“魔幻”背后的文化向度——馬爾克斯文學(xué)觀述評

唐 希

(成都理工大學(xué)外國語學(xué)院，四川 成都 610059)

加西亞·馬爾克斯無疑是魔幻現(xiàn)實(shí)主義最具代表性的作家。如果說他之前的安赫爾·阿斯圖里亞斯、阿萊霍·卡彭鐵爾和烏斯拉爾·彼特里還僅僅是魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思潮的探索者，胡安·盧爾福以《佩德羅·帕拉莫》奠定了魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說的創(chuàng)作風(fēng)格，馬爾克斯則以《百年孤獨(dú)》確立了魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作的真正典范。作者曾說:他寫這部長篇小說的初衷是要為他童年時(shí)代的全部體驗(yàn)“尋找一個(gè)完美無缺的文學(xué)的歸宿”［1］(P407)。小說描寫農(nóng)村小鎮(zhèn)荒涼的景象、移民現(xiàn)象和農(nóng)業(yè)開墾，殖民統(tǒng)治的過程以及獨(dú)立斗爭、黨派紛爭、內(nèi)戰(zhàn)和新興工業(yè)在哥倫比亞的興起等現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容，但作者同時(shí)將大量的神話傳說、圣經(jīng)故事和虛構(gòu)等因素聯(lián)系在一起，使故事似是而非、撲朔迷離、荒誕怪異、不可思議，呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義截然不同的表現(xiàn)方法，因而被人稱作魔幻現(xiàn)實(shí)主義的代表性作品。但馬爾克斯并不贊同這樣的評價(jià)。他不喜歡人們給予他的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的桂冠，認(rèn)為這是人們對他的創(chuàng)作的曲解，特別是歐洲學(xué)者給他的作品所界定的“魔幻”與“幻想”的創(chuàng)作風(fēng)格，委實(shí)是對拉美文化的一種誤解，這是文化上的排他性所帶來的認(rèn)識偏見，是對他的作品的根本性誤讀。馬爾克斯認(rèn)為，他的創(chuàng)作毫無疑問地應(yīng)當(dāng)屬于現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)范疇，他自己就是一個(gè)典型的現(xiàn)實(shí)主義作家。馬爾克斯將自己的文學(xué)理論觀點(diǎn)集中在《也談文學(xué)與現(xiàn)實(shí)》、《番石榴飄香》和他接受諾貝爾文學(xué)獎的演講中。因此，我們研究馬爾克斯的文學(xué)藝術(shù)觀點(diǎn)，除了需要了解作者本人的文學(xué)理論主張，還需要結(jié)合作者的代表性作品，尋找作者在文化認(rèn)知上與西方批評話語相背離的原因所在。

概括馬爾克斯主要的文學(xué)理論觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為主要包含這樣四個(gè)方面的內(nèi)容:

一、模糊手法的生活觀

創(chuàng)作源于生活，可以說是馬爾克斯最基本的文學(xué)觀點(diǎn)。馬爾克斯認(rèn)為，他在自己的小說創(chuàng)作中，堅(jiān)持和體現(xiàn)了這一傳統(tǒng)的創(chuàng)作原則。他最具影響力、曾經(jīng)引起拉丁美洲“一場文學(xué)地震”的《百年孤獨(dú)》這部長篇小說，盡管有人將之尊譽(yù)為當(dāng)代的《唐·吉訶德》，但是作者的故事敘事卻并非像《唐·吉訶德》那樣虛幻或光怪陸離，它正如作者自己所指出的，這是個(gè)建立在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的關(guān)于哥倫比亞一個(gè)叫馬孔多的小鎮(zhèn)上的普通人的生活圖景，小說本身就是針對歷時(shí)長達(dá)百年之久的落后的哥倫比亞農(nóng)村生活的剪影。作者被美國《時(shí)代》周刊評為1976年世界十大優(yōu)秀書籍的《族長的沒落》，同樣是以拉美的現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，而非憑空虛構(gòu)。作者以犀利的筆鋒，將一個(gè)陰險(xiǎn)、虛偽、奸詐、殘忍、多疑、好色和昏庸的暴君形象刻畫得栩栩如生。在短篇小說《格蘭德大媽的葬禮》中，作者借助格蘭德大媽的形象，影射美國勢力在拉丁美洲的削弱;借助格蘭德大媽的葬禮活動，宣告這是一個(gè)新時(shí)代即將到來的洗禮，小說中充斥著濃郁的拉美現(xiàn)實(shí)情結(jié)。在中篇小說《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》中，作者為了真實(shí)地再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的生活場景，采用了新聞采訪式的記錄手法。這部作品甚至被人視為脫離了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的軌跡，其中不僅毫無“魔幻”可言，所采用的類似新聞報(bào)道的表現(xiàn)形式，亦像是一篇報(bào)告文學(xué)。為此，有人將馬爾克斯的小說分成兩種類型:一類是以虛幻為主，即被稱為魔幻現(xiàn)實(shí)主義的作品，如《枯枝敗葉》、《百年孤獨(dú)》、《族長的沒落》等;另一類是以紀(jì)實(shí)為重點(diǎn)，如《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》、《一個(gè)遇難者的故事》、《霍亂時(shí)期的愛情》等。后一類創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義色彩自然無可懷疑，但即使是被稱為“魔幻”的第一類作品，馬爾克斯亦堅(jiān)持認(rèn)為它們依然屬于現(xiàn)實(shí)主義的范疇，它是作者采用“模糊”的手法，所反映出來的神奇的東西。在關(guān)于“魔幻”與“虛幻”的問題上，馬爾克斯旗幟鮮明地表明自己的現(xiàn)實(shí)主義立場，強(qiáng)調(diào)他“創(chuàng)作的源泉永遠(yuǎn)是現(xiàn)實(shí)”［2］(P39)，他稱自己的小說“沒有任何一行字不是建立在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上的”［2］(P48)， 《百年孤獨(dú)》等被人視為“幻想”的作品，毫無疑問地屬于現(xiàn)實(shí)主義的作品。

然而，人們把馬爾克斯推上魔幻現(xiàn)實(shí)主義代表的最高峰，確實(shí)也是得到廣泛認(rèn)同的事實(shí)。而且魔幻現(xiàn)實(shí)主義這樣的術(shù)語，已經(jīng)成為文學(xué)批評家們研究以馬爾克斯為代表的那一類作家約定俗成的重要標(biāo)志之一。盡管如此，馬爾克斯對這樣的評價(jià)卻毫不領(lǐng)情。在作者的眼中看來， “魔幻”與真正的現(xiàn)實(shí)還是有差距的，它其中所包含的“虛幻”與“幻想”的成分，使它脫離了現(xiàn)實(shí)主義的軌道，這樣的作品還不能算是真正的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作。特別是“魔幻”所帶給人的那種怪誕的感受，既不可認(rèn)識，又不合情理，它們使“現(xiàn)實(shí)在作者的虛構(gòu)想象中消失了”［3］(P422)。馬爾克斯堅(jiān)持創(chuàng)作指導(dǎo)思想上的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，反對西方批評家針對以他為代表的拉美作家而提出的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的批評術(shù)語，認(rèn)為在對待“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”這一同樣的文化現(xiàn)象的問題上，拉美作家與西方的批評家們有著文化認(rèn)知上的巨大差異，那些在西方批評家看來是“魔幻”的東西，是因?yàn)樗麄儗赖奈膶W(xué)和文化以及社會變革所持有的誤解和獵奇的態(tài)度;而這些在拉美的作家看來，恰恰就是最現(xiàn)實(shí)的東西，是拉美的人民和作家習(xí)以為常的現(xiàn)實(shí)生活。既然如此，對風(fēng)靡于當(dāng)代的這股拉美文學(xué)現(xiàn)象，倒不如用現(xiàn)實(shí)主義來冠名更為準(zhǔn)確。因此，馬爾克斯在《兩百年的孤獨(dú)》一文中這樣表達(dá)自己的創(chuàng)作主張:為了解釋小說當(dāng)中所發(fā)生的現(xiàn)象，“他們還找到了神奇現(xiàn)實(shí)主義或魔幻現(xiàn)實(shí)主義之類的術(shù)語，但對我來說，這就是現(xiàn)實(shí)主義，我認(rèn)為自己是社會現(xiàn)實(shí)主義者?！保?］(P8)作者公開表達(dá)了自己關(guān)于小說創(chuàng)作的文藝?yán)碚撝鲝?，闡釋了自己自始至終所堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)判斷。

其實(shí)，從作者的經(jīng)歷中，亦很好地說明了他所堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)。作者認(rèn)為他的創(chuàng)作是以親身經(jīng)歷的事實(shí)為藍(lán)本，在這些親身經(jīng)歷的事件的基礎(chǔ)上，融入拉美社會歷史的特有風(fēng)貌，即用現(xiàn)代主義的荒誕的敘事方式，來表達(dá)在拉美人看來是再平常不過的現(xiàn)實(shí)生活。因此，馬爾克斯堅(jiān)持認(rèn)為，如果沒有這些親身的經(jīng)歷作為創(chuàng)作的基石，“我可能連一個(gè)故事也寫不出來”。甚至有批評家這樣認(rèn)為，馬爾克斯將自己一生的經(jīng)歷都用在《百年孤獨(dú)》這部鴻篇巨制的準(zhǔn)備之中，它包括資料的收集、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的積累和發(fā)生在作者身邊的故事的積淀。其中，作者將母親為了愛情，沖破豪門家庭的阻撓而棄家私奔的情節(jié)，作為小說《百年孤獨(dú)》的基本情節(jié)線索;將父親和母親充滿傳奇色彩的愛情故事，寫進(jìn)另一部小說《霍亂時(shí)期的愛情》里面;將他所經(jīng)歷的美洲殖民統(tǒng)治的興衰作為小說《族長的沒落》的基本框架等，無疑都增添了作品的現(xiàn)實(shí)主義色彩。

二、超越傳統(tǒng)的典型觀

馬爾克斯認(rèn)為，作品中的現(xiàn)實(shí)是經(jīng)過提煉和加工而形成的，藝術(shù)對于生活的反映，絕非簡單機(jī)械的“摹寫”。他廣泛借助后現(xiàn)代的各種藝術(shù)表現(xiàn)手法，巧妙地將新的時(shí)空觀念和印第安傳統(tǒng)的時(shí)間輪回觀與生死觀結(jié)合起來，使小說在形式上的表現(xiàn)更加豐富多彩。他在創(chuàng)作中廣泛使用虛構(gòu)想象、藝術(shù)夸張、暗指影射、借喻象征、預(yù)言預(yù)示、神話典故、荒誕描寫、輪回和重復(fù)等現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代技法，為表現(xiàn)哥倫比亞及整個(gè)拉美的歷史與現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容服務(wù)。他在《百年孤獨(dú)》中，選擇了哥倫比亞農(nóng)村的典型環(huán)境，所展開的故事在該國的歷史和現(xiàn)實(shí)生活中都可以找到依據(jù)。例如:美國聯(lián)合果品公司在哥倫比亞農(nóng)村開辟香蕉園;香蕉工人大罷工以及罷工工人慘遭屠殺;又如自由黨與保守黨之間的紛爭等，這些內(nèi)容作為故事的主線，作者都做了如實(shí)的交代。但是，馬爾克斯對這些真實(shí)事件和環(huán)境的描寫，又與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義有著很大的不同，人們很難將它與傳統(tǒng)的典型化描寫聯(lián)系起來。如對小說中那個(gè)叫馬孔多的地方，作者賦予它多重的含義:它是一個(gè)香蕉種植園、一種樹、一種賭博和一個(gè)小鎮(zhèn)，而它也因?yàn)橹干娴牟淮_定和“戲仿”手法而帶上了濃郁的后現(xiàn)代色彩:我們可以認(rèn)定它是香蕉園，因?yàn)樗锹?lián)合果品公司最大的種植園;或認(rèn)為是一種樹，因?yàn)樗从诜侵?，是非洲黑奴將這個(gè)關(guān)于樹的詞帶到加勒比地區(qū)的;或是一種賭博，因?yàn)樗且环N原始的博彩游戲;或還是一個(gè)小鎮(zhèn)的名字，是小說中的主人公殺人后逃往定居的一塊灘地。而圍繞著這個(gè)小鎮(zhèn)，作者展開了哥倫比亞農(nóng)村百年興衰的生活畫卷。在人物的關(guān)系上，作者用了極富戲劇化的手法，勾畫出阿卡迪奧和奧雷連諾兩類不同的男性形象:前者性格內(nèi)向、膽小、聰明但身材高大;后一類人性格外向、好動、膽大但眉目清秀。將女性分為精力充沛、有見識的能干的一部分人和幼稚、無知、不成熟的另一部分人。并圍繞著這些人物的性格命運(yùn)展開跌宕起伏的故事情節(jié)線索。在故事情節(jié)的發(fā)展方式上，馬爾克斯將墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯曾經(jīng)做過的關(guān)于時(shí)間的實(shí)驗(yàn)，即將美國小說家多斯·帕索斯在作品中把一切都視為過去，?？思{把一切都安排在進(jìn)行當(dāng)中，英國小說家D.H.勞倫斯將口吻定格在將來的做法，同時(shí)結(jié)合進(jìn)自己的創(chuàng)作中，用上述三種時(shí)態(tài)組成輪回的圓圈，借以表現(xiàn)拉美百年孤獨(dú)、貧窮、落后和封閉的社會現(xiàn)實(shí)。在《格蘭德大媽的葬禮》中，作家采用影射的藝術(shù)技巧，用“大媽媽”指代美國勢力，用她的死，暗指美國勢力在拉美統(tǒng)治的結(jié)束。有評論家認(rèn)為，如果說《百年孤獨(dú)》中的馬孔多不只是指一個(gè)村鎮(zhèn)，它影射著哥倫比亞農(nóng)村，甚至全國的情況，那么，《格蘭德大媽的葬禮》中的馬孔多，則不只是指一個(gè)莊園，它更是整個(gè)拉丁美洲的化身。作者正是使用了這種藝術(shù)上的高度濃縮和概括的手法，方才使作品以小見大，由此及彼，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)張力和奇特的形象視覺效果。

馬爾克斯強(qiáng)調(diào)拉美社會生活的豐富多彩，但他更加注重文學(xué)作品的藝術(shù)加工。他本人就極為贊賞墨西哥詩人帕斯關(guān)于“詩的創(chuàng)作是從對語言的粗暴踐踏開始的”論斷，他在《族長的沒落》中以對這一斷言的支持向讀者證明書中是充滿了詩的藝術(shù)氣息的。他在小說中通過夸張和將時(shí)間空間故意混淆的方法，向人們展示出美洲殖民統(tǒng)治的全過程。在紀(jì)實(shí)性文學(xué)作品《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》中，作者使用特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手法，摻雜進(jìn)類似詩歌“意象”的文學(xué)元素。由此我們可以看出，馬爾克斯所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)主義“和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義以典型形象反映社會現(xiàn)實(shí)的原則很不一樣，它創(chuàng)造的是一種撲朔迷離、帶有神秘色彩的新現(xiàn)實(shí)”［5］(P173)。他不同意西方批評家對他的作品所做的“現(xiàn)實(shí)與幻想融為一體”的帶有文化偏見的審美結(jié)論，反對他們給予自己作品的內(nèi)容以“虛幻”和“幻想”的批評意見。然而，作者卻不反對在作品當(dāng)中使用虛構(gòu)的行為，認(rèn)為文學(xué)作品為了表現(xiàn)的需要，自然會有許多虛構(gòu)。但虛構(gòu)不是“幻想”，它是以現(xiàn)實(shí)作為基礎(chǔ)的。作品中虛構(gòu)的內(nèi)容亦非虛幻出來的東西?；孟胧敲撾x現(xiàn)實(shí)的想象，而“現(xiàn)實(shí)是最高明的作家，我們自嘆不如。我們的目的，也許可以說，我們的光榮職責(zé)是努力以謙虛的態(tài)度和盡可能完美的方法去反映現(xiàn)實(shí)”［6］(P157)。因而，瑞典文學(xué)院在宣布作者獲得諾貝爾文學(xué)獎的理由時(shí)，針對作者在這一問題上的文化認(rèn)知取向，十分審慎地斟酌出這樣的頒獎詞:“他創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)特的天地，即圍繞著馬孔多的世界，那個(gè)由他虛構(gòu)出來的小鎮(zhèn)……那里匯聚了不可思議的奇跡和最純粹的現(xiàn)實(shí)生活。作者的想象力在神游翱翔;荒誕不經(jīng)的傳說，具體的村鎮(zhèn)生活，比擬與影射、細(xì)膩的景物描寫，都以新聞報(bào)道般的準(zhǔn)確性再現(xiàn)出來。”［7］從而巧妙地肯定了作者在現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作中所做出的超越傳統(tǒng)典型觀的藝術(shù)嘗試。

三、來自生活的取材觀

馬爾克斯作品中的神奇故事，大都取材于當(dāng)?shù)氐纳裨捄蛡髌姘愕氖挛?。我們要了解馬爾克斯所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格，需要對作家所處的拉美當(dāng)時(shí)的社會狀況進(jìn)行了解。居住在拉美的印第安人是個(gè)神秘的民族，早在15世紀(jì)之前，他們在美洲大陸就創(chuàng)造了別具風(fēng)格的美洲古代文化，而且分支眾多，除了阿茲臺克、瑪雅和印加三大文化體系之外，還有中美洲的基切文化、厄瓜多爾和哥倫比亞的契布恰文化、巴西和巴拉圭的瓜拉尼文化、秘魯和玻利維亞的吉楚亞文化和阿依瑪人文化等。發(fā)生在他們中間并流傳甚廣的大量的神話傳說故事，為拉美作家的文學(xué)創(chuàng)作提供了取之不盡的創(chuàng)作素材。如馬爾克斯在《番石榴飄香》對話錄中所說的，像他祖母這樣的老的一輩人，早已將這些神話傳說、人們的信仰和自然現(xiàn)象看成是生活當(dāng)中的一部分。馬爾克斯從他外祖母那里所受到的影響是，坦然地、從容不迫地述說聳人聽聞的神奇故事。加之后來的西班牙文化所帶來的文學(xué)“基因”，特別是受小說《唐·吉訶德》的影響，都為魔幻現(xiàn)實(shí)主義的形成產(chǎn)生了積極的影響。馬爾克斯曾說:“在拉丁美洲，我們一直被說成是西班牙人。一方面，確實(shí)如此，因?yàn)槲靼嘌酪蛩亟M成了我們文化特性的一部分，這是無可否認(rèn)的……我們還曾經(jīng)是非洲人，或者說，是混血人。我們的文化是一種混合文化，是博采眾長而豐富發(fā)展起來的?！保?］(P73)他在自己的創(chuàng)作中廣泛借助拉美的這些神話傳說、圣經(jīng)故事，特別是以拉美神奇和光怪陸離的超自然的事物與景象作為自己文學(xué)創(chuàng)作的背景和內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)“正是拉丁美洲這種異乎尋常的現(xiàn)實(shí)，而不是它的文學(xué)表現(xiàn)。這種現(xiàn)實(shí)為拉美的作家們提供了永不干涸、充滿災(zāi)難和美好事物的創(chuàng)作源泉。生活在這個(gè)非凡的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的一切人，無論詩人、乞丐、音樂家、戰(zhàn)士還是心術(shù)不正的人，都必須盡量少地求助于想象”［8］(P24)，這些作家們盡可能地借助于現(xiàn)實(shí)，借助于拉美的民間神話傳說和傳統(tǒng)。

分析馬爾克斯筆下的“神奇”現(xiàn)象，大體上可以分為兩類:

一類是拉美神奇的事物。以《百年孤獨(dú)》為例，小說當(dāng)中所描寫的神奇事物，它們或是表現(xiàn)為時(shí)常出現(xiàn)的鬼魂故事。如鄰居阿吉拉爾被何塞·阿卡迪奧·布恩迪亞用長矛刺死，變成鬼魂經(jīng)常出沒在后者的家中;布恩迪亞家族第二代女性阿瑪蘭塔自稱見到死神等等情節(jié)，經(jīng)學(xué)者考證，都是作者按照印第安人對人與鬼、生與死的傳統(tǒng)觀念進(jìn)行安排的。印第安人相信“二元世界”，認(rèn)為世界是由兩部分或兩半所構(gòu)成的:一半是活人世界，另一半是死人世界，它們彼此可以往來和通信。首先，表現(xiàn)為將東西方神話和典故相融合。作者將《天方夜譚》中的故事引申到“飛毯”的描寫中，將《一千零一夜》煉金的情節(jié)引入到布恩迪亞家族里的煉金活動中，將《圣經(jīng)》中諾亞方舟的故事聯(lián)系到馬孔多一連下了四年十一個(gè)月零兩天的大雨的情節(jié)中等等。作者在印第安的文化傳統(tǒng)中加入外國神話傳說中的精華，從而使作品披上了一層神秘的面紗。其次，表現(xiàn)為廣泛采用具有印第安人傳統(tǒng)意識的預(yù)言和預(yù)示。在印第安人看來，世界萬物都是有生命的，是有靈的，它們有著自己的發(fā)展規(guī)律。世上某些人與某些事物之間存在神奇的感應(yīng)關(guān)系，所以能夠感受到它們的神秘所在和運(yùn)動規(guī)律。如作品中的奧雷連諾上校，三歲時(shí)看到廚房里有一個(gè)湯鍋放在桌子上，他驚慌地告訴媽媽:“它快掉下來了”，使原本放得好好的湯鍋如同著了魔般地掉到地上。有批評家認(rèn)為，馬爾克斯本人其實(shí)并不相信這些迷信的東西，但他發(fā)現(xiàn)利用拉美這種迷信的傳統(tǒng)觀念能夠增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力，便毅然將之引入到小說的故事情況當(dāng)中，從而使作品充滿了神奇的色彩。

另一類是拉美神奇的景物。拉美是世界上最晚開發(fā)的地區(qū)之一。當(dāng)?shù)氐娜藗冋J(rèn)為他們那里至今依然保存著大自然的許多奧秘，等待著人們?nèi)ヌ剿鳌⒄J(rèn)識和發(fā)現(xiàn)。這些奇特的景象同樣是馬爾克斯等魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的創(chuàng)作素材。馬爾克斯在《也談文學(xué)與現(xiàn)實(shí)》一文中舉證法國人雅維?！ゑR里米埃對拉美安第斯山區(qū)暴風(fēng)雨的描述，以說明拉美的“暴風(fēng)雨”與歐洲的大不一樣。說歐洲人所認(rèn)為的暴風(fēng)雨，不過是閃電與雷鳴。但在拉美卻是另外的情形:連續(xù)不斷的幾個(gè)鐘頭里，一道緊接著一道的閃電猶如血紅色的瀑布，隆隆的雷鳴在深山中久久回蕩，震得天搖地動。而這樣的描寫，足以令歐洲人不寒而栗了，但馬爾克斯依然認(rèn)為形容得還不夠準(zhǔn)確和到位。又如對大江大河的描述，說歐洲的讀者充其量能夠想到全長二千七百九十公里的多瑙河。但寬闊的亞馬孫河，站在此岸望不見彼岸。如此等等。因此，歐洲讀者腦子里的“暴風(fēng)雨”和“大江大河”的概念，與拉美所見到的情形是迥然不同的兩種情景。在拉美，它們能使大地顫抖，颶風(fēng)能把房屋卷到天空。加上叢林、沼澤、被人遺忘的村落、大海的藍(lán)色、颶風(fēng)、塵土、炎熱等等，這樣的自然景觀，在歐洲人看來就像“虛幻”出來的東西，但是在拉美，卻絕非憑空想象出來的，它們隨時(shí)存在于作者生活的世界當(dāng)中，發(fā)揮著大自然的驚人威力。

古巴作家阿萊霍·卡彭鐵爾曾經(jīng)稱贊拉美的現(xiàn)實(shí)是“奇異的現(xiàn)實(shí)”，意思是說古巴和哥倫比亞所位于的加勒比海地區(qū)，存在大量的大自然和社會生活中的神奇現(xiàn)實(shí)。馬爾克斯在文學(xué)談話錄《番石榴飄香》中說:“加勒比教會我從另一種角度來觀察現(xiàn)實(shí)，把超自然的現(xiàn)象看作是我們?nèi)粘Ｉ畹囊粋€(gè)組成部分。加勒比地區(qū)是一個(gè)截然不同的世界，它的第一部魔幻文學(xué)作品是哥倫布的日記，這本書描述了各種奇異的植物和神話般的世界。是啊，加勒比的歷史充滿了魔幻色彩，這種魔幻色彩是黑奴從他們的非洲老家?guī)淼?，但也是瑞典的、荷蘭的以及美國的海盜們帶來的……加勒比不僅是一個(gè)教會我寫作的世界，也是我不感到自己是異國人的唯一地方?！保?］(P74)其實(shí)已經(jīng)很好地說明了生長在拉美這塊神奇土地上的作家，他的作品必然會觸碰到這塊土地上的種種神奇事物，即被馬爾克斯稱之為現(xiàn)實(shí)主義所反映的“每天的現(xiàn)實(shí)”。這些被西方學(xué)者看來是“魔幻”和“虛幻”的事物或景象，對生活在拉美的人們來說，卻是再自然不過的現(xiàn)實(shí)生活，是他們無時(shí)無刻不在親身體驗(yàn)的真實(shí)狀況。

四、神奇表象下的真實(shí)觀

在馬爾克斯的小說中，神奇的現(xiàn)象并不妨礙故事情節(jié)合乎邏輯地發(fā)展。馬爾克斯在小說主要情節(jié)線索之外，往往都要穿插一些荒誕古怪的細(xì)節(jié)，以豐富故事主線索之外的內(nèi)容。如小說《百年孤獨(dú)》的主要線索在圍繞哥倫比亞農(nóng)村社會的貧困、落后和愚昧的狀況的同時(shí)，還加入了大量稀奇古怪的故事傳說或生活現(xiàn)象。概括這些故事細(xì)節(jié)與生活現(xiàn)象，大體上可以分為以下三種情況:一是雖然神奇，但有可能發(fā)生的情況，即表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的或然性。如小說中描寫一個(gè)長著豬尾巴的男孩，就絕非作者憑空想象出來的故事。作者曾經(jīng)坦承這是與現(xiàn)實(shí)最不容易耦合的現(xiàn)象，但在美洲各地就有不少的男人和婦女在看了該書之后，紛紛承認(rèn)自己也長著類似豬尾巴一樣的東西。這種科學(xué)上的返祖現(xiàn)象，在小說中反而增添了故事的趣味性。二是雖然神奇但作者卻將其夸張到不可能發(fā)生的情況，即表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的不可能性。如小說描寫的奧雷連諾第二的姘頭佩特拉·科特性欲極其旺盛，以致她的情愛具有刺激其他動物繁殖和成長的效能:她養(yǎng)的母馬一胎能產(chǎn)下三頭小馬駒，母雞一天要下兩次蛋，母豬長起膘來沒完沒了，幾只兔子一夜工夫就能繁殖出滿院子的小兔子。使一個(gè)采用科學(xué)方式能夠增強(qiáng)生殖能力的可能的情況，變成了完全不可能發(fā)生的天方夜譚。但這樣的故事情節(jié)，仿佛更加具有戲劇性，更加容易受到讀者的歡迎和喜愛。文學(xué)讀物不同于科學(xué)著作，將本來就很神奇的生活現(xiàn)象加以夸大，反而會使故事的內(nèi)容更加好看和生動。三是完全不可能存在和發(fā)生的事情，即既無可能性，又無或然性。因?yàn)?，這種“現(xiàn)實(shí)”只是虛幻的現(xiàn)實(shí)。如小說中庇拉·特內(nèi)拉針對馬孔多村人流行的集體健忘癥，異想天開地用紙牌卜算過去和未來;何塞·阿卡迪奧·布恩迪亞夢想做一臺記憶的機(jī)器等等。這些在一般人看來既荒誕又荒唐的行為，卻為愚昧落后的馬孔多小鎮(zhèn)上的人們所深信不疑，認(rèn)為這就是哥倫比亞農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照。

關(guān)于荒誕神奇的細(xì)節(jié)描寫，在馬爾克斯的其他小說中也多有表現(xiàn)。如在《格蘭德大媽的葬禮》中，主人公是一個(gè)普普通通的女莊園主，政府要員卻都要尊重她的意志，下至庶民百姓，上至國家總統(tǒng)、教皇，大家都要為她奔喪;她在遺產(chǎn)中所留下的“地下資源”、“領(lǐng)?！薄ⅰ白杂蛇x舉”等清單的細(xì)節(jié)，亦十分離奇和令人費(fèi)解。一些學(xué)者認(rèn)為這是作者在影射國家社會的現(xiàn)狀，比喻和象征拉美特別是古巴革命的勝利，是在預(yù)示一個(gè)新的時(shí)代的來臨。在《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》中，作者在新聞紀(jì)實(shí)般的寫作過程中，依然不忘使用被西方批評家稱之為“魔幻”的手法，而在作者看來不過是“神奇”的東西。如作者在故事中使用預(yù)感和預(yù)兆等表現(xiàn)手法，描寫圣地亞哥·納塞爾在被殺當(dāng)天，預(yù)感到自己將要來臨的死亡，似乎和其生前的一些事件有牽連。如他去世前夕去參加維卡略和羅曼的婚禮，在教堂里所看到的四處裝飾鮮花的情景，亦是與死亡聯(lián)系在一起的。為此，他拒絕在自己的葬禮上使用鮮花。對這些神秘而令人疑惑的細(xì)節(jié)的大量描寫，使作品更加顯得古怪和奇異。

馬爾克斯執(zhí)著于神奇細(xì)節(jié)的描寫僅僅是問題的一個(gè)方面。其實(shí)，更深層次的原因，還在于作家假借這些生活細(xì)節(jié)，來表達(dá)和反映馬孔多地區(qū)以及哥倫比亞農(nóng)村的種種愚昧落后的現(xiàn)狀和他自己的創(chuàng)作思想;如作者用豬尾巴的故事鞭笞哥倫比亞農(nóng)村那些缺少文化、缺乏科學(xué)知識的人們和近親結(jié)婚及亂倫的人;將馬孔多地區(qū)人們的集體健忘癥，歸結(jié)到拉美人缺乏對歷史的總結(jié)，不善于在貧窮的生活中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，進(jìn)而改變自己的生活狀況;就佩特拉·科特生理上的特異功能，來印證魔幻現(xiàn)實(shí)主義“變幻想為現(xiàn)實(shí)而又不失其真”的創(chuàng)作理念等等。也就是說，馬爾克斯通過對各種神奇細(xì)節(jié)現(xiàn)象的描寫，來達(dá)到他反映哥倫比亞農(nóng)村社會“孤獨(dú)”主題的深層創(chuàng)作目的。

馬爾克斯作品中神奇的故事細(xì)節(jié)，盡管在表現(xiàn)的形式上千差萬別，但作者依然認(rèn)為它們來源于現(xiàn)實(shí)，是對現(xiàn)實(shí)的反映。這就如作者在《也談文學(xué)與現(xiàn)實(shí)》一文中所聲稱的，他小說中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都來自現(xiàn)實(shí)，要么是對神奇現(xiàn)實(shí)本身的反映，要么是對那種雖然不會發(fā)生，但人們迷信這種情況可能會發(fā)生，而作者則將人們的這種迷信作為現(xiàn)實(shí)來加以反映的種種情況。總之，它們都是拉美神奇現(xiàn)實(shí)和神話傳說觀念的反映。正是在這樣的認(rèn)識基礎(chǔ)上，作者方才理直氣壯地強(qiáng)調(diào)他的作品是地地道道的現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)物。

墨西哥著名批評家路易斯·萊阿爾在其頗具影響力的文藝評論《論西班牙語美洲文學(xué)中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義》中，評價(jià)以馬爾克斯為代表的拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作“并不像超現(xiàn)實(shí)主義那樣，從夢幻世界中尋找創(chuàng)作的價(jià)值;也不像神話文學(xué)或科幻文學(xué)作家那樣，去歪曲現(xiàn)實(shí)或創(chuàng)造幻想世界……也不像現(xiàn)代主義那樣?？烤娠L(fēng)格取勝的美學(xué)運(yùn)動……魔幻現(xiàn)實(shí)主義首先是對現(xiàn)實(shí)所持的一種態(tài)度……不是去臆造用以回避現(xiàn)實(shí)生活的世界——幻想的世界，而是要面對現(xiàn)實(shí)，并深刻地反映這種現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)存在于人類一切事物、生活和行動之中的那種神秘”［6］(P194－195)。這即是說，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要特點(diǎn)并不是虛構(gòu)一系列的人物或虛幻的世界，而是要發(fā)現(xiàn)存在于人與人、人與其周圍環(huán)境之間的神秘關(guān)系。因?yàn)?，在魔幻現(xiàn)實(shí)主義的作家看來，如果創(chuàng)作僅僅是現(xiàn)實(shí)主義和幻想的混合物，那便談不上是文學(xué)上的創(chuàng)新，這就和古往今來的文學(xué)作品毫無區(qū)別了。具有神秘色彩的現(xiàn)實(shí)生活的客觀存在，是魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作源泉。它們不是西方批評家所認(rèn)為的“魔幻”，是“虛幻”和“幻想”出來的東西。拉美的生活現(xiàn)實(shí)不需要作家的“想象”，只需要如實(shí)地記錄。所以作者認(rèn)為，他寫的東西與從他祖母那里聽來的故事相比，完全談不上是創(chuàng)新，他只不過是在作品當(dāng)中吸收和記錄了許多帶有預(yù)兆的現(xiàn)象、民間療法、神話傳說、先兆和迷信罷了。然而，正是因?yàn)樽髡邎?jiān)守這樣的文學(xué)創(chuàng)作原則，即他所認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，方才成就了作者本人在整個(gè)拉美文學(xué)史甚至是世界文壇中的崇高地位。

［1］龔翰熊．現(xiàn)代西方文學(xué)思潮［M］．成都:四川大學(xué)出版社，1987．

［2］［哥倫比亞］加西亞·馬爾克斯，門多薩．番石榴飄香［M］．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987．

［3］劉象愚，等．從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義［M］．北京:高等教育出版社，2002．

［4］［哥倫比亞］馬爾克斯．兩百年的孤獨(dú)［M］．朱景冬，等，譯．昆明:云南人民出版社，1997．

［5］高偉光．“前”現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文學(xué)［M］．北京:中國社會科學(xué)出版社，2006．

［6］陳光孚．魔幻現(xiàn)實(shí)主義［M］．廣州:花城出版社，1986．

［7］毛信德．20世紀(jì)諾貝爾文學(xué)獎頒獎演說詞全編:第3編［M］．南昌:百花洲文藝出版社，2010．

［8］［哥倫比亞］加西亞·馬爾克斯．我不是來演講的［M］．李靜，譯．?？?新經(jīng)典文化有限公司，2012．