對(duì)意象形態(tài)的再認(rèn)識(shí)*

□ 邱化賓

(泉州幼兒師范高等?？茖W(xué)校學(xué)前教育系，福建 泉州 362000)

通過自身的學(xué)習(xí)和教學(xué)經(jīng)歷，我深切感受到中國(guó)畫學(xué)習(xí)中意象觀察的重要性，一味地強(qiáng)調(diào)表象層面的寫實(shí)，片面的追求客觀再現(xiàn)，用西方的具象造型觀念去理解中國(guó)畫，會(huì)養(yǎng)成不倫不類的西洋素描程式化語(yǔ)言。對(duì)中國(guó)畫的審美取向、表現(xiàn)形式、造形特點(diǎn)、觀察方法上的誤解也是當(dāng)今院校模式國(guó)畫專業(yè)學(xué)習(xí)中所普遍存在的一個(gè)問題。本文通過對(duì)當(dāng)今國(guó)畫創(chuàng)作中出現(xiàn)的一些誤區(qū)進(jìn)行分析，研究意象觀察及相應(yīng)的造形方法，試圖找到中西方造形觀念的差異和內(nèi)在的共通點(diǎn)，從而能更好地認(rèn)識(shí)和掌握“形”與“意象形”的不同的造型方法和觀察方法。

一 對(duì)當(dāng)今中國(guó)畫中“意象形”的誤解

當(dāng)今國(guó)畫教育中普遍存在一些問題，長(zhǎng)期以來中國(guó)畫教學(xué)過多的重視表面上的筆墨技法訓(xùn)練，忽視中國(guó)畫意象造形觀察方法的培養(yǎng)，造成臨摹與寫生、寫生與創(chuàng)作的不連貫性和學(xué)習(xí)重心的偏移?，F(xiàn)有的國(guó)畫資料大多也是從筆墨技法層面上去解讀，缺少了對(duì)國(guó)畫“意象造形”、“構(gòu)圖”等繪畫本身問題的探討和研究，導(dǎo)致學(xué)生不能深層次地理解和認(rèn)識(shí)國(guó)畫的審美情趣和造形法則，以至于很多國(guó)畫專業(yè)畢業(yè)生在創(chuàng)作中只知追求畫面中筆墨語(yǔ)言上的“新、奇、”，其作品缺乏雋永的意味和感人的魅力。

`時(shí)下的各大展覽和各級(jí)比賽中都涌進(jìn)大批的“參展藝術(shù)”——即專門為了獲獎(jiǎng)甚至為了某個(gè)展覽而創(chuàng)作的作品。這些作品都有著某些通病:一味的追求大、滿、多、新。部分畫家對(duì)中國(guó)畫的研究只局限于筆墨技法和表面效果，缺乏對(duì)“意象”造形規(guī)律和藝術(shù)本質(zhì)的更深層次的認(rèn)識(shí)，錯(cuò)將“自然形狀”當(dāng)做是“藝術(shù)形象”，將“多”當(dāng)成了“豐富”，將“滿”當(dāng)成是“飽滿”，將“大”當(dāng)成是“宏大”。

縱觀中國(guó)美術(shù)史，中國(guó)畫在形象表達(dá)、情感反映和審美標(biāo)準(zhǔn)上都形成了自己獨(dú)特的完整體系。中國(guó)畫家對(duì)自然萬物的表現(xiàn)不是運(yùn)用客觀再現(xiàn)的手法，而是通過“意似”和“神似”的意象形傳達(dá)出自然的內(nèi)在精神，營(yíng)造出超然的詩(shī)化意境。其著眼點(diǎn)不是表面的形象真實(shí)性，而是形象的意象性和概括性，在故事情節(jié)、人物情緒等作品內(nèi)容的表述上注重含蓄性、寓教性和曲折性，體現(xiàn)了意象思維的作用。

“意”和“象”最早出現(xiàn)在《周易》中的《系辭上傳》，“子曰，圣人立象以盡意”，此處“意”為無形的主觀意識(shí)，“象”為有形的客觀存在。南朝劉勰在《文心雕龍》的《神思》一文中首次提到了“意象”，他說“獨(dú)造之匠，窺意象而運(yùn)斤?！边@里的“意象”即主客觀結(jié)合產(chǎn)生的心象。繪畫中談“意象”其實(shí)就是談“形”，也就是“意象形”，意象形不同于以客觀為主的具象形，也不同于以主觀為主的抽象形，而是介于二者之間的一種觀念。它主張?jiān)趧?chuàng)作過程中通過特定的審美意蘊(yùn)來將自然物象擬人化和比興化，使之介于“似與不似之間”的微妙狀態(tài)，即不和具象形一樣“絕似”，也不和抽象形一樣“不似”，實(shí)現(xiàn)主體和客體的有機(jī)結(jié)合，是物我兩忘的產(chǎn)物。中國(guó)畫正是基于富有感情的“意象形”，才能達(dá)到借物抒情的目的，表現(xiàn)出“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的境界。

二 對(duì)中西方造型藝術(shù)中“形”的再認(rèn)識(shí)

關(guān)于形的定義，現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)科總結(jié)出了自然形、偶然形、有機(jī)形等概念。中國(guó)對(duì)形的定義最早是東漢許慎《說文解字》中有:“形，象形也。”①明確說明了藝術(shù)中的“形”必須要賦予一定的想象和心里產(chǎn)生的聯(lián)想，這才是“形象”?！兑讉鳌愤€說:“以制器者尚其象”，②是說象中包含了制器的道理，制造器物時(shí)，要考慮器的形和象。關(guān)于這個(gè)概念中國(guó)叫“意象造形”，西方叫作“有意味的形式”，都是異曲同工，只是名詞不同，都是從自然物象中去提煉概括并加入主觀意識(shí)的處理，能引起讀者主觀想象的形象。

(一)中西方繪畫中造形的共通點(diǎn)

西方古典造形與中國(guó)傳統(tǒng)造形方式的不同在于觀察視域、觀察方法的不同，西方古典造型是取景框式的焦點(diǎn)透視法，特點(diǎn)是符合人的視覺真實(shí)，尊重客觀對(duì)象，講究科學(xué)性的真實(shí)再現(xiàn)。古典寫實(shí)繪畫就是在藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的思想指導(dǎo)下，運(yùn)用焦點(diǎn)透視表現(xiàn)形體和空間，在二維的畫面上創(chuàng)造了三維空間的效果。如 梵高《郵遞員魯蘭》與 敦煌壁畫《飛天》。在梵高的作品中，沒有西方古典繪畫中逼真的視覺效果，取而代之的是其從浮世繪中感受到的東方“天人合一”思想而產(chǎn)生的意象形象?！多]遞員魯蘭》中，這位栗色胡須的老者被塑造成一棵歷經(jīng)滄桑的老樹，土黃色的臉龐像是布滿褶皺的樹干，栗色的胡須處理的生動(dòng)而富有流動(dòng)感，像是碩大的根須，粗壯的向下方蔓延以展示旺盛的生命力。其作品不是以再現(xiàn)客觀具象為目的，而是將從自然中提煉出的形賦予主觀的想象，處理成意象形態(tài)，用這些形象來描繪自然萬物內(nèi)部生生不息的韻律感和運(yùn)動(dòng)感，與敦煌壁畫、永樂宮壁畫等中國(guó)傳統(tǒng)作品中所追求的生機(jī)有著異曲同工之妙。

在中國(guó)“天人合一”的哲學(xué)思想指導(dǎo)下的中國(guó)畫，是寫“心”畫“氣”的藝術(shù)，物我兩忘，達(dá)到情景交融的超然境界，表現(xiàn)真善美的詩(shī)化意境。在具體造型和筆墨語(yǔ)言的選擇上都是“立象盡意”、“得意忘象”的，這里的“忘象”是指為了描繪意象精神內(nèi)涵而舍棄不必要的外表具象，而不是絲毫不管客觀特征而主觀臆造，只將其最具典型性、最獨(dú)特的形象提煉出來，以達(dá)到“寫神”的境界。

明人陳洪綬《水滸葉子》描繪了林沖、魯智深等40 位英雄形象。作者從描寫人物感情和刻畫其精神世界出發(fā)，將搜集的具象素材和自己理解的意象用不同的造型和技法來描繪。如用剛健的方折筆和巨石般的造型表現(xiàn)大刀關(guān)勝的英雄氣概，以突出他的力量與氣魄;以挺拔的線條表現(xiàn)圣手書生蕭讓的俊秀書卷氣，并將其塑造成太湖秀石般的形體，陽(yáng)剛中不乏靈氣。說明中國(guó)畫意象造型對(duì)待客觀物象的態(tài)度，是提煉取舍、意象概括，絕非拘泥于對(duì)表象的機(jī)械描繪和對(duì)傳統(tǒng)的生搬硬套。

西方對(duì)繪畫形象的由來也有相似的描述，畫家克利認(rèn)為一切自然事物都起源于某些基本的形式，他在包豪斯的教學(xué)過程就是在專注地思考著這些形式。他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該揭示這些形式，努力索求自然造物的生長(zhǎng)過程，而不是對(duì)他們進(jìn)行膚淺的表面模仿。由此可見，中西方藝術(shù)都是以意象觀察的方式從客觀對(duì)象中提煉出意象形象或是有意味的形式，加以主觀的處理并賦予其生命化的聯(lián)想，借以描繪物象生命內(nèi)在的韻律和生命感。透過萬物的表象，即“生面”，追求自然的“生機(jī)”“生理”，探尋其中所蘊(yùn)含的生命感、韻律感、力量感。

(二)國(guó)畫創(chuàng)作中對(duì)“形像”的理解和運(yùn)用

國(guó)畫創(chuàng)作中的藝術(shù)形象和筆墨語(yǔ)言不是在“某家某法”中去尋找，而是在對(duì)象形中、自然形中、主觀自性中發(fā)現(xiàn)，這樣的筆墨語(yǔ)言才能準(zhǔn)確傳達(dá)自己的切身感受。正如石濤所說:“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。”造形和筆墨語(yǔ)言是自己的審美趣味和對(duì)生活形象的觀察切入點(diǎn)所決定的，具有一定的獨(dú)特性和不可復(fù)制性，是生命體驗(yàn)和心靈的反思積累到一定程度時(shí)，伴隨著精神上的升華，在一個(gè)點(diǎn)上偶然迸發(fā)，情之所至而成。

當(dāng)今畫壇以惠安女為題材的人并不少見，包括很多內(nèi)地畫家都在以此為題。李文絢教授基于對(duì)惠安女勞動(dòng)精神的精準(zhǔn)把握和對(duì)惠安地域風(fēng)土人情的切身感受，通過自己的理解將其造型概括為短身材、葫蘆臉、劉海額、方頭巾、露肚臍，寬褲腿的藝術(shù)形象。他作品《趕海》點(diǎn)態(tài)上頭發(fā)、頭飾、小魚和落款聚散有序，起到了豐富和調(diào)整畫面節(jié)奏的作用;線態(tài)上人體前傾與腿部向下的伸展形成了畫面最大的線態(tài)，人物手臂向后下方伸展和粗辮子、香蕉、提籃等形成第二組線態(tài)。帽子、飄帶和向后抬起的腿形成了向右后方傾斜的線，即第三組線態(tài)。背景中的彩云，按中、大、小的節(jié)奏排列，豐富了線態(tài)和墨色的層次;面態(tài)上將其概括為幾塊具有形象感的幾何形，人物面部處理成蠶豆?fàn)詈吐咽癄?。圍巾和上衣?jiǎn)化成近長(zhǎng)方形與臉部對(duì)比以突出面部的神采。寬大的褲腿取其厚重圓潤(rùn)，如憨態(tài)可掬的豌豆角，立刻趣味橫生，讓觀者無不被歡快純凈的氣氛所感染。先生曾戲言自己畫的鵜鶘大鳥是“傻鳥”、所繪惠安女是“丑女”，其實(shí)那恰恰是生命最本初時(shí)的鴻蒙天性，是每個(gè)藝術(shù)家都一直在追求的品質(zhì)。

我們?cè)谥袊?guó)畫的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中，應(yīng)正確理解意象造形的審美趣味和造形規(guī)律，將其與之前所學(xué)的具象造形法進(jìn)行了一些整合。著重發(fā)現(xiàn)自然形態(tài)中的典型性特征，并按照自己的主觀意象對(duì)自然形態(tài)進(jìn)行夸張，賦予物象以情感，運(yùn)用擬人、比興的手法來創(chuàng)造有意味的形。不能一味的去追求具象的寫實(shí)或者是極度主觀的抽象寫意，而是要在保持寫心寫意和自由心靈空間的基礎(chǔ)上將二者為我所用，塑造源于具象而超越具象的意象形象。

在中西方藝術(shù)碰撞交融呈現(xiàn)出多元化的今天，正確理解和培養(yǎng)意象造形意識(shí)，切心在對(duì)現(xiàn)代生活的觀察和感受中開拓審美觀念的轉(zhuǎn)變和筆墨創(chuàng)新，這對(duì)國(guó)畫學(xué)習(xí)有著極其重要的意義。只有掌握了傳統(tǒng)意象造形方法，才能正確處理中國(guó)畫與西方繪畫理念的關(guān)系。我們要深入把握中國(guó)傳統(tǒng)繪畫內(nèi)在精神，處理好造形中“意”與“象”的關(guān)系，“形具而神生”，神是靈魂，形是載體，只有在形與神完美結(jié)合的基礎(chǔ)上才能完成“意”的抒發(fā)。要大量接收當(dāng)代視覺訊息和審美觀念，通過新的視覺形式表現(xiàn)對(duì)生命形態(tài)的理解和思考，使傳統(tǒng)的筆墨語(yǔ)言衍生出新的面貌來順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，而不是模式化的繼承，這才是真正的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。以新的造形和筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)當(dāng)下的生活，使意象造形在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間找到共通點(diǎn)。創(chuàng)作中的一筆、一墨都需要全身心的投入，以最純凈的心態(tài)捕捉生活中動(dòng)人的形象，把握生命的樸實(shí)本質(zhì)，營(yíng)造出一個(gè)幽遠(yuǎn)恬淡的意境。

注釋

①許慎.說文解字［J］.中華書局出版社，2009:2.

②王博.易傳通論［J］.中國(guó)書店出版社，2003:7.

［1］吳冠中.我讀《石濤畫語(yǔ)錄》［M］.北京:榮寶齋出版社，1996.

［2］朱良志.石濤研究［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2005.

［3］石濤.石濤畫集［M］.北京:榮寶齋出版社，2003.

［4］劉冬曄.從陳洪綬《水滸葉子》談中國(guó)人物畫意象造型［D］.河北師范大學(xué)，2007.