從中國動畫音樂的發(fā)展看中國動畫音樂的民族化

徐巧慧

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210096；南京大學(xué) 地球科學(xué)與工程學(xué)院，江蘇 南京210093）

一

動畫是一門綜合藝術(shù)，音樂是其集合的多種藝術(shù)表達(dá)形式之一。中國動畫音樂是中國動畫的一個(gè)構(gòu)成因素，二者的民族化發(fā)展進(jìn)程也相一致。和中國動畫一樣，中國動畫音樂的民族化進(jìn)程和當(dāng)時(shí)的政治時(shí)局、文化發(fā)展策略密切相關(guān)。迄今中國動畫音樂共出現(xiàn)過三個(gè)民族化高潮，第一個(gè)高潮階段：從1935年中國動畫音樂出現(xiàn)至1949年新中國成立；第二個(gè)高潮階段：1956年至1966年文革開始；第三個(gè)高潮階段：1978年文革結(jié)束至1989年。這三個(gè)高潮階段以社會現(xiàn)狀之于動畫音樂的影響為背景，以不同時(shí)期的民族性藝術(shù)表現(xiàn)特征為依據(jù)。

（一）中國動畫音樂民族化的第一個(gè)高潮（1935年—1949年）

1.社會政治背景

最早的中國動畫受美國動畫的影響而傾向于娛樂性，如《舒振東華文打字機(jī)》、《益利汽水》、《味精》等廣告動畫基本都是當(dāng)時(shí)社會消費(fèi)環(huán)境的產(chǎn)物。1931年“九.一八”事件之后，輿論宣傳以抗日救亡為主題，影響了中國動畫的創(chuàng)作方向，民族憂患意識成為早期動畫的核心內(nèi)容，其動畫音樂也以民樂喚醒人們的民族精神為要旨?！捌渲袃?nèi)含的‘救亡’意識，一種于民族國家的社會現(xiàn)代性表現(xiàn)，則折射出創(chuàng)作主體深沉的自我民族身份認(rèn)同，這不能不說是特定時(shí)期動畫電影及其音樂的民族性悲壯的呈現(xiàn)，是中國動畫電影音樂民族化在社會層面現(xiàn)代性下的獨(dú)特體現(xiàn)。”［1］此時(shí)的動畫音樂對自我民族身份的認(rèn)同反映了特定時(shí)期對藝術(shù)創(chuàng)作的要求，也可見中國動畫音樂在誕生不久就直面社會，具有高度的民族責(zé)任感。

2.具體民族化藝術(shù)表現(xiàn)

“九.一八”事件后，以喚醒民族意識為主題的宣傳片將靜態(tài)圖片、紀(jì)錄片段和配樂動畫相穿插，配樂高亢雄壯，激勵著人們同仇敵愾、團(tuán)結(jié)斗爭。此時(shí)的動畫具有鮮明的民族意識，如控訴帝國主義列強(qiáng)侵略的《民族痛史》、將新文化運(yùn)動思想比喻成浪潮的反封建動畫《浪潮》、揭露國民黨政府的京劇唱腔配樂動畫《皇帝夢》、抗日動畫《甕中捉鱉》等。

1935年，萬氏兄弟拍攝了中國第一部有聲動畫《駱駝獻(xiàn)舞》，其中就用京劇的擊鼓聲表現(xiàn)跳舞的節(jié)拍，用笛聲為駱駝翻跟頭配樂，用京劇中的打擊樂配合畫面的節(jié)奏。1941年的《鐵扇公主》是中國第一部動畫長片，在上海放映時(shí)造成轟動，后又發(fā)行到新加坡、印度尼西亞和日本等國家，受到華僑和東南亞人們的贊譽(yù)，其音樂創(chuàng)作也是早期中國動畫音樂的代表?！惰F扇公主》動畫的創(chuàng)作人是萬籟鳴和萬古蟾，“那時(shí)候我思想上的考慮是，既然美國人可以搞表現(xiàn)他們西方民族特色的《白雪公主》，我們當(dāng)然也可以搞具有我國民族特色的《鐵扇公主》?！保?］88其中蘊(yùn)藏的民族解放思想正如萬籟鳴所說，“我們有意曲折的用打倒牛魔王作為借喻反映出影片的主題，那就是‘全國人民聯(lián)合起來對付日本侵略者，爭取抗戰(zhàn)的最后勝利’。我想凡是看過《鐵扇公主》的有心人，是不難一眼看破的?！保?］90《鐵扇公主》的音樂由陸仲任作曲，陸仲任是我國早期電影音樂創(chuàng)作先驅(qū)者之一，他在編曲時(shí)加入了江南民樂和佛教音樂素材，還專門去浙江寧波的普陀山寺廟采風(fēng)，對《鐵扇公主》的選曲和配器都做了精心安排。這些都是中國動畫音樂采用民族表現(xiàn)手法的最早嘗試，對中國動畫音樂的民族化發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。

（二）中國動畫音樂民族化的第二個(gè)高潮（1956年—1966年）

1.社會政治背景

中國動畫音樂民族化的第二個(gè)高潮出現(xiàn)在解放之后、文革之前的1956年至1966年，政治上的指引是這個(gè)時(shí)期中國動畫開始民族化探索的重要前提。1956年4月，毛澤東在中共中央政治局?jǐn)U大會議上發(fā)表了《論十大關(guān)系的講話》，提出“百花齊放、百家爭鳴”，即藝術(shù)問題百花齊放，學(xué)術(shù)問題百家爭鳴，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要為大眾服務(wù)，吸取民族文化的精華，并將其作為發(fā)展科學(xué)、繁榮文學(xué)藝術(shù)的指導(dǎo)方針。毛澤東的《講話》代表了這個(gè)時(shí)期社會的主流意識形態(tài)，以此為依據(jù)，中國動畫的民族性探索和發(fā)展有了明確的社會性價(jià)值和政治高度。

第二次高潮的導(dǎo)火索是《烏鴉為什么是黑的》事件。由于政治原因，解放后的中國動畫深受前蘇聯(lián)影響，蘇聯(lián)動畫片《金羚羊》、《灰脖鴨》中的精彩片斷甚至被中國動畫人逐格摹寫。1956年，中國第一部彩色動畫片《烏鴉為什么是黑的》在意大利獲獎，但竟被評委誤以為是蘇聯(lián)作品。這一事件使中國動畫人認(rèn)識到 “我們的美術(shù)電影必須創(chuàng)造民族風(fēng)格，標(biāo)民族之新，立民族之異，必須在國際影壇上樹‘獨(dú)創(chuàng)一格’的風(fēng)貌?！保?］新中國也需要有民族特色的文化作品來提高民族意識，增強(qiáng)人民的凝聚力，在國際上體現(xiàn)國家身份。時(shí)任上海電影制片廠動畫片組組長的特偉由此提出了“探民族風(fēng)格之路”的口號，《烏鴉為什么是黑的》事件讓中國動畫人走向民族探索的道路。第二個(gè)高潮階段到1966年文革為止，在文革橫掃一切的批判下，動畫也不可避免地遭到了沖擊，美術(shù)電影繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)格也被作為“封建糟粕”全盤否定，中國動畫的民族化發(fā)展之路也就此暗淡。

2.具體民族化藝術(shù)表現(xiàn)

新中國對于中國動畫的民族化發(fā)展給予政策、物質(zhì)上的大力支持，同時(shí)還為剛剛組建的上海美術(shù)電影制片廠輸送音樂人才。丁善德、陳歌辛、吳應(yīng)炬、段時(shí)俊等一批藝術(shù)素養(yǎng)高、具有專業(yè)學(xué)習(xí)經(jīng)歷的音樂人聚集在上海美術(shù)電影制片廠，他們有新思想和創(chuàng)新意識，將戲曲元素、民樂素材和民族樂器演奏融入動畫音樂，創(chuàng)作了《小蝌蚪找媽媽（吳應(yīng)炬作曲）》、《牧笛（吳應(yīng)炬作曲）》、《金色的海螺（段時(shí)俊作曲）》、《大鬧天宮（吳應(yīng)炬作曲）》、《草原英雄小姐妹（吳應(yīng)炬作曲）》等動畫音樂。這些動畫作品以木偶、水墨、剪紙、年畫等傳統(tǒng)藝術(shù)為造型，和民族音樂的融合相得益彰，使動畫視聽感受更加統(tǒng)一完美。

1956年，特偉導(dǎo)演、陳歌辛作曲的《驕傲的將軍》是第一部實(shí)踐“探民族風(fēng)格之路”的作品，該片在造型、背景、音樂和動畫設(shè)計(jì)上都汲取中國傳統(tǒng)京劇的養(yǎng)分，在中國動畫史上占有重要地位。片中民樂貫穿首尾，還出現(xiàn)了大量的京劇鑼鼓等戲曲元素，如文武百官為將軍賀壽宴一場，鑼鼓、嗩吶渲染熱鬧的場景，濃郁的民族氣息令人耳目一新。中國水墨動畫片《牧笛》是一部廣受贊譽(yù)的作品，片中沒有一句對白，僅用音樂語言來應(yīng)和水墨畫面。其音樂由中國南派笛子大師陸春齡擔(dān)任笛子獨(dú)奏，并加入了揚(yáng)琴、三弦、琵琶等民樂，描繪了牧童、水牛、高山流水的山水畫卷?！啊赌恋选返囊魳肥且晕覈戏矫耖g音樂曲調(diào)為依據(jù)進(jìn)行創(chuàng)作的。形象鮮明的主題，通俗易懂的音樂語言，富有田園曲和抒情曲的表現(xiàn)手法，進(jìn)一步表現(xiàn)了導(dǎo)演的意圖，豐富了影片的內(nèi)容，使這古樸、雋永、俊逸的山水畫幅，更富于詩一般的藝術(shù)境界?！保?］91動畫片《大鬧天宮》是這個(gè)時(shí)期的代表作，其音樂也體現(xiàn)了對民族風(fēng)格的探索?！皬奈医拥綖檫@部影片創(chuàng)作音樂的任務(wù)時(shí)起，就一直考慮用什么音樂風(fēng)格來表現(xiàn)這樣一個(gè)神話故事的問題。我首先考慮的是用戲曲風(fēng)格來表現(xiàn)”［5］，“我喜愛這些戲曲音樂，感覺到用戲曲曲牌音樂和鑼鼓來表現(xiàn)孫悟空非常合適，我國廣大觀眾對用這種藝術(shù)形式來表現(xiàn)的孫悟空是喜聞樂見的?！保?］《大鬧天宮》的配樂運(yùn)用了小嗩吶、笛、笙、揚(yáng)琴、琵琶、小三弦、大阮、板胡、高胡等民樂，嗩吶和鑼鼓樂隊(duì)出現(xiàn)在打斗的段落，和京劇打斗的動作程式相輝映。其中的主要人物還有特定的樂器與之相對應(yīng)，“在這部影片中我盡可能根據(jù)人物性格選用特定樂器來表現(xiàn)音樂主題。如孫悟空主題用明亮的高音民族樂器演奏，如小嗩吶、板胡、高胡、揚(yáng)琴等；托塔天王主題用弦樂低音加嗩吶和定音鼓演奏；太白金星的主題用大管演奏，并加上木魚；馬天君的主題用圓號演奏等?！保?］編曲上，《大鬧天宮》運(yùn)用了昆曲、京劇和廣東粵劇的音樂素材，借鑒了昆曲曲牌音樂《慶南枝》、《金山寺》、《寄生草》和京劇曲牌音樂《回回曲》、《大開門》等。這三個(gè)劇種的曲牌音樂有許多接近的音調(diào)，作曲家通過編曲將不同劇種的原始民間音樂素材很好地融匯在了一起。

（三）中國動畫音樂民族化的第三個(gè)高潮（1978年—1989年）

1.社會政治背景

中國動畫音樂民族化的第三個(gè)高潮出現(xiàn)在1978年文革結(jié)束至1989年改革開放期間，高潮出現(xiàn)的重要前提仍然是此時(shí)社會政治發(fā)展變化的需要。1978年文革結(jié)束，文藝界經(jīng)過撥亂反正，長期受壓制的動畫片創(chuàng)作得到了復(fù)蘇和發(fā)展?！耙噪A級斗爭為綱”的“左”傾錯誤被停止，“解放思想，開動腦筋，實(shí)事求是、團(tuán)結(jié)一致向前看”（鄧小平同志在1978年12月13日的中共中央工作會議閉幕會上的講話）成為新時(shí)期的指導(dǎo)方針。中國動畫再一次迎來了繁榮時(shí)期。這個(gè)時(shí)期是繼承動畫傳統(tǒng)，繼續(xù)探索發(fā)展的時(shí)期，鄧小平在1979年11月第四次全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會的《祝辭》中指出：“堅(jiān)持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派的自由討論?！保?］“圍繞著實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的共同目標(biāo)，文藝的路子要越走越寬，文藝創(chuàng)作思想、文藝題材和表現(xiàn)手法要日益豐富多彩，敢于創(chuàng)新?！保?］動畫民族化發(fā)展的道路再次和主流意識形態(tài)的價(jià)值認(rèn)定相契合，成為這個(gè)階段中國動畫擺脫現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作路線、走民族化風(fēng)格的依據(jù)。第二次高潮階段一直延續(xù)到上世紀(jì)改革開放時(shí)期，市場經(jīng)濟(jì)和國外動畫片的涌入迫使中國動畫轉(zhuǎn)型，而轉(zhuǎn)型的中國動畫步履維艱，中國動畫的民族風(fēng)潮再次沉寂。

2.具體民族化藝術(shù)表現(xiàn)

這個(gè)時(shí)期是繼承動畫傳統(tǒng)、繼續(xù)探索發(fā)展的時(shí)期。此時(shí)的動畫擺脫了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作路線的束縛，呈現(xiàn)出了創(chuàng)作繁榮的新局面。動畫創(chuàng)作人才輩出，規(guī)模也在不斷擴(kuò)大，動畫理論研究活躍，動畫創(chuàng)作從主題、題材、風(fēng)格、形式上都有所突破。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，這個(gè)時(shí)期共有24部動畫片獲國際獎項(xiàng)，這個(gè)成績超過了以往任何時(shí)期。中國動畫在國際上的地位更加牢固，被國外輿論贊“已達(dá)到世界第一流水平”，中國動畫也被夏衍稱為“為中國電影第一個(gè)走向世界的片種”?！赌倪臭[海（金復(fù)載作曲）》、《金猴降妖（金復(fù)載作曲）》、《三個(gè)和尚（金復(fù)載作曲）》、《鹿鈴（吳應(yīng)炬作曲）》、《山水情（金復(fù)載作曲）》、《阿凡提的故事（金復(fù)載作曲）》等動畫音樂都飽含民族韻味，不僅具有很高的藝術(shù)成就，同時(shí)也是音樂家們在全新的創(chuàng)作觀念下內(nèi)在民族精神的體現(xiàn)。在木偶動畫片《阿凡提的故事》中，作曲家金復(fù)載運(yùn)用獨(dú)它爾、熱瓦普等新疆彈撥樂器、達(dá)卜等新疆打擊樂器為配樂樂器。主題歌《我和小毛驢》瑯瑯上口，“歌曲作者則以鮮明的維族民歌特色，詼諧、幽默的音樂旋律，出色的完成了這個(gè)傳奇人物的行吟歌?！保?］122。在動畫片《哪吒鬧?！分杏胁簧俅蚨穲雒妫@些場面都少不了鑼鼓聲聲和京劇程式化的打斗動作。從嗩吶的慢拍，到打擊樂器鑼和嗩吶的合奏，一場打斗就是從一段京劇戲曲音樂中展開的，打擊樂器、嗩吶以及戲曲音樂的運(yùn)用賦予了動畫片在畫面外的深刻印象。在哪吒自刎的片段，二胡以深沉、凄慘的曲調(diào)響起，烘托了哪吒為不連累百姓甘愿自刎的哀怨氛圍，具有很強(qiáng)的情感表現(xiàn)力?！啊赌倪隔[?！吩谝魳飞弦埠苡忻褡逄厣Ｎ浯驎r(shí)用京劇的打擊樂器；抒情時(shí)則用弦樂器，這種變化用于情緒感染，起到了很好的烘托作用。”［8］101這個(gè)時(shí)期還逐漸形成了以西洋管弦樂隊(duì)、民族管弦樂隊(duì)混合使用的方式，民族化的音樂也融入了現(xiàn)代性的特征。

《三個(gè)和尚》是1980年上海美術(shù)電影制片廠拍攝的動畫片，曾獲得第三十二屆西柏林國際電影節(jié)銀熊獎等多項(xiàng)獎項(xiàng)。全片20分鐘沒有一句對白、旁白和音效，音樂成為這部動畫的全部聽覺內(nèi)容。“它的音樂，無論旋律、配器和演奏方法，都汲取了我們民族的民間音樂和戲曲音樂的滋養(yǎng)?！保?］476在動畫片《三個(gè)和尚》中和尚們上場的畫面里，音樂渲染了他們匆匆的腳步和喜悅的心情，歡快的音調(diào)表現(xiàn)了他們路途所遇的幽默情趣。在鼓、鈸等民間打擊樂器的烘托下，三段重復(fù)的旋律選擇了三樣民間拉弦樂器來分別代表三個(gè)人物：板胡代表天真機(jī)靈的小和尚，墜胡代表古板的高和尚，管子代表不拘小節(jié)的胖和尚，展現(xiàn)了不同民樂音色的表現(xiàn)特點(diǎn)。在和尚念經(jīng)一段，二胡伴以木魚、鼓、水擦等打擊樂器為背景，“這一主題明顯借鑒了佛教音樂的素材，多次出現(xiàn)在和尚們在廟宇里大作誦經(jīng)時(shí)的場景里，既虔誠莊重又溫和平穩(wěn)?！保?0］168音樂和簡約的畫面相輝映，體現(xiàn)了民族音樂風(fēng)格的精神氣質(zhì)。

回顧中國動畫音樂民族化發(fā)展的三個(gè)高潮階段，不難看出其背景與表現(xiàn)依據(jù)的階段性關(guān)系。從1935年到1949年的這14年間，中國動畫音樂的民族性是由當(dāng)時(shí)的政治時(shí)局所催生的，當(dāng)民族危機(jī)來臨的時(shí)候，民族化高潮的目的是為了喚起人民對國家和民族命運(yùn)的關(guān)注。其動畫音樂在借鑒民樂素材和配器上并沒有更多的研究和經(jīng)驗(yàn)，形式較為單一，具體來說就是以簡單的民樂曲調(diào)來喚醒大眾的民族意識，其思想內(nèi)涵遠(yuǎn)大于音樂形式。第二次和第三次民族化高潮的展開和推動則都是以新中國社會政治發(fā)展變化和由此對文化發(fā)展的訴求為前提，凸顯了動畫和時(shí)代政治的關(guān)系。第二次高潮以1956年毛澤東在延安文藝座談會上的《講話》為理論依據(jù)，愛國和民族主義教育成為當(dāng)時(shí)中國文化指向。當(dāng)時(shí)的新中國正需要有民族特色的文藝作品來提高民族意識，民族風(fēng)格便成為這個(gè)時(shí)期考量動畫音樂優(yōu)秀創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。民樂、戲曲曲牌、民族樂器被大量借鑒，動畫音樂創(chuàng)作的數(shù)量和質(zhì)量都達(dá)到前所未有的高度。第三高潮出現(xiàn)于文革結(jié)束后，以鄧小平在1979年11月第四次全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會的《祝辭》等主流意識形態(tài)為文化藝術(shù)指導(dǎo)思想，此時(shí)的動畫民族化站在“實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化”的高度，是出于民族振興的需求。在“解放思想”的號召下，人們擺脫了思想上的桎梏，釋放出了極大的創(chuàng)作熱情，動畫音樂從題材和形式上都有所突破，不僅有對傳統(tǒng)的承襲，還有對新觀念的接納，動畫音樂加入了新的音樂元素，形成了這個(gè)時(shí)期以西洋管弦樂隊(duì)、民族管弦樂隊(duì)混合的表現(xiàn)特征。

二

民族化的動畫音樂廣受贊譽(yù)，但深究其因，是國家在背后的強(qiáng)力支持。國家不但提供動畫制作的全部經(jīng)費(fèi)，還實(shí)行統(tǒng)購統(tǒng)銷，創(chuàng)作者可以心無旁騖地進(jìn)行民族風(fēng)格的研究和探索，無需考慮市場。當(dāng)時(shí)的動畫制作人員少，生產(chǎn)周期長，產(chǎn)量低，銷售價(jià)格不及生產(chǎn)價(jià)格的百分之二、三，但創(chuàng)作者仍然有穩(wěn)定的工作和生活環(huán)境，令他們可以在藝術(shù)上和思想上追求更完美的成果。正是由于體制的支撐，才推動著上個(gè)世紀(jì)中國動畫民族化的進(jìn)程，形成中國動畫音樂民族化的高潮。但這些制度在保障動畫創(chuàng)作的同時(shí)，也使作品的內(nèi)容、畫面、人物性格設(shè)計(jì)、數(shù)量等無法迎合市場的需要。1995年動畫銷售體制改革后，中國電影放映公司對國內(nèi)動畫生產(chǎn)不再實(shí)行統(tǒng)購統(tǒng)銷，國外動畫的涌入也進(jìn)一步?jīng)_擊了國內(nèi)動畫市場，精工細(xì)作的中國動畫開始走向衰落。體制的變革和市場的變化迫使中國動畫轉(zhuǎn)型，生產(chǎn)狀態(tài)和經(jīng)營方式的改變使動畫創(chuàng)作從注重社會效益轉(zhuǎn)向兼顧社會效益與經(jīng)濟(jì)效益，但由于中國動畫長時(shí)間和市場脫節(jié)，動畫轉(zhuǎn)型舉步維艱。在中國動畫轉(zhuǎn)型的近二十年，盡管產(chǎn)量提高了，動畫創(chuàng)作人員人數(shù)也增加了，但動畫的民族化發(fā)展再沒有形成高潮。

面對現(xiàn)實(shí)，我們對中國動畫音樂民族化的反思往往局限在創(chuàng)作理念和生產(chǎn)觀念的層面，以為提高技術(shù)、學(xué)習(xí)美日動畫的先進(jìn)產(chǎn)業(yè)模式就能夠重振中國動畫的民族風(fēng)潮，有意無意地回避了民族化的社會功能性的深刻內(nèi)涵，未能認(rèn)識到民族化與主流意識形態(tài)的契合是其發(fā)展的重要推動力?！爸贫仁且粋€(gè)社會諸種形態(tài)和諧有序的保障，音樂概莫能外。所謂‘書同文、車同軌’的國家理念在歷代帝王之中只有強(qiáng)化而非削弱，這必須有制度的保障。音樂本體的生成與發(fā)展亦為制度的顯現(xiàn)；無論禮樂還是俗樂，同樣離不開制度?！保?1］16中國動畫音樂民族化發(fā)展的三個(gè)高潮和中國政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)程是相呼應(yīng)的，從歷史的分析來看，中國動畫音樂民族化振興需要制度上的推動，中共十八大以來，習(xí)近平總書記提出并深刻闡述了實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢：“何為中國夢？我認(rèn)為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，就是中華民族近代最偉大的中國夢。實(shí)現(xiàn)偉大復(fù)興就是中華民族近代以來最偉大夢想?！保?2］“民族復(fù)興之路充滿了各種艱難險(xiǎn)阻，沒有對民族的熱愛、沒有為民族復(fù)興而開拓創(chuàng)新的精神，民族復(fù)興大業(yè)的實(shí)現(xiàn)將遙遙無期。”［12］“講清楚中華文化積淀著中華民族最深沉的精神追求，是中華民族生生不息、發(fā)展壯大的豐厚滋養(yǎng)；講清楚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的突出優(yōu)勢，是我們最深厚的文化軟實(shí)力?！保?3］一定的社會制度總是在推動或制約著動畫音樂的發(fā)展，當(dāng)下的民族復(fù)興的中國夢或許就是中國動畫音樂民族化再度起航的契機(jī)，其推動力或許會在將來有所顯現(xiàn)，并關(guān)聯(lián)出它們之間的相互作用——一方面體現(xiàn)社會制度對動畫音樂的制約，另一方面實(shí)現(xiàn)動畫音樂的社會性功能。

中國有五千年的文化沉淀，中國的民族音樂歷史悠久、源遠(yuǎn)流長，它是中國音樂的文化根基和立場，是各民族情感聯(lián)系的紐帶，顯示了中國民族音樂具有強(qiáng)烈的生活氣息和時(shí)代精神。作為擁有寶貴傳統(tǒng)音樂文化的多民族國家，保護(hù)民族音樂文化并促進(jìn)其發(fā)展是音樂創(chuàng)作者不可推卸的責(zé)任。在市場環(huán)境下，動畫音樂也應(yīng)回歸音樂本體的思考，讓動畫音樂民族化從創(chuàng)作思路、內(nèi)容和形式上回歸自我，更多地體現(xiàn)其藝術(shù)表現(xiàn)自身的內(nèi)涵。分析歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，展望中國動畫音樂民族化的發(fā)展之路，只有理解其存在的社會政治背景，并進(jìn)一步突出其民族藝術(shù)性和市場功能，才能使中國動畫音樂的民族化有可持續(xù)的長久發(fā)展。

［1］程興旺.中國動畫電影音樂民族化問題的現(xiàn)代性反思 ［J］.音樂研究，2009（5）：34.

［2］萬籟鳴 口述，萬國魂 整理.我與孫悟空［M］.太原：北岳文藝出版社，1986.

［3］特偉.為創(chuàng)造中國民族的美術(shù)電影奮勇前進(jìn)［J］.文藝報(bào)，1960（15／16）：74.

［4］冰夫.詩畫.意境.旋律［M］／／美術(shù)電影創(chuàng)作研究.北京：中國電影出版社，1983.

［5］吳應(yīng)炬.動 畫 片 《大 鬧 天 宮 》音 樂 的 風(fēng) 格 主 題 和 樂 隊(duì) 使 用 問 題 ［EB／OL］.豆 瓣 網(wǎng) http：／／www.douban.com／note／155649841／.

［6］鄧小平.在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝辭［J］.文藝研究，1979（4）.

［7］靳夕，劉蕙儀.《阿凡提》導(dǎo)演札記［M］／／美術(shù)電影創(chuàng)作研究.北京：北京中國電影出版社，1983.

［8］王樹忱，嚴(yán)定憲，徐景達(dá).入海擒龍——攝制《哪吒鬧?！返乃囆g(shù)小結(jié)［M］／／美術(shù)電影創(chuàng)作研究.北京：中國電影出版社，1983.

［9］陳劍雨.從三句話到一部電影［M］／／中國電影年鑒（1982）.北京：中國文聯(lián)出版社，1892.

［10］金橋.動畫音樂與音效［M］.上海：上海交通大學(xué)出版，2009.

［11］項(xiàng)陽.由音樂歷史分期引發(fā)的相關(guān)思考 ［J］.音樂研究.2009（4）.

［12］王偉光.當(dāng)今中國發(fā)展進(jìn)步的精神旗幟——學(xué)習(xí)習(xí)近平同志關(guān)于實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國夢的重要論述［N］.人民日報(bào)，2013-08-20.

［13］習(xí)近平論中國傳統(tǒng)文化——十八大以來重要論述選編［EB／OL］.新華網(wǎng).http：／／news.xinhuanet.com／politics／2014-02／28／c＿126206419.htm.