎對(duì)自然山野的向往不正是詩(shī)人對(duì)自由社會(huì)空間的神思嗎？老虎對(duì)看客的無(wú)視不正是詩(shī)人對(duì)庸眾和卑俗小人的蔑視嗎？詩(shī)人雖然沒(méi)有看見(jiàn)“老虎斑斕的面孔/和火焰似的眼睛”，但他卻感到了火山巖的滾沸與燃燒，直到那觸目驚心的一幕躍入眼簾?；\中的老虎不但身心遭受摧殘，它的天性還遭到慘絕人寰的扼殺，強(qiáng)者不屈服的抗?fàn)帉?dǎo)致它必然走向悲劇，詩(shī)人寫(xiě)道：“我看見(jiàn)鐵籠里/灰灰的水泥墻壁上/有一道一道的血淋淋的溝壑/像閃電般耀眼刺目！/我終于明白……”這是被囚禁的心靈向殺戮者發(fā)動(dòng)的最猛烈的抗?fàn)帲彩撬鼮樽杂啥浩戳粝碌臍v史見(jiàn)證。華南虎騰空而去的恢宏氣勢(shì)給人以震驚，絕望中反抗的壯舉讓人敬畏。這種受難與承擔(dān)、超越的主題在《鷹的誕生》和《鷹的歸宿》中再度呈現(xiàn)出來(lái)。

孟慶澍：龍揚(yáng)志對(duì)牛漢咸寧時(shí)期的創(chuàng)作進(jìn)行了再思考，曉婭老師剛剛又具體解析了經(jīng)典的詩(shī)作，我在此主要從中國(guó)革命的背景思考牛漢的創(chuàng)作。由于牛漢的創(chuàng)作生命是如此之堅(jiān)韌長(zhǎng)久，以至于將之視為漫長(zhǎng)的20世紀(jì)中國(guó)革命的一個(gè)小小詩(shī)歌注腳，也并不為過(guò)。正如他自己所說(shuō)，在他身上，“時(shí)代、人生和詩(shī)是血肉不可分的?！雹龠@或許是大部分20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)人——從殷夫、穆旦到北島——都具有的特質(zhì)。當(dāng)下的問(wèn)題在于，在目睹了足夠精致和晦澀的當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌之后，我們應(yīng)該如何看待這一類(lèi)詩(shī)/詩(shī)人，如何看待這些詩(shī)背后的詩(shī)歌觀念？在如此有限的篇幅內(nèi)，想要解答這些問(wèn)題幾乎是不可能的。我只能先從詩(shī)集《溫泉》反映的小問(wèn)題談起。在我的閱讀感受中，牛漢的寫(xiě)作技巧并不復(fù)雜。我想他可能并沒(méi)有在技巧層面投入太多的精力，而是試圖采用了一種更簡(jiǎn)明直截的寫(xiě)作策略：為其詩(shī)歌所要表達(dá)的政治性?xún)?nèi)涵尋找到恰當(dāng)而非惟美的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這其中就包括了“文革”時(shí)期所寫(xiě)的一系列詠物詩(shī)。我更為感興趣的是，牛漢為什么選擇了詠物詩(shī)作為后期的主要表達(dá)方式？如果這不是孤立的現(xiàn)象，那么我們應(yīng)該如何在20世紀(jì)中國(guó)革命的背景下理解詩(shī)人對(duì)“物”的重新書(shū)寫(xiě)？在這里，“物我”之間的關(guān)系有何變化？

較之于里爾克的那種“萬(wàn)物各自有它自己的世界”（馮至語(yǔ)）的象征主義詠物詩(shī)，牛漢的“文革”詩(shī)歌在立意上更接近中國(guó)傳統(tǒng)的詠物詩(shī)，然而在另一方面，作為詩(shī)人的“我”又是一個(gè)革命者，是參與20世紀(jì)中國(guó)革命的主體之一，他所遭受的曲折命運(yùn)——無(wú)論是作為革命的中堅(jiān)分子或是暫時(shí)被革命所誤解、壓抑和排斥，都是復(fù)雜的20世紀(jì)中國(guó)革命經(jīng)驗(yàn)的組成部分。因此，“我”便具有類(lèi)的、群體的意義，而“我”與“物”之間的聯(lián)系，也必須在這一意義層面來(lái)理解。以《溫泉》為例，相對(duì)而言，這首詩(shī)在牛漢的詠物詩(shī)中意旨并不是那么明確。但我認(rèn)為《溫泉》恰恰反映了詠物傳統(tǒng)在特殊歷史背景下的變異。由于這首詩(shī)的敘事性和寫(xiě)實(shí)性，對(duì)于“溫泉”及其帶來(lái)的溫暖，讀者很容易理解為詩(shī)人在“文革”期間飽受挫折和磨難之余獲得的一些慰藉。但是，這顯然限制了詩(shī)中的“我”與“物”的意義，使讀者只能局限于個(gè)人成敗得失的層面來(lái)解讀之。如果不從個(gè)人而是從“類(lèi)/革命者”的角度去思考“我”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“溫泉”及“溫暖”或可有更廣闊的釋義范圍。牛漢雖然作為“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”的成員受到牽連，度過(guò)漫長(zhǎng)的被整肅的艱難歲月，但作為一個(gè)革命者和理想主義者的內(nèi)在情懷并未改變，對(duì)公平、正義和美好社會(huì)的追求也從未改變。因此，“溫泉”或可視為革命與理想的象征，而“我”在詩(shī)中的尋找也就具有了更為深沉的歷史意味?！拔摇钡姆皆綆X，決不僅僅只為了找尋一條慰藉自己的“溫暖的小溪”，而是為了追求一個(gè)遼遠(yuǎn)而執(zhí)著的理想。因此，在我看來(lái)這首詩(shī)其實(shí)反映了詩(shī)人五味雜陳的歷史經(jīng)驗(yàn)——作為革命之子，雖曾被革命所傷害，卻依然在精神上保持著對(duì)革命與理想的皈依。歸根結(jié)底，詩(shī)人始終是歷史的人質(zhì)。正是由于詩(shī)中復(fù)雜的情感，在牛漢的詠物詩(shī)中，這首詩(shī)顯得格外含蓄蘊(yùn)藉。同樣是與傳統(tǒng)相仿的“托物言志”的方式，“物”在牛漢這里具有了普遍性的意義，它們超出了對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的低徊與吟唱，而是與中國(guó)革命的復(fù)雜歷史進(jìn)程有了內(nèi)在的呼應(yīng)與聯(lián)系。這就使他的詩(shī)歌既具有個(gè)人性，又具有非個(gè)人性；既是來(lái)自個(gè)體的命運(yùn)沉浮，又具有民族寓言的性質(zhì)。在我看來(lái)，牛漢詠物詩(shī)對(duì)“物我”關(guān)系的這種處理，或可視為鮮明可解的革命詩(shī)學(xué)對(duì)“不可解”的傳統(tǒng)詠物詩(shī)學(xué)的某種反撥，這種詠物詩(shī)的正當(dāng)性，在于它是中國(guó)革命的直接映射，在于它創(chuàng)造了以詠物詩(shī)寫(xiě)史的路徑。

孫曉婭：孟慶澍談的是中國(guó)新詩(shī)與革命話(huà)語(yǔ)問(wèn)題，他以《溫泉》為個(gè)案進(jìn)行深入的考察。誠(chéng)然，20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子多顛簸在厄運(yùn)的旅程中，世紀(jì)前半期，民族的災(zāi)難激勵(lì)他們自覺(jué)承擔(dān)起拯救國(guó)家危亡的重任，終日奔波勞頓、上下求索；“文革”前后近20年，政治上的高壓控制又將他們拋向郁悶窒息的“鐵屋子”，他們失去自由的同時(shí)又被施加以本不應(yīng)屬于他們的自卑感。如果說(shuō)1949年以前，知識(shí)分子在憂(yōu)患深重的困境中尚存有革命浪漫主義的理想，那么“文革”時(shí)期，他們所遭受的百般摧磨卻讓他們飽嘗了精神流亡的酸苦和生命的悲劇意味。政治災(zāi)難剝蝕了人的本性，讓人變得面目全非，除了權(quán)力者和說(shuō)謊者，那個(gè)混亂的社會(huì)空間內(nèi)還擠滿(mǎn)了無(wú)數(shù)緘默的目擊者，他們被極度的黑暗壓垮，而后開(kāi)始永無(wú)止境的逃亡，并用這逃亡背棄這黑暗，也背棄著針對(duì)黑夜真相的言說(shuō)。

但牛漢從未選擇逃亡，也不想躲避什么，他格外珍惜精神流亡的經(jīng)歷，仿佛它是上帝的恩賜，疏通了他的淤滯的靈魂，他以受難者的姿態(tài)主動(dòng)承擔(dān)了歷史的、個(gè)人的苦難。這種姿態(tài)與俄羅斯白銀時(shí)代的流亡知識(shí)分子很相近——一種共同的命運(yùn)，更重要的是，靈魂上的無(wú)言接近。

張光昕：大家談得已經(jīng)很充分了，到我這里我想我們是否可以做這樣的一個(gè)實(shí)驗(yàn)。倘若暫且不考慮一個(gè)從具體歷史發(fā)生背景里走出的牛漢，而是近乎固執(zhí)地考察，一個(gè)作為寫(xiě)作者的牛漢如何啟動(dòng)他的書(shū)寫(xiě)行為，我們會(huì)從中看到什么別具一格的東西？我們的思力將在牛漢作品中插一根銀針，讓它刺入表皮和肌肉，抵達(dá)文本內(nèi)部幽深的骨髓，傾聽(tīng)詩(shī)人沉潛的隱微書(shū)寫(xiě)。

在黑暗時(shí)代，詩(shī)人的隱微書(shū)寫(xiě)收藏和看護(hù)著他作品的詩(shī)意。一個(gè)文學(xué)史上的牛漢在這里已經(jīng)消失了，而我們眼中只有一個(gè)書(shū)寫(xiě)的牛漢，漢語(yǔ)的牛漢，詩(shī)歌的牛漢，他不再是他自己，同時(shí)，在隱微書(shū)寫(xiě)中，他也最猝不及防地與真實(shí)的自己相遇了。牛漢作品中關(guān)乎詩(shī)性的東西，似乎無(wú)法被當(dāng)前的文學(xué)史網(wǎng)罩捕捉，也難以被他的同代人界定，甚至連他本人也無(wú)力提供最重要的證詞。一部現(xiàn)代作品的詩(shī)性，已經(jīng)不再居住于由語(yǔ)言構(gòu)造的某種內(nèi)在性中，不在一個(gè)輝煌的化石般的傳統(tǒng)之中，而是不斷地生成于從內(nèi)部向外界散逸的途中，閃現(xiàn)于寫(xiě)作的多種可能性中，猶如夜空中的煙花，從夜空中綻放，又在夜空中隱遁。

牛漢作品的詩(shī)性深深關(guān)涉著他的書(shū)寫(xiě)行為，一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人，生存于一個(gè)快疾、荒謬、動(dòng)蕩、陰霾和恐怖的世界上（牛漢的艱難時(shí)日和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)奠基為他寫(xiě)作的大地），他除了要對(duì)一個(gè)外部現(xiàn)實(shí)做出自己的反應(yīng)之外，還為他的內(nèi)心留下了什么？除了對(duì)一個(gè)當(dāng)下的歷史境遇發(fā)出聲音之外，還對(duì)一個(gè)來(lái)自未來(lái)的恍惚召喚做出怎樣的回應(yīng)？甚至這些也不是最重要的，牛漢的寫(xiě)作可能正像影子一樣，勾勒、詮釋和守護(hù)了他的生命，卻提醒著他身上不能丟棄的黑夜，而這種寫(xiě)作往往也在黑夜中獲得解放。這里一定發(fā)生著隱微書(shū)寫(xiě)。在牛漢一生的光彩篇章之下，詩(shī)歌中的隱微書(shū)寫(xiě)是他余外生命的腳注，是他隨身攜帶的陰影，那陰影只屬于他，寫(xiě)作，可能就為了在無(wú)聊、艱辛和危險(xiǎn)的度日過(guò)程中，“破一破寂寞”（牛漢《蘭花》），僅此而已。與其他杰出的現(xiàn)代詩(shī)人一樣，這成為牛漢寫(xiě)作中最大的政治。

《溫泉》吸引我的是另外一些不常被論及的作品，這里特別要提出的，是一首名為《在深夜……》的作品，可以看做牛漢隱微書(shū)寫(xiě)的一個(gè)代表文本。這個(gè)文本恰恰就在書(shū)寫(xiě)黑夜，同時(shí)也構(gòu)成一種黑夜書(shū)寫(xiě)（隱微書(shū)寫(xiě)的絕佳形式）。在深夜，詩(shī)人獨(dú)自來(lái)到他的靈魂跟前，用手指溝通著，渴望在黑夜中出走（詩(shī)歌中的牛漢），脫離白晝的秩序（歷史和現(xiàn)實(shí)中的牛漢），但卻“不留痕跡”、“不成句”、“不成行”，詩(shī)人的寫(xiě)作走向隱微，他寫(xiě)下的是對(duì)內(nèi)在性的否定，超越于痕跡、句和行的言辭，不再尋求何種確定的意義，而只是一陣陣低吟和呢喃。這種書(shū)寫(xiě)的不可能性，十分接近于德國(guó)浪漫派詩(shī)人諾瓦利斯（Novalis）在《夜頌》中細(xì)膩描繪的情境：

是什么充滿(mǎn)預(yù)感突然從心下涌出，吞滅了悲情的軟風(fēng)？你竟然喜歡我們，幽暗的夜？你在袍子里藏著什么，雖然看不見(jiàn)卻震動(dòng)我的靈魂？珍貴的香膏從你手中滴落，也從那束罌粟花上滴落。你托起心靈的沉重翅膀。②

諾瓦利斯和牛漢在這里的共通經(jīng)驗(yàn)是，我們可能無(wú)法書(shū)寫(xiě)黑夜，但黑夜卻推動(dòng)著詩(shī)人書(shū)寫(xiě)。諾瓦利斯說(shuō)：“我朝下轉(zhuǎn)向神圣、隱秘、難以名狀的夜。”③夜，成為詩(shī)人寫(xiě)作的緣起、動(dòng)力和庇護(hù)。夜透過(guò)書(shū)寫(xiě)，凝集為一種轉(zhuǎn)身消失的產(chǎn)物：“透過(guò)堅(jiān)硬的弧形的肋骨/一直落在跳動(dòng)的心上”（牛漢《在深夜……》）。某種東西仿佛水滴一樣，透過(guò)身體的巖層，滲入心中，但詩(shī)人卻無(wú)法說(shuō)出，它究竟是什么。一首詩(shī)的謎底始終停留在懸而未決的時(shí)刻，一直朝向難以名狀的黑夜。

對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌寫(xiě)作而言，有新的問(wèn)題出現(xiàn)了。這里既不是傳統(tǒng)語(yǔ)言觀所宣揚(yáng)的陳規(guī)：詞在不斷復(fù)制和模仿著物，仿佛物早已在那里，等待著詞的反映；也不太像海德格爾（Martin Heidegger）強(qiáng)調(diào)的那樣：通過(guò)詩(shī)人的道說(shuō)，詞聚集了物，物因詞方能存在，而詞語(yǔ)破碎出，無(wú)物存在；這里的情況，接近于布朗肖（Maurice Blanchot）所謂的“外界思想”（the thought of outside）：語(yǔ)言的存在隨著主體的消失而自為地出現(xiàn)，書(shū)寫(xiě)的主體不再是作為存在者的人和作為本有的大道（“語(yǔ)言”），而恰恰是一個(gè)非存在，其中只有虛空，語(yǔ)言綿薄不絕地從內(nèi)部向外界散逸，聽(tīng)到的只有宇宙間持續(xù)的絮咿、脈沖和蠕動(dòng)，只有詞語(yǔ)的無(wú)聲本質(zhì)。

盡管像《在深夜……》這樣的作品是牛漢的創(chuàng)作中較為少見(jiàn)的一種類(lèi)型，但牛漢的隱微書(shū)寫(xiě)（即黑夜書(shū)寫(xiě)），在有意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間，觸及到了這種全新的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，詞與物的新型關(guān)系在漢語(yǔ)詩(shī)歌中在渾然不察的情況下初露端倪。一種前所未有的寫(xiě)作尺度和法則正在形成之中，它們將開(kāi)啟出一個(gè)尚未存在的書(shū)寫(xiě)空間，以容納漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。正像牛漢自己所說(shuō)，從黑夜滴落下來(lái)的，“是一粒粒發(fā)脹的詩(shī)的種子”，它們?cè)谵D(zhuǎn)瞬即逝中永遠(yuǎn)發(fā)聲，在持續(xù)發(fā)酵中迅速逃逸，它們由黑夜出發(fā)，穿越了人的心靈，讓虛空占滿(mǎn)書(shū)寫(xiě)的意志，將隨時(shí)抽出的枝葉和根須重新伸向無(wú)盡的黑夜之中，捎去詞語(yǔ)沉默的消息。

孫曉婭：感謝光昕從隱微書(shū)寫(xiě)的視角研究《溫泉》，為我們今天的討論注入新鮮的活力，為牛漢研究提供另類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)，感謝大家的積極參與。記得牛漢去世時(shí)，陳思和教授說(shuō)，“牛漢是當(dāng)代詩(shī)壇領(lǐng)袖式的人物，隨著‘七月派最后一位著名詩(shī)人牛漢的逝世，一個(gè)時(shí)代真正結(jié)束了?！边@個(gè)評(píng)論非常中肯?！稖厝分惺珍浀牟糠衷?shī)作是“血寫(xiě)的絕命詩(shī)”（牛漢），都堪稱(chēng)中國(guó)新詩(shī)史的經(jīng)典作品。它們形象地勾勒出有良知和擔(dān)當(dāng)意識(shí)的詩(shī)人的精魂與個(gè)體命運(yùn)。如同詩(shī)人所寫(xiě)：“我有大痛苦，我也有大世界。/這個(gè)世界里，痛苦就是生長(zhǎng)智慧的土地。”④

今天的討論幾近尾聲，跨越了一個(gè)時(shí)代，作為當(dāng)下正在行動(dòng)、寫(xiě)作的知識(shí)分子，其實(shí)我們是在以一種特殊的方式悼念牛漢老師，以我們可行的方式紀(jì)念那個(gè)時(shí)代的詩(shī)人，向那些“血寫(xiě)的詩(shī)行”致敬！

①曉渡：《歷史結(jié)出的果子：牛漢訪(fǎng)談錄》，《詩(shī)刊》1996年第10期。

②（德）諾瓦利斯：《夜頌》，《夜頌中的革命和宗教——諾瓦利斯選集卷一》，林克等譯，華夏出版社2007年版，第32-33頁(yè)。

③（德）諾瓦利斯：《夜頌》，《夜頌中的革命和宗教——諾瓦利斯選集卷一》，前揭，第32頁(yè)。

④牛漢：《讀書(shū)札記和創(chuàng)作草稿》，《命運(yùn)的檔案》，武漢出版社2000年版，第133頁(yè)。