中國當(dāng)代藝術(shù)之譜系研究論綱

郭文成，王廷信

（1浙江傳媒學(xué)院 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州310018；2東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210096）

近三十年來，中國當(dāng)代藝術(shù)在西方世界得到的高度評(píng)價(jià)是最令人好奇的現(xiàn)象之一。由此引發(fā)的問題是：當(dāng)代中國藝術(shù)的繁榮到底是現(xiàn)實(shí)還是虛構(gòu)？這樣的疑惑和焦慮不僅存在于中國，而且也見之于西方；因而研究中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)屬必需。在此，筆者以當(dāng)代中國藝術(shù)作為一個(gè)生態(tài)整體來揭示中國當(dāng)代藝術(shù)的基本內(nèi)涵及其當(dāng)代意義，進(jìn)而透視其自身的譜系結(jié)構(gòu)。

一、中國當(dāng)代藝術(shù)的研究意義

近年來，中國當(dāng)代藝術(shù)問題已成為藝術(shù)學(xué)界研究的熱點(diǎn)。對(duì)此，呂澎認(rèn)為，“凡是被稱之為‘西方主義’的藝術(shù)顯得多少失去歷史的客觀觀照。在這樣的框架里，藝術(shù)史的體例將不太顧及時(shí)間、政治影響、個(gè)人經(jīng)歷的復(fù)雜性以及其他相關(guān)聯(lián)的上下文。”［1］近三十年來，藝術(shù)與社會(huì)政治是占據(jù)上世紀(jì)整個(gè)80年代的主要課題，而藝術(shù)與商品化、藝術(shù)本土化與全球化則是上世紀(jì)90年代以來中國藝術(shù)新增加的兩大課題。在此大趨勢下，中國當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出泡沫最大化、虛擬化、拍賣和藝術(shù)博覽會(huì)的國際化、地域化和時(shí)尚化等特點(diǎn)，而其中非贏利性藝術(shù)機(jī)構(gòu)的探索模式值得借鑒，如北京798模式最早是中國當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)本土示范實(shí)驗(yàn)案例，而僅僅幾年后已經(jīng)成為一個(gè)國際樣板。

在此，筆者認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)存在如下多重聯(lián)系：（1）當(dāng)代藝術(shù)與政治的緊密聯(lián)系。早期的西方當(dāng)代藝術(shù)家如德國藝術(shù)家波依斯，美國德裔觀念藝術(shù)家漢斯·哈克，1989年移居美國的蘇聯(lián)觀念藝術(shù)家伊里亞·卡巴科夫，捷克藝術(shù)家米蘭·克尼日卡，包扎藝術(shù)家克里斯托夫（保加利亞人）、南非當(dāng)代藝術(shù)家威廉·肯特里奇以及詹妮·霍爾澤與巴巴拉·克魯格等，他們的藝術(shù)作品都具有很強(qiáng)的政治性，尤其是波依斯，他可以說是戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)中最重要而又富有爭議的人物。他將藝術(shù)與政治觀念融為一體，影響了整整一代德國藝術(shù)家。與此相關(guān)，1979年到1984年中國當(dāng)代藝術(shù)有兩個(gè)明顯的主題，一是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反叛，一是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的校正；兩者都建立在“五·四”至“文革”的反叛文人畫傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)背景上（這個(gè)新傳統(tǒng)的建立可以參看栗憲庭的《“五·四”美術(shù)革命批判》和《毛澤東藝術(shù)模式概說》）［2］。（2）當(dāng)代藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的緊密聯(lián)系。以范曾的作品為例，我們應(yīng)該看到當(dāng)代畫廊、博物館、藝術(shù)家、批評(píng)家等經(jīng)常在資本操控的威脅之下，這就是當(dāng)代藝術(shù)體制中不可或缺的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。（3）當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文化、前衛(wèi)文化以及后現(xiàn)代文化的緊密聯(lián)系。谷文達(dá)、徐冰等人作品中對(duì)中國元素的運(yùn)用，這是傳統(tǒng)文化在當(dāng)代藝術(shù)中的突出表現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)有具有很強(qiáng)的前衛(wèi)性和實(shí)驗(yàn)性，因而與后現(xiàn)代文化聯(lián)系緊密。因此，中國當(dāng)代藝術(shù)問題研究不僅是藝術(shù)研究本身的要求，而且也是當(dāng)下政治、經(jīng)濟(jì)和文化多方面研究的要求。

二、中國當(dāng)代藝術(shù)的研究現(xiàn)狀

近三十年來，中國當(dāng)代藝術(shù)研究的主要代表性成果有：栗憲庭《重要的不是藝術(shù)》（2000）、邱志杰《重要的是現(xiàn)場》（2003）與《自由的有限性》（2003）、舒可文《相信藝術(shù)家還是相信藝術(shù)》（2003）、高明潞《墻——中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界》（2006）、殷雙喜《中國當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)展2006》（2006）、呂澎《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》（2006）、《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》（增訂本）（2008）、《中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史進(jìn)程與市場化趨勢》（2010）、楊衛(wèi)、尉彬的《中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)》（2008）、張曉凌《消費(fèi)主義時(shí)代中國社會(huì)的文化寓言（中國當(dāng)代藝術(shù)考察報(bào)告）》（2010）、朱其《當(dāng)代藝術(shù)理論前沿（美國前衛(wèi)藝術(shù)與禪宗）》（2010）等等。但中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)界在藝術(shù)學(xué)的學(xué)科合理性、藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系以及藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象與研究方法等問題上展開了激烈的爭論，以至還劃分出了不同的理論陣營。目前中國當(dāng)代藝術(shù)研究主要有以下幾個(gè)問題需要解決。

1.中國當(dāng)代藝術(shù)的研究對(duì)象與基本內(nèi)涵。栗憲庭從文化的意義上指出，當(dāng)代藝術(shù)首先是一種藝術(shù)態(tài)度和文化立場。真實(shí)面對(duì)自己當(dāng)下的生存體驗(yàn)和感覺，以及自己的生存環(huán)境，是當(dāng)代藝術(shù)首要的態(tài)度。黃河清從政治的意義上認(rèn)為：二戰(zhàn)以后的美國以“反藝術(shù)”的名義把1960年代產(chǎn)生于美國的“波普”、“行為”、“裝置”、“概念”等藝術(shù)樣態(tài)作為“當(dāng)代藝術(shù)”；由此在全世界推行這種“美國式藝術(shù)”，這便是“藝術(shù)的陰謀”［4］。高名潞從經(jīng)濟(jì)的意義上認(rèn)為產(chǎn)業(yè)化、泡沫化是中國當(dāng)代藝術(shù)的主要問題所在。中國當(dāng)代藝術(shù)的普遍價(jià)格偏高，其原因在于：“第一，缺少藝術(shù)史論證；第二，美學(xué)價(jià)值模糊；第三，社會(huì)價(jià)值更可疑。”［3］沈語冰從斷代的意義上認(rèn)為將中國當(dāng)代藝術(shù)定義為一個(gè)統(tǒng)一的現(xiàn)象或統(tǒng)一整體的做法是不明智的。事實(shí)上，所謂中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)經(jīng)歷了三個(gè)相當(dāng)不同的發(fā)展時(shí)期：“第一個(gè)時(shí)期（從上世紀(jì)80年代中期到80年代末）以其告別文革及要求實(shí)施經(jīng)濟(jì)和政治改革的意識(shí)形態(tài)使命而著稱；第二個(gè)時(shí)期（從上世紀(jì)90年代初到21世紀(jì)最初二到三年）則以其想要在國際范圍內(nèi)獲得一種身份，以及在國內(nèi)實(shí)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的合法化的訴求為特征；第三個(gè)階段（從21世紀(jì)初到當(dāng)下）則仍在演化中，其特征尚不鮮明，它或許導(dǎo)向一種后-后殖民主義，或許導(dǎo)向一種消費(fèi)主義?！保?］

2.中國當(dāng)代藝術(shù)的研究方法。一般而言，中國的藝術(shù)研究可以劃分為兩種：一是學(xué)院性的，二是“草根”性的。在此背景下，中國當(dāng)代藝術(shù)研究需要方法論的范式革命。我國藝術(shù)學(xué)學(xué)者的研究方法主要有三種：一是西方視角；二是中西視角相結(jié)合；三是中國視角。但這三種方法都有問題，我們當(dāng)前的研究需要依據(jù)新的資料、從新的出發(fā)點(diǎn)來進(jìn)行藝術(shù)學(xué)研究方法的創(chuàng)新。

上述說明，有關(guān)中國當(dāng)代藝術(shù)問題的探討與研究卻還遠(yuǎn)未充分展開。因此，不能說已有研究和爭論沒有意義，但我們應(yīng)該思考的是，我們的言說對(duì)象是誰？我們應(yīng)該言說什么？所以，中國當(dāng)代藝術(shù)研究并不是要簡單重復(fù)和追隨西方當(dāng)代藝術(shù)的理論思潮，而是要面對(duì)我們自身的文化傳統(tǒng)和人文精神，面對(duì)我們的生存發(fā)展境遇，進(jìn)行中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的“創(chuàng)造性”的批判性研究。

三、中國當(dāng)代藝術(shù)研究的新道路

中國當(dāng)代藝術(shù)的研究不能只是以追求理論上或邏輯上的自圓其說為目的，而必須以追求有益于人的詩意生活為使命?？v觀上述研究成果來看，其研究主要集中在對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵的解讀上，而缺乏從系譜的角度深入揭示中國當(dāng)代藝術(shù)的起源與意義，由此筆者認(rèn)為還應(yīng)該從以下幾個(gè)方面進(jìn)一步深化和拓展：其一，重點(diǎn)從譜系學(xué)的角度來切入，在當(dāng)下深思中國當(dāng)代藝術(shù)的規(guī)定以及起源等，試圖探尋譜系學(xué)思想對(duì)于藝術(shù)學(xué)研究平臺(tái)的建構(gòu)意義，突破現(xiàn)有成果更多是中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象的解讀上，而立足于生存論對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的中心與邊緣作譜系研究；其二，關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)的譜系結(jié)構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上探討了中國當(dāng)代藝術(shù)的技術(shù)化、身體化與觀念化，全面地揭示中國當(dāng)代藝術(shù)的理論價(jià)值和實(shí)踐價(jià)值；其三，采取文獻(xiàn)研究、譜系學(xué)以及交叉學(xué)科的研究方法，深入思索中國當(dāng)代藝術(shù)中的市場神話、倫理缺場等現(xiàn)實(shí)問題來應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)，加強(qiáng)藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。

1.語言學(xué)的分析。關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)基本內(nèi)涵的種種學(xué)術(shù)爭論，在此主要可以歸納為三種不同的觀點(diǎn)：一是認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)就是西方意義上的“現(xiàn)代藝術(shù)”，這是大多數(shù)研究者的看法。這里的“現(xiàn)代藝術(shù)”基本上指的是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)，這里“現(xiàn)代”意味著“現(xiàn)代形態(tài)”，而現(xiàn)代藝術(shù)是在人們通?！坝∠蟆敝芯哂星靶l(wèi)性的藝術(shù)類型。二是認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)是中國特色的，而當(dāng)代是一個(gè)時(shí)間和空間概念，不應(yīng)該僅僅是一個(gè)文化藝術(shù)類型的概念，甚至一種藝術(shù)類型占用“現(xiàn)代”這個(gè)修飾語也有“搶山頭”的霸道嫌疑。三是認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)根本不是藝術(shù)，它宣告了藝術(shù)自身的終結(jié)。這種種爭論既反映了國內(nèi)學(xué)界對(duì)西方20和21世紀(jì)藝術(shù)認(rèn)識(shí)的模糊，也反映了對(duì)傳統(tǒng)西方藝術(shù)史和美學(xué)理論系統(tǒng)長期占主導(dǎo)以至于影響中國對(duì)美術(shù)的價(jià)值觀和形態(tài)觀認(rèn)識(shí)的質(zhì)疑。綜上，中國當(dāng)代藝術(shù)的種種學(xué)術(shù)之爭的主要焦點(diǎn)在于“中國當(dāng)代藝術(shù)”的基本精神。在此，筆者認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)主要是指以1980年以來為范疇的包括存在于中國境內(nèi)所有有著現(xiàn)代性的藝術(shù)門類在內(nèi)的并且以中國藝術(shù)家為主體的藝術(shù)樣態(tài)，其實(shí)質(zhì)是一個(gè)面對(duì)科技的發(fā)展和挑戰(zhàn)更新我們的現(xiàn)有生活觀念的問題。

2.思想史的透視。筆者認(rèn)為汪民安的《形象工廠》以“關(guān)鍵詞”的形式重構(gòu)了一部當(dāng)代藝術(shù)史：“生育……欲望、語境、錯(cuò)位、符號(hào)、耗費(fèi)、……傷害、雙重物質(zhì)、沉默……自然、焦點(diǎn)”等。［6］這些語詞“建構(gòu)了一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的話語譜系。而作為譜系，一方面，所有的語詞之間看上去有著某種關(guān)聯(lián)，但根本上它們之間是獨(dú)立的。而且，所有的語詞也幾乎已失卻了與現(xiàn)實(shí)之間種種可能的關(guān)聯(lián)。另方面，這樣一個(gè)空間意義上的譜系，也在某種程度上切斷了與歷史的紐帶，并化解了個(gè)案作為內(nèi)在的歷史的可能?！保?］

在此必需強(qiáng)調(diào)中國當(dāng)代藝術(shù)的研究方法，這里所謂的“方法”更接近一種“重建的邏輯”（reconstructed logic），而非實(shí)際研究過程中的“應(yīng)用邏輯”（logic of use）。［7］因此筆者認(rèn)為要從譜系學(xué)的視域?qū)ⅰ爸袊?dāng)代藝術(shù)”視為整體來研究，注重文獻(xiàn)與學(xué)科的交叉研究。（1）文獻(xiàn)研究的方法。主要以八五新潮、90年代多元藝術(shù)等重要文獻(xiàn)作為第一手資料，深入梳理、挖掘關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的有關(guān)論述，同時(shí)注意分析、吸收國內(nèi)外相關(guān)研究成果，力求揭示出中國當(dāng)代藝術(shù)譜系結(jié)構(gòu)。（2）譜系學(xué)方法。旨在從技術(shù)、身體與觀念的視角來審視中國當(dāng)代藝術(shù)“現(xiàn)在的歷史”和“真實(shí)的歷史”：按照?？滤宰V系學(xué)考察產(chǎn)生藝術(shù)的真理體制和求真意志是如何在某種權(quán)力形式和權(quán)力關(guān)系中誕生的；它考察將藝術(shù)家視為勞動(dòng)的、說話的、知識(shí)的、生物的主題是如何在權(quán)力—知識(shí)中被制造出來的；它考察某種藝術(shù)話語是如何被權(quán)力—知識(shí)關(guān)系在欲望的主體上產(chǎn)生出來并散播的。（3）交叉科學(xué)方法。中國當(dāng)代藝術(shù)完全可以當(dāng)作是交叉科學(xué)的匯通之所。在研究中國當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，必須善于利用不同相關(guān)學(xué)科的知識(shí)和方法，對(duì)其進(jìn)行符合學(xué)科綜合規(guī)律的客觀研究。同時(shí)注重以拓?fù)鋵W(xué)、生態(tài)學(xué)以及社會(huì)學(xué)等最新的理論來開辟當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究的新范式。

3.現(xiàn)實(shí)的批判：藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化。中國當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化已經(jīng)日益凸顯。值得一提的是，評(píng)論家兼策展人朱其認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)就是“天價(jià)作局”，并在網(wǎng)絡(luò)上公布了中國當(dāng)代藝術(shù)拍賣和市場操作的部分真相。與此同時(shí)，高明潞也揭示了中國當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化的困境：“文化產(chǎn)業(yè)的‘市場代理’總是千方百計(jì)地把那些空洞的、批量生產(chǎn)的“藝術(shù)品”打造成一種個(gè)體化的人造物?！保?］而這里所說的“‘市場代理’不是指某個(gè)具體的人或機(jī)構(gòu)，它是某種形成一定‘氣候’的社會(huì)密碼（social code）、社會(huì)輿論（social consensus）和商業(yè)價(jià)值（commercial value）的綜合體?！保?］因此，當(dāng)下中國當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化的確需要好好批判一下了。應(yīng)該說，藝術(shù)的市場化是藝術(shù)發(fā)展的必由之路，但某些美術(shù)館和畫廊打造的只是一個(gè)“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的烏托邦”，而不是藝術(shù)精神的烏托邦。這意味著藝術(shù)家主體和藝術(shù)本身的消失。

四、中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的譜系結(jié)構(gòu)

基于上述思路，筆者將高技術(shù)背景下“中國、當(dāng)代與西方”相互作用作為研究的基本背景，認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)的主題是技術(shù)時(shí)代與藝術(shù)精神的悖論問題，這具體地表現(xiàn)為跨學(xué)科視域下技術(shù)與人的身體、觀念之間的悖論關(guān)系。中國當(dāng)代藝術(shù)研究的新的生長點(diǎn)就在于正確處理這一關(guān)系并使二者之間保持必要的張力?；谶@樣一種考量，中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的譜系結(jié)構(gòu)如下：

其一，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生譜系。筆者從發(fā)生學(xué)的視域關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)的研究對(duì)象、方法與意義，認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生可以從如下幾個(gè)方面去發(fā)掘：（1）哲學(xué)的考察：注重西方思想的現(xiàn)代性癥候與后現(xiàn)代語境對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的影響以及中國傳統(tǒng)儒、道、禪思想對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的影響。（2）社會(huì)學(xué)的考察：注重分析中國當(dāng)代藝術(shù)與民間體制的關(guān)系，如展覽、藝術(shù)區(qū)、畫廊、民營美術(shù)館、收藏、當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)、藝術(shù)節(jié)、民間的國際渠道等；注重分析中國當(dāng)代藝術(shù)與主流體制的關(guān)系，如主流體制對(duì)當(dāng)代藝術(shù)監(jiān)管模式的轉(zhuǎn)變，威尼斯雙年展，國家館文化機(jī)構(gòu)策劃的外展，國內(nèi)官方雙年展：中國當(dāng)代藝術(shù)的主流性平臺(tái)，中國當(dāng)代藝術(shù)對(duì)學(xué)院的進(jìn)入和當(dāng)代藝術(shù)家在主流體制中的位置等；注重分析中國當(dāng)代藝術(shù)與其他（非體制）的關(guān)系，如自由個(gè)體的，邊緣的，網(wǎng)絡(luò)的，無法歸類的等。（3）藝術(shù)學(xué)的考察：注意探討中國當(dāng)代藝術(shù)與西方當(dāng)代藝術(shù)的互文關(guān)系，如中國對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的接受與超越，后現(xiàn)代主義與21世紀(jì)藝術(shù)的關(guān)系等。

其二，中國當(dāng)代藝術(shù)的主題譜系。（1）藝術(shù)的技術(shù)化。當(dāng)今時(shí)代的高技術(shù)性與藝術(shù)的關(guān)系。例證分析以裝置藝術(shù)與錄像與多媒體藝術(shù)為主：裝置藝術(shù)的概念與特征，裝置藝術(shù)在中國的發(fā)展，裝置藝術(shù)的主題，裝置藝術(shù)的生存現(xiàn)狀和市場狀況；中國當(dāng)代影像藝術(shù)的發(fā)展史，藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)影像藝術(shù)的關(guān)注，錄像與多媒體藝術(shù)的市場與收藏。（2）藝術(shù)的身體化。注重藝術(shù)與身體的緊密關(guān)系：探究當(dāng)代藝術(shù)中的身體控制，它既是對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象的控制，亦是對(duì)藝術(shù)家自身的控制。例證分析以玩世現(xiàn)實(shí)主義與行為藝術(shù)為主：玩世現(xiàn)實(shí)主義的政治符號(hào)、自我傷害和挑戰(zhàn)倫理、東方風(fēng)情、艷俗、對(duì)傳統(tǒng)的借用、關(guān)注草根階層、殘酷青春“卡通”；行為藝術(shù)的多樣化探索，極端行為的泛濫，行為藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)，女性主義，市場行為藝術(shù)關(guān)注的主題。（3）藝術(shù)的觀念化。注重藝術(shù)與觀念的緊密關(guān)系：探究當(dāng)代藝術(shù)中的思想體制。例證分析以觀念攝影與實(shí)驗(yàn)雕塑為主：攝影作為當(dāng)代藝術(shù)方式、“新影像”和“影像志異”與“觀念攝影”的主題，當(dāng)代藝術(shù)市場的到來；實(shí)驗(yàn)雕塑的類型、現(xiàn)實(shí)關(guān)注、實(shí)驗(yàn)雕塑與當(dāng)代藝術(shù)市場。

其三，中國當(dāng)代藝術(shù)的方法與價(jià)值譜系。（1）西方的方法是文化波普與藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)。（2）中國的方法：新的可能性在于中國當(dāng)代藝術(shù)的國際化？中國當(dāng)代藝術(shù)是否可能？（3）中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值：這具體體現(xiàn)在中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值基點(diǎn)較高。但中國當(dāng)代藝術(shù)還存在不少的問題，當(dāng)代藝術(shù)神話的市場效應(yīng)與泡沫化、中國當(dāng)代藝術(shù)的國際化與后殖民狀態(tài)、自我失語與自我后殖民化尤其應(yīng)該讓人警惕。

綜上，中國當(dāng)代藝術(shù)研究需要從譜系的角度去深入挖掘其主題與方法，因此這里需要新的立場：站在中西藝術(shù)思想的邊界上批判性地建構(gòu)，同時(shí)注意防止三種錯(cuò)誤的傾向：一是藝術(shù)的技術(shù)主義；二是藝術(shù)的欲望主義；三是藝術(shù)的虛無主義。在這個(gè)意義上，中國當(dāng)代藝術(shù)譜系研究對(duì)于當(dāng)前中國當(dāng)代藝術(shù)來說才是建構(gòu)性的。

［1］呂澎.歷史的合法性——關(guān)于中國現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)史寫作中的幾個(gè)問題［J］.藝術(shù)當(dāng)代，2007（3）.

［2］栗憲庭.重要的不是藝術(shù)［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，2000.

［3］高名潞.墻：中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界［M］.劉立彬，等譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2006.

［4］河清.藝術(shù)的陰謀：透視一種“當(dāng)代藝術(shù)國際”［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008.

［5］沈語冰.中國當(dāng)代藝術(shù)定義之我見［C］／／“2009首屆中國當(dāng)代藝術(shù)·國際論壇”論文合輯（上下冊，英漢版），中際論壇http：／／zjlt.artron.net／.

［6］汪民安.形象工廠［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

［7］黃進(jìn)興.后現(xiàn)代主義與史學(xué)研究［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.