臺灣后鄉(xiāng)土文學(xué)的源起——論《失聲畫眉》的分代價值

吳 鵾

(江蘇師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

20世紀80年代以來，隨著臺灣島內(nèi)外政治經(jīng)濟形式的演變，臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)的性質(zhì)逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)向，原本在第二次鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)中并肩作戰(zhàn)的持有不同立場的鄉(xiāng)土作家在高雄事件后分道揚鑣。一批本省籍知識分子開始取得鄉(xiāng)土文學(xué)的話語權(quán)和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，他們逐漸剝?nèi)チ肃l(xiāng)土文學(xué)“中國化”的外衣，并以“本土化”加以替代，一時間“臺灣文學(xué)論”甚囂塵上。然而，臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)隨著臺灣社會的發(fā)展又發(fā)生新的嬗變。20世紀80年代中期以后，臺灣社會在政治、經(jīng)濟、文化等方面經(jīng)歷了一場全方位、多層次的震蕩和革新。社會現(xiàn)狀的丕變促使臺灣的文學(xué)生產(chǎn)進一步解除了束縛，并日益走向多元化和文化化，文學(xué)創(chuàng)作擁有了更為自由的想象空間，許多被壓抑的記憶在專制體制松動之際不斷涌現(xiàn)冒出，呈現(xiàn)出原本潛伏在中心化大敘述遮蓋下的多重復(fù)音。在此期間，由于文化研究熱潮的影響，臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)了一種文化轉(zhuǎn)向，即擺脫政治化的糾纏，以文化為符號在文學(xué)創(chuàng)作中凸顯“在地感”的意義，以此來彰顯臺灣文學(xué)在世界文學(xué)背景下的獨特文化價值。于是，我們看到了較以往鄉(xiāng)土文學(xué)有著鮮明個性特征和藝術(shù)風(fēng)格的臺灣后鄉(xiāng)土文學(xué)的出現(xiàn)。肇始于20世紀90年代的臺灣后鄉(xiāng)土文學(xué)是一種基于具有文化意涵鄉(xiāng)土空間之上的具有現(xiàn)實關(guān)懷的人文主義文學(xué)現(xiàn)象，這種鄉(xiāng)土空間意識帶有具體位置的限定性、空間經(jīng)驗的特殊性和時空結(jié)構(gòu)的同一性等特點。而作為這種文學(xué)現(xiàn)象出現(xiàn)的標志性作品，筆者認為應(yīng)該是臺灣作家凌煙于1990年出版的長篇小說《失聲畫眉》。

“雖然文學(xué)的生成和發(fā)展離不開外在的系統(tǒng)或背景或語境所提供的條件，但是這些客觀條件能否轉(zhuǎn)化為文學(xué)生成或演化的內(nèi)在動力，關(guān)鍵在于文學(xué)本身是不是吸納它或接受它，所以文學(xué)自身的內(nèi)在機制才是其發(fā)生或成長的決定性因素”。因而，任何新的文學(xué)現(xiàn)象的發(fā)軔初期，都離不開文學(xué)本體內(nèi)部傳統(tǒng)的審美規(guī)律以及由于外部環(huán)境劇變而帶來的異質(zhì)性元素，從而顯現(xiàn)出傳統(tǒng)與先鋒混構(gòu)的痕跡。臺灣后鄉(xiāng)土文學(xué)也不例外，而這種獨特的藝術(shù)特征就鮮明地表現(xiàn)在《失聲畫眉》這部長篇小說之中，可以從兩個方面對此進行闡釋。

歌仔戲是臺灣地區(qū)的地方性鄉(xiāng)土戲曲，是唯一發(fā)源于臺灣本土的傳統(tǒng)劇種，其表現(xiàn)內(nèi)容多是中國古代的歷史故事和鬼神傳說。作者將敘述時空安插在一個極具臺灣地方特色的歌仔戲團中，通過這個歌仔戲團我們可以清晰地看到隱藏在其背后的鄉(xiāng)土，從而完成歌仔戲?qū)︵l(xiāng)土的隱喻和想象。在歌仔戲逐漸式微的背景下，與劇場演出的“內(nèi)臺歌仔戲”不同，小說中的光明少女歌唱團表演的是“野臺歌仔戲”，多在各地村落及廟宇進行演出，這種歌仔戲團為了生存往往采取“過位”的演出模式而到處漂泊。因而，隨著戲團在鄉(xiāng)間的輾轉(zhuǎn)巡演，我們便能夠看到各種“在地文化”與風(fēng)土人情。如在風(fēng)俗習(xí)慣的呈現(xiàn)方面，文中提到重視女子月經(jīng)期間的調(diào)養(yǎng)，認為這是女性身體能夠良好發(fā)育的重要條件，也是婚姻美滿、家庭幸福的基礎(chǔ);在樸實人性的表達方面，文中戲團底層小人物大匝仔因熱心幫助雜貨店老板與其結(jié)成真摯的友誼，臨別之時老板不僅專門前來送別還以禮金相贈;在戲班演出的各種禁忌方面，如不能用腳踢戲籠、不能買花或采花、不能躺在戲籠上，看到長長的物體不能說出來等;在方言土語的運用方面，文中較明顯的有古錐、查某、查埔、老伙仔、草地人、著猴的、捻蜻蜓、胡撇仔戲等“在地語言”的多次出現(xiàn)。從美學(xué)層面上來看，“鄉(xiāng)土”是農(nóng)業(yè)社會的縮影與表征，而中國農(nóng)業(yè)社會往往呈現(xiàn)出一個由專制、倫理、宗族為特征的固態(tài)結(jié)構(gòu)，在此“歌仔戲班是一個最講倫理傳統(tǒng)的舊式社會結(jié)構(gòu)縮影，歌仔戲本身‘民俗’濃厚的象征意味，使得它儼然就代表傳統(tǒng)”，因而戲團就成為象征這種鄉(xiāng)土景觀的最好審美載體與想象手段，這種敘事安排造成了具體位置的限定性的審美效果，表現(xiàn)出以臺灣鄉(xiāng)村為主體的鄉(xiāng)土敘事空間。然而，每個不同的時代都會在文學(xué)作品中銘刻獨特的烙印。隨著時代環(huán)境的演變，就在這看似最為堅固、封閉、守舊、循規(guī)蹈矩的傳統(tǒng)時空中，小說通過歌仔戲團的演化與墮落呈現(xiàn)出其自身的無奈掙扎，表現(xiàn)出作者心中的精神原鄉(xiāng)與現(xiàn)實鄉(xiāng)土之間的巨大落差。在談及《失聲畫眉》的創(chuàng)作過程時，作者說，“在我未來的寫作生命里，可能難再有這種經(jīng)歷，因為促使我發(fā)揮出這股狂熱的，是對于歌仔戲的那份摯愛”，這部小說“真正想傳達給大家的訊息，是隱藏在字里行間，那含帶些許絕望的無聲吶喊:不要再讓歌仔戲的世界變得這般面目全非”。由此可見，作者向往的是純粹的民間藝術(shù)和兒時的美好回憶，心存投身歌仔戲藝術(shù)的美好想象。如果說作者和小說中的“我”具有某種同構(gòu)性，在此歌仔戲已化身成為小說中“我”的精神家園，對歌仔戲的癡迷反映出對純樸恬靜的鄉(xiāng)土生活的向往與懷念。而無視傳統(tǒng)社會對戲子的蔑視，毅然離家的行為也顯現(xiàn)出個體敢于表達主體欲望的獨立品格。同時，也正是這份對歌仔戲的偏愛賦予作者關(guān)注“在地文化”演變的敏銳度以及從微觀視域的角度來解讀當(dāng)下鄉(xiāng)土的種種異化。20世紀80年代以后，歌仔戲已在市場大潮中完全墮落與迷失，淪為迎神賽會、出殯哭喪的道具。更有甚者，為了吸引觀眾，在表演中加入了色情與低俗的橋段，至此，健康活潑的民間藝術(shù)已變得面目全非。小說中歌仔戲團的發(fā)展軌跡正是以此為時代背景，從正面描述了在社會價值觀念的劇變下，原有的道德體系、倫理觀念開始崩潰，傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)也隨之湮沒。更為重要的是，作品并沒有僅僅停留在歌仔戲這單一層面上，而是通過歌仔戲的沒落表現(xiàn)出工商業(yè)文明沖擊下現(xiàn)實鄉(xiāng)土的沒落。如小說中對鄉(xiāng)土底層大眾的娛樂需求隨時代發(fā)展而發(fā)生變化的描寫，人們原本喜愛看到的是才子佳人、懲惡揚善、熱鬧團圓的符合傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會倫理道德的劇本內(nèi)容，卻逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐笥^看被稱為“胡撇仔戲”的脫衣舞表演、赤裸女體表演等具有庸俗化性格和物欲化傾向的消費心理。再如，歌仔戲表演自身發(fā)生的變化，從室內(nèi)內(nèi)臺戲表演到各地“過位”野臺戲演出;從民間藝術(shù)到哭墳道具;從真人演唱到放錄音對口型;從傳統(tǒng)樂器演奏到播放流行歌曲;從單純戲曲演出到加入脫衣舞表演;等等。從鄉(xiāng)土大眾審美觀念的變遷和歌仔戲為適應(yīng)生存環(huán)境所做的自我調(diào)整中，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實鄉(xiāng)土中以宗法觀念和禮義信念為核心的價值體系已處在分崩離析的過程中，這和以理想中歌仔戲為表征的世外桃源式的精神家園已有了天壤之別。由此，作者通過歌仔戲的變化呈現(xiàn)出臺灣這塊土地由“前”鄉(xiāng)土向“后”鄉(xiāng)土的轉(zhuǎn)變過程以及“后鄉(xiāng)土”初具雛形的時代特征，為我們理解當(dāng)時臺灣社會快速而新奇地轉(zhuǎn)型提供了豐富材料。不可否認的是，雖然《失聲畫眉》放棄了以往鄉(xiāng)土文學(xué)的宏大敘事，但還是以傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法描繪出歌仔戲團及其背后鄉(xiāng)土?xí)r空的種種風(fēng)貌，而這種對鄉(xiāng)土空間的樸素展示，更多地表現(xiàn)出與以往鄉(xiāng)土文學(xué)的交叉與互涉，從而使其后鄉(xiāng)土的品格帶有某種過渡性和雙面性。

值得重視的是，除了已提到的外在變化，《失聲畫眉》在人的思想層面上同樣極其敏銳地感受到因環(huán)境改變而帶來的巨變，并在對人物形象的刻畫與描寫中留下了清晰的印記，主要體現(xiàn)為“神”的墮落和女性意識的覺醒。雖然歌仔戲以酬神的名義勉強生存，但酬神的主題卻在發(fā)生改變。以往酬神的原因主要包括請送神靈、為神仙過誕辰等以祈福保平安為核心思想。然而隨著一種名為“大家樂”的賭博形式在臺灣的流行，酬神活動中的神逐漸演化成人的最低俗愿望的化身，成為各地賭博活動中的保護者或在賭博中希望走運的祈禱對象，小說中歌仔戲團的幾次“過位”演出都是因為這個原因。一方面，“神”的墮落意味著信仰的丟失，而信仰的丟失又意味著原始價值的旁落。自古以來，臺灣地區(qū)的宗教信仰十分發(fā)達，這種對神的虔誠膜拜來源于臺灣社會的社會屬性。在臺灣經(jīng)濟轉(zhuǎn)型以前其社會發(fā)展一直都以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主，這種“靠天吃飯”的社會性質(zhì)必然會催生出與之相應(yīng)的宗教價值體系，以表達民眾希望風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登的原始訴求。但隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，后鄉(xiāng)土?xí)r代中人與土地的捆靠關(guān)系開始瓦解，以“土地”為中心的價值觀逐漸被以“物質(zhì)”為中心的價值觀所取代。當(dāng)人的生存不再依靠土地上的農(nóng)作物或牲畜時，以農(nóng)業(yè)生活為基礎(chǔ)的人神關(guān)系也必然會發(fā)生改變，原始人倫關(guān)系的解構(gòu)以及原始價值體系的崩塌必然帶來神的俗化和蛻變，神不再是樸素自然的，而是充滿了利益的誘惑以及對金錢的膜拜，這在以往鄉(xiāng)土文學(xué)中是罕見的。另一方面，“神”的墮落還反襯出“人”的主體地位的提升。以往鄉(xiāng)土文學(xué)中，對神的無限抬高與人的自我消解一直是人神關(guān)系的主流。但在《失聲畫眉》這部小說中，這種關(guān)系悄然發(fā)生了變化，表現(xiàn)為神的人化與人的神化這兩種傾向的出現(xiàn)，神靈不再神圣不可侵犯，而人的個體欲望也可以更為肆無忌憚地自由表達。如果說小說中以“賭博”的名義舉辦酬神演出以及在神靈面前進行脫衣舞表演已經(jīng)是對神靈的褻瀆，神與人的距離也由此拉近。那么，小說中人的主體地位的提升就主要表現(xiàn)在女性意識的覺醒這個方面。歌仔戲團的成員多為女性，她們處在生活的底層，靠出賣技藝和色情維持生存，用個人的血淚和辛酸書寫著整個人生。如僅從描述戲子苦難生活這些情節(jié)來看，小說本身具有現(xiàn)實性和批判性，繼承了以往鄉(xiāng)土小說的傳統(tǒng)。然而，隨著故事的發(fā)展，相同的現(xiàn)實主義手法卻生發(fā)出異樣的主旨內(nèi)涵。以往臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)多是以男性權(quán)力話語來書寫、剖析以男權(quán)宰制為基礎(chǔ)構(gòu)成的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活。而在《失聲畫眉》中，作者恰恰反其道而行之，她以主人公“慕云”的女性視角描述戲團中底層女戲子的生活，這種視角不再是自上而下或我啟你蒙的關(guān)系，而是一種平視甚至有時由于慕云自身“學(xué)徒”的身份而表現(xiàn)出仰視的關(guān)系，以此來凸顯即使是在最卑微的歌仔戲團中也存在個體的價值和人性的光輝。與此同時，在這樣一個化身為戲團的封建傳統(tǒng)的小鄉(xiāng)土社會中，人們想當(dāng)然地以為生活在其中的人也應(yīng)該封建傳統(tǒng)，然而“在小說中，幾乎所有的男女關(guān)系不是與金錢利益掛鉤 (如班主添福與他的三妻四妾，以及肉感姨與計程車司機阿輝)，就是沒有真正感情的內(nèi)涵可言 (如阿琴和她的男朋友阿元)。相較之下，幾對女同性戀人激烈、真摯、不夾雜現(xiàn)實利害考量的感情(如豆油哥和小春、家鳳與愛卿、阿琴的三角關(guān)系)尤令人動容”。在這里，看似正常的異性關(guān)系是畸形的，看似異常的同性關(guān)系卻是健康的。對此，小說本身給出自己的解釋，“慕云仔細想了想，的確覺得沒什么好奇怪的，畢竟假鳳虛凰在一起談情說愛久了，假的也會成真，何況大家都在適婚年齡的階段，又少有機會接觸異性，空虛寂寞難免，即使日日同床共枕的是同性而非異性，也能互相慰藉，聊解寂寞”。不僅如此，就連戲團中的其他人也對這種常常遭受歧視目光的同性關(guān)系習(xí)以為常而能寬容對待了。這種對女性同性關(guān)系的描寫在以往鄉(xiāng)土文學(xué)中是罕見的，而以這種理解、包容的心態(tài)正面描寫這種關(guān)系更是具有劃時代的意義。此外，作品中還有許多對女性自我獨立意識的書寫。脫衣舞本身既是歌仔戲淪落的寫照又是父權(quán)壓迫的象征，然而金蓮在跳舞的過程中卻表現(xiàn)出愉悅觀眾的快感和自我欲望的滿足，隨后又毫不遲疑地拒絕了裸體舞的要求，按照小說中她自己的話說， “有錢是他家的事，錢也壓不死人”。由此可見，金蓮的脫衣舞演出具有一體兩面性:一方面是夾縫中求生存的人的異化，另一方面卻將臺下的男性觀眾當(dāng)作戲弄的對象，從而完成對男權(quán)社會的顛覆。小說甚至更進一步，通過跳舞帶給金蓮的滿足感和成就感，表達出女性意識崛起與獨立的審美意涵。這就意味著這部作品真正能夠站在女性、底層、邊緣的視角完成對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的解構(gòu)，從而表現(xiàn)出作者心中另一種鄉(xiāng)土風(fēng)貌和歷史真實，從美學(xué)層面上呈現(xiàn)出空間經(jīng)驗的特殊性和時空結(jié)構(gòu)的同一性的審美效果。小說由以往鄉(xiāng)土文學(xué)善于表現(xiàn)的“這一群”轉(zhuǎn)向后鄉(xiāng)土文學(xué)突出表現(xiàn)的“這一個”，從個體、零散、破碎的經(jīng)驗出發(fā)去呈現(xiàn)生活的邊緣與碎片，試圖以此拼接出生活的真實和全貌。同時，它由以往鄉(xiāng)土文學(xué)中通常表現(xiàn)的由于鄉(xiāng)土和人的主從關(guān)系所造成的人的矮化和物化轉(zhuǎn)向后鄉(xiāng)土文學(xué)中突出表現(xiàn)的鄉(xiāng)土和人的平等關(guān)系以及由此帶來的人的自主和獨立。小說的這種后現(xiàn)代文學(xué)質(zhì)素展示出不同于以往鄉(xiāng)土文學(xué)的新的文學(xué)風(fēng)貌，從而使其帶有革命性和先鋒性。

正如馬克思所指出的那樣:“與資本主義生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)，就和與中世紀生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)不同。如果物質(zhì)生產(chǎn)本身不從它的特殊的歷史形式來看，那就不可能理解與它相適應(yīng)的精神生產(chǎn)的特征以及這兩種生產(chǎn)的相互作用，從而也就不能超出庸俗的見解?！迸_灣社會自進入20世紀80年代以來，其政治體制和經(jīng)濟形態(tài)開始逐漸松動轉(zhuǎn)型，再加上后現(xiàn)代文藝思潮的涌入，都孕育與昭示著后鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展，這是文學(xué)自身發(fā)展的必然規(guī)律。通過比照和論證，我們認為可以將出版于1990年的凌煙的長篇小說《失聲畫眉》作為前后鄉(xiāng)土文學(xué)分界的標尺，從而擔(dān)負起繼往開來的使命。

［1］朱德發(fā).創(chuàng)新性與本體性——論嚴本《二十世紀中國文學(xué)史》的兩大特色［J］.中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2011(9).

［2］邱貴芬.仲介臺灣·女人［M］.臺北:元尊文化出版社，1997:93.

［3］凌煙.失聲畫眉:自序［M］.臺北:自立晚報社文化出版部，1990:3－4.

［4］馬克思恩格斯選集:第26卷第1冊［M］.北京:人民出版社，1995:295.