論戲曲、宣卷的《何文秀》文本空間與時代、地域之關系

朱恒夫

(上海師范大學 謝晉影視學院,上海 200234）

何文秀的故事盛行于長江三角洲地區(qū),在明清時期,它以傳奇、宣卷、評彈、說因果、小說等形式演繹,自民國以來,又被搬上越劇、錫劇、滬劇、淮劇等劇種的舞臺。該故事在不同的時間、空間中,其文學與表演形態(tài),有著很大的差異。它對于我們深入了解社會環(huán)境與藝術形式對一個故事的文本演變和敘述方式的影響,有著典型的意義。筆者不揣淺陋,根據(jù)所搜集來的不同形式的數(shù)種文本,對該故事在不同時空中的文學與表演形態(tài)進行論述。

一、何文秀故事在特定的時空中形成與傳播

現(xiàn)存最早的何文秀故事的文本,是號稱“心一山人”所作的傳奇劇《何文秀玉釵記》,該劇4卷44出,為明萬歷間金陵富春堂刻本,《古本戲曲叢刊初集》據(jù)之影印。不過,它不是明代唯一的戲曲劇本,據(jù)明代祁彪佳(1602—1645）《遠山堂曲品》介紹,在它之前或同時,還有李陽春作的《鳳簪記》傳奇,云:“記何文秀,猶之《玉釵》也,不若彼更敷暢?！盵1]100此本惜已不存。戲曲也不是明代的何文秀故事的唯一表現(xiàn)形式,《曲海總目提要》卷十二說《何文秀玉釵記》“本小說、彈詞而作?！盵2]515何文秀故事形成于何時?各種形式的故事文本都說何文秀是嘉靖年間人,《何文秀玉釵記》還說他發(fā)跡之后,受知于太師夏言,跟隨總制三邊的都督大元帥曾銑討伐過北虜。這說明該故事形成時間,至早在嘉靖年間。

該故事在江南傳播的最常用的形式,除了戲劇之外,就是宣卷。宣卷是明清時江浙滬一帶對宣講寶卷的簡稱。它由一人主宣,二人幫襯,小樂隊伴奏,其形式近似蘇州評彈。因早期樂器主要是木魚,故又稱“木魚宣卷”。所講故事多宣揚忠孝節(jié)義的傳統(tǒng)道德和因果報應的佛教精神。其藝人分職業(yè)和業(yè)余兩種,聽眾則多是鄉(xiāng)村的農民和小集鎮(zhèn)的市民。何文秀故事是宣卷常演不衰的曲目,在江南,無論何地,沒有一個宣卷藝人不會唱何文秀的故事的。就筆者經眼的晚清時期的有關何文秀的宣卷抄本,就不少于50種。

又由何文秀故事的文本資料看出,該故事從形成到今日,其傳播曾出現(xiàn)過兩次高潮,一次是在形成之后到明代滅亡,第二次則是在清末民初。

這一故事何以會流傳三百多年而不衰息?又何以會在特定的時期出現(xiàn)兩次高潮?將該故事的內容置于江南的社會背景中來考察,就會發(fā)現(xiàn),江南的人們之所以對此故事戀戀不舍,是因為該故事宣泄了人們對現(xiàn)實的憤慨情緒。

從明初開始,江南地區(qū)的百姓所受到的壓迫與剝削明顯地多于其他地區(qū),這與朱元璋的政治報復與重農抑商的政策有關。朱元璋對吳人擁戴張士誠,造成自己久攻蘇松不下而懷恨在心,待滅張后,乃籍沒富豪,科以重賦。正德年間的蘇州人祝允明,在其《野記》中說:“太祖憤其城久不下,惡民之附寇,且受困于富室而更為死守,因令取諸豪族租佃簿歷付有司,俾如其數(shù)為定稅,故蘇賦特重?！盵3]這種“重賦”的政策,終明之世,也沒有進行過實質性的調整。曾任戶部尚書的丘浚(1418—1495）曾說:“以今觀之,浙東西又居江南十九,而蘇、松、常、嘉、湖五府又居兩浙十九也?！盵4]元代后期的江南,商業(yè)風氣濃厚,許多人像顧瑛、沈萬山等人以海外貿易而成巨富,生活奢侈,這與朱元璋的經濟以農業(yè)為本、生活要清簡樸素的治國思想相悖,于是,對該地民眾重賦高壓,使其習勤苦,棄奢靡,以改變耽逸佚樂的習性。明代中葉之后,江南的民眾不但要承擔著重賦的剝削,還要受到貪官劣紳的欺凌。嘉靖至明末,社會因綱紀松弛,政治不修,官吏貪贓枉法,豪紳魚肉百姓,竟成普遍之風氣。神宗對此狀況曾痛心疾首地說:“目今四方吏治,全不務講求荒政、牧養(yǎng)小民,止以搏擊風力為名聲,交際趨承為職業(yè)。費用侈于公庭,追呼遍于閭里。囂訟者不能禁止,流亡者不能招徠。遇有盜賊生發(fā),則互相隱匿,故意縱舍,以避地方失事之咎?！绱松舷孪嗝?釀成大禍,朕甚憂之?！边@種官場腐敗的風氣是指全國而言的,就江南來說,因屬膏腴之地,財富較豐,會誘發(fā)貪官們更大的占有欲望,他們無心造福地方,唯恐民間無訟。在官吏致力貪墨的地區(qū),豪紳自然恣意放縱,他們把持官府,武斷鄉(xiāng)曲。有一事很能說明當時江南民眾的生存狀態(tài)。萬歷二十二年(1594）,當浙江巡按御史彭應參出巡至烏程時,由于當?shù)剜l(xiāng)紳范應期依勢強占鄉(xiāng)民土地,民憤極大,向彭應參“遮道陳牒”,告發(fā)范應期的百姓,竟達千人之多①。這種官紳勾結、聯(lián)手害民的境況在清初至乾隆年間有所改變,然而從清朝走下坡路的道光開始,因政治昏暗,吏治窳敗的程度比起明朝有過之而無不及。嘉慶十三年(1808）,江蘇淮揚大水,清廷調撥賑銀十萬以濟災民。兩江總督鐵保派候補知縣李毓昌赴山陽縣督察,李毓昌沒有按照慣例收取陋規(guī),敷衍了事,而是“遍往各鄉(xiāng)村,查出浮開饑戶無數(shù)”,并“具清冊將揭諸府”。山陽縣令王伸漢驚恐,“許分肥,不受”,便設計毒殺了李毓昌。在淮安知府的包庇下,以其“自縊”報聞。后經過死者家屬的不斷上訴,這一官場奇案的真相才得以揭露。嘉慶帝哀嘆道:“至江南有如此奇案,可見吏治敗壞已極?！盵5]為了貪污,竟敢向上級派來的督察官員揮刀,至于對待那些無權無勢的細民百姓,其兇殘的程度就可想而知了。

這樣的黑暗狀況在各種形式的何文秀故事中得到了深刻的揭露。故事所描述的社會,其綱紀紊亂的現(xiàn)象可以歸納為下列三種:

一是奸人當?shù)?君王昏庸,而清直之臣難以存身立命。何文秀的悲慘命運緣之于直隸巡按陳練的瘋狂報復。何文秀的父親何棟在任山東提舉副使期間,起弊維風,立綱陳紀,因人告發(fā)陳練的三個兒子,雖為秀才,卻做出了欺男霸女的不法勾當,何棟便革除了三人的功名。而此時的社會正如何文秀的母親所說:“與世推移,則功名可就;違眾獨直。則禍患難辭?！?《何文秀玉釵記》第七出）[6]陳練對此銜恨在心,待到他做了直隸巡按后,立即以莫須有的罪名彈劾何棟。其他官員也落井下石:“大小官僚同斟酌,在衙飲酒議評論。上朝個個來奏本,盡奏何顯(按:即何棟）一事情。山東學院多貪利,仗勢詐官酷良民。”而嘉靖皇帝卻不加考察,不問是非,“君王見奏龍顏怒,奉旨抄家滅滿門”②。何棟為此郁悶而亡。清末民初的戲劇劇目強化了陳練的兇殘品性:“前日來到江陰縣,久已把個毒計行:……用了金銀將人買,買通許多小民心。叫他故意來告狀,專門告的姓何人?！标惥氁姾挝男悴辉诩?根據(jù)謊狀,先抓捕了何文秀的堂兄何九思,逼迫何家出資建造太倉。等到太倉建成后,又派人暗地里放火燒了,卻誣陷是何文秀的母親所為,以此打死何九思,抓捕了何文秀的母親,使得何家頃刻之間家破人亡,財產蕩盡。[7]187-195為了斬草除根,他又派人四出偵緝何文秀,迫使何文秀背井離鄉(xiāng),走上了歷盡艱險的逃亡之路。

二是法律形同虛設,人的生命視若草芥。何文秀的故事中有著兩個父親殺害子女的情節(jié)。一個為蘇州的王太師淹殺女兒王蘭英(有的故事稱“王瓊珍”）。逃難至蘇州的何文秀以唱道情為生,他清秀的外表、悅耳的聲音和官宦人家出生的家庭背景,贏得了太師女兒王蘭英的芳心,她主動地約他在半夜時分到王家花園里來,欲贈予他銀兩,讓他賃屋讀書,以便走上仕途。事情泄漏后,王太師大怒,認為女兒丟了他的臉面,喝令家奴先將介紹何文秀與小姐相識的丫鬟錦云打死,然后又不容夫人求情,執(zhí)意要將女兒與何文秀一起沉入水中淹死。若不是夫人慈悲,設計救護,王蘭英與何文秀必死無疑。舊時士紳之家對所謂不守禮法的女子亦會施以沉潭之類的私刑,但是一定會在有確鑿證據(jù)的情況下,經過一個“審判”的程序,方能實施。而這位王太師卻不問青紅皂白,憑著一個金扣就認定女兒和何文秀有了不堪的私情,連夫人的辯解也不理會,就要殘忍地將獨生女兒和一個無辜的青年淹死。如若他對別人的生命稍有點愛惜之意,就絕不會蠻橫地做出如此的決定。另一個殺子的情節(jié)是獄官王鼎為了救下文秀之命,用自己患了痼疾的兒子替換了即將被秘密處死的何文秀。王鼎的行為無論在戲劇還是曲藝中,都得到了肯定與頌揚,這顯然是站在倫理斗爭的角

① 參見《明史》卷二三五《王汝訓傳》;《明神宗實錄》卷二七五、卷二八三。

② 清朝宣卷手抄本《忠孝節(jié)義王察全部》,本人藏。王察,為何文秀拜獄官為父后的名字。度上而持有的態(tài)度。如若站在人性的立場上來考察,王鼎的行為并沒有多少高尚的動機,相反,是個人的私欲與對人的生命價值的賤視觀念所致。王鼎救援文秀的心理動機是:“吾觀其人,固非凡器……若救得此人,或者此人福分不淺,讓他撥云見日,必有報效之期?！覀兒翰』集偘d,雖云有子,何異絕嗣。不如將此子下匣,代他一死。帶他回去,教他攻書,倘得成名,是何文秀無生而有生,我和你無子而有子?！?《何文秀玉釵記》第二十四出）[6]我們不以人本主義或今日的法制觀念去審視王鼎的做法,即以傳統(tǒng)的“虎毒不食子”的人性要求來衡量,他的做法亦是不可褒揚的。為了自己晚年的幸福和家族的香火傳承,居然殺死了自己親生的兒子。由此可以推斷,若不是何文秀是個讀書之人,長成一副做官的面貌,日后可能有不一般的前途,王鼎絕不會用自己兒子的性命來替換的。我們還可以做進一步的推斷,像這樣自私而殘忍之人,他一定會像舊社會許多獄吏一樣,對那些無助的囚犯任意地摧殘凌辱,以從他們身上盡可能多地壓榨出錢財來。

三是賄賂公行,沒有了任何的道德底線。海寧的張?zhí)?有的寫成“張?zhí)摹保┦莻€進了學的秀才,然而,在這個讀書人的身上沒有任何禮義的品性,他認為只要自己有了錢,就可以為所欲為。他看中了何文秀的妻子,便做了這樣的謀劃:先設計陷害文秀,以讓王瓊珍成為沒有丈夫的寡婦,然后再將這個孤零無助的女子娶回家中。他之所以有這樣的謀劃,是因為他非常清楚所在的社會已經到了只論錢而不講理的境地。他給海寧知縣送上一百兩銀子,知縣老爺便認定何文秀因奸不成而殺死婢女,并用重刑讓何文秀成招。他給杭州知府送上一千兩銀子,知府大人便聽從他的要求,限令獄官在三日之內結果何文秀的性命。在那個畸形的社會中,賄賂既向上,也對下。前文已經講過,陳練為了達到陷害何棟的目的,出錢讓普通的百姓到衙門告謊狀?！啊职寻裎母魈帓?叫人來把冤來伸。昨日有了人幾個,告的何家欺負人。有的被騙田和地,請我替他把冤伸?！盵7]187普通百姓為了幾個小錢,居然昧著良心去做陷害別人的事情,從某種程度上說,比起貪官對社會肌體的傷害還要可怕,它說明此時的社會完全沒有了是非的標準,道德對人心已經徹底失去了約束力。

表面上看,何文秀的故事很像一般的清官故事,似乎也是在奸臣當?shù)赖纳鐣?好人屢遭欺凌,生命危險,后來清官為其洗冤昭雪,壞人得到了應有的懲罰。其實不然,它和一般的清官故事有著根本的區(qū)別,何文秀是靠自己的力量報仇雪恨的,而不是因為有了包公、海瑞這樣主持正義的清官。然而在封建社會中,盡管清官出現(xiàn)的概率很低,但不是沒有,而由自己從社會的最底層爬上能夠執(zhí)法的巡按之類的官階,再來懲治奸臣劣紳,伸張正義,幾乎是不可能的。這種復仇的方式,是一個純粹的虛構,沒有任何生活的依據(jù)。那么,為什么戲曲或曲藝的編撰者不套用文藝作品中常用的清官模式,而杜撰出受害人憑借自己的力量來伸冤懲惡的情節(jié)呢?一個最符合實際的解釋就是:無論是作者還是作品的接受者,都不相信所在的社會還會出現(xiàn)公正廉潔能為百姓做主的清官了。

固然,上述的亂象在明末和清末的整個社會中都存在著,但是,誠如上文所說,由于歷史和經濟的原因,江南地區(qū)特別的嚴重。何文秀故事所發(fā)生的地點基本上是在江南,在主人公命運坎坷之時,其足跡所到之處為江陰、茅山、南京、蘇州、海寧與杭州,作品的創(chuàng)作者何以會將故事的地點放在江南,而幾百年間的聽眾、觀眾又高度地認同這一地點,定是人們認為只有在江南的黑暗吏治和腐敗的社會風氣的背景下,才能產生出何文秀這樣的悲劇。我們可以設想,如果江南地區(qū)官吏廉明、社會風氣清肅,百姓大都能夠安居樂業(yè)、少有冤屈之事,即使作者偶爾將故事的發(fā)生地置于江南,人們也不會認可的,必然會在傳播的過程中,將故事的地點移至更合適的地方。

毫無疑問,在無法無天的社會中,受害最多最大的,是那些無權無勢的底層民眾。這一點,在何文秀的故事中,也有所描述。當做了浙江巡按的何文秀微服私訪時,許多民眾向他訴說了張?zhí)眠@樣的豪強如何霸占他們的財產并逼迫他們?yōu)榕谋瘧K生活:“豪強張監(jiān)生,他無知罔法,暴虐成性,家私產業(yè)都吞盡,倒懸黎庶困蒼生,仰望天臺,剿除禍根?！?《何文秀玉釵記》第三十三出）[6]能夠敢于向官府告發(fā)的人是極少的,而在貪官劣紳相互勾結的社會中,告發(fā)得勝的則少之又少,絕大多數(shù)民眾只能忍氣吞聲,在生活的重壓與精神的痛苦中受著煎熬。但是,這不表明他們的生活態(tài)度是逆來順受,默默地接受這一切。不!沒有直接的反抗行為,那是因為反抗的代價太大,而取勝的希望又非常渺小。而戲劇的、曲藝的何文秀故事恰好給他們提供了一個排解憤恨情緒的管道,他們從何文秀的身上看到了自己的人生,從張?zhí)谩⒅h、知府等貪官惡霸的形象上看到了壓迫欺凌自己的仇人。何文秀的否極泰來的命運變化,又使他們對未來的生活有了光明的期盼,而壞人被殺被貶,則給他們出了心中的一些惡氣,于是,他們百看不厭,而且會根據(jù)他們對不同時代社會的評價,熱情地參與到故事的再創(chuàng)作之中。

二、戲曲《何文秀》文本的空間:與時變化

僅在江南地區(qū),何文秀故事的戲曲形式在四百年間就有傳奇、灘簧、淮劇、越劇與滬劇等,它們之間的藝術表現(xiàn)形態(tài)有著很大的差異,所以,論述戲曲的文本空間,絕不能一概而論。我們試從明代的傳奇、民初的紹興文戲(越?。┡c淮戲(淮?。?、現(xiàn)代的越劇《何文秀》三個視點來看它們各自文本的空間特色。

心一山人的《何文秀玉釵記》所表現(xiàn)的空間點較多,從第二出故事開始。它的空間點為:江陰何家,何家送何棟赴山東上任提舉副使——南京青樓,妓女月金拒絕接客——江陰何家,文秀對母親謊稱納監(jiān),要到南京去游玩——山東博陵,陳練謀劃陷害何棟的詭計——南京青樓,文秀結識月金——江陰何家,何棟辭職歸來,知道兒子荒疏學業(yè),出外游蕩,氣惱而亡——南京青樓,道士騙取文秀金銀——江陰縣衙,陳練瘋狂迫害何家——江陰何家,何夫人祭奠丈夫后,用簪自殺——南京青樓,文秀因囊空而被老鴇逐出,臨別前,月金贈金釵以為表記——蘇州王太師府邸,表現(xiàn)其富貴生活——南京某旅館,文秀擺脫陳練所派衙役的追捕,并見到了來報信的家奴何敬——蘇州王太師府邸,神靈托夢小姐王瓊珍,說她與何文秀有宿世姻緣——蘇州街上,逃難至此的何文秀以唱道情為生——蘇州王太師府邸,王小姐與文秀約會事被發(fā)覺,王太師令家奴將二人沉河——蘇州郊外,文秀與瓊珍得到母親救護,逃亡外地——海寧張?zhí)眉?張?zhí)每粗协傉?與張興謀劃陷害文秀計策——海寧文秀寓所,瓊珍力勸文秀遠離張?zhí)?文秀不聽——海寧張?zhí)眉?張?zhí)迷O宴,陷害文秀殺婢——海寧縣衙,張?zhí)谜_告,知縣受賄,文秀屈打成招——海寧文秀寓所,鄰居楊媽媽仗義保護瓊珍——海寧縣大牢,禁子敲撲文秀,瓊珍探監(jiān)——杭州大牢,獄官王鼎以瘋癲兒子換取文秀性命,文秀認王鼎為父,改名王察——海寧張?zhí)酶?張?zhí)谜襾砻狡?授以機宜——海寧文秀寓所,瓊珍聽到夫君死訊。媒婆來說親,遭到瓊珍與楊媽媽痛斥——海寧文秀寓所,瓊珍截發(fā)毀容,張?zhí)脕頁層H,遭到楊媽媽抵制——北方旅途,文秀與一幫舉子上京赴試——邊境,胡人侵犯疆土——京城,舉子們對策應試,文秀高中——邊境,文秀跟隨曾銑討伐北虜——山西王鼎府邸,文秀巡按浙江前,看望義父母——海寧鄉(xiāng)村,牧人與樵夫向微服私訪的文秀訴說張?zhí)玫牟环ㄐ袨椤庎l(xiāng)村,文秀扮成算命先生三訪桑園,為瓊珍寫訴狀——海寧縣衙門,審判張?zhí)谩庎l(xiāng)村河邊,前往原籍蘇州的瓊珍與文秀相會——蘇州王太師府邸,文秀夫妻拜見岳父母——南京青樓,劉月金懷想何文秀——蘇州王太師府邸,文秀向瓊珍訴說對月金的思念之情——南京青樓,老鴇逼迫月金接客。文秀及時趕來,娶月金為妻——江陰何氏墓地,文秀夫婦祭掃先塋——江陰城隍衙門,已做了江陰城隍的何棟追索陳練性命——山東博陵,陳練家族敗落;陰間地獄,陳練受審——京城文秀府邸,宣讀御旨:文秀、王鼎升職加官,瓊珍為誥命夫人。

上述的空間點僅是就相對固定的場景而言的,其實遠不止43個,即如第四十一出“文秀祭祖”,其空間點即有:(1）蘇州王太師府邸,文秀夫婦與岳父母告別。(2）蘇州碼頭的船上,瓊珍與月金相見。(3）河中,船往江陰行進。(4）何氏祖塋。文秀見到家仆何敬之子何照。在何氏祖塋的場景中,該出戲的舞臺演出時間約占十分之七。

傳奇《何文秀玉釵記》何以會設置這么多的空間點,而且不斷地移動,其原因當有三個:一是劇作者將整個江南作為故事的背景,來表現(xiàn)該地區(qū)的社會生活。該劇將江南的重鎮(zhèn)南京、蘇州、杭州和具有代表性的縣城江陰、海寧都包括了進來,既有榮華富貴之家,也有升斗小民之戶,甚至茶館飯店、青樓勾欄、桑園田疇、墓地郊野,也成了舞臺上人物活動的空間。人物則有來江南巡按的京官(陳練、文秀）、致仕的太師(瓊珍的父親）、罷職的外官(文秀的父親）、江陰知縣、海寧知縣、杭州知府、杭州獄官、士紳家仆、旅館主人、茶館掌柜、豪紳惡霸、卜人艄子、牧人樵夫、老鴇妓女,等等,可謂是全景式的摹畫,不如此,無法反映一個較大區(qū)域秩序的紊亂、道德的墮落和政治的黑暗。二是由傳奇的藝術特征所決定。傳奇的藝術特征主要是故事的傳奇性與敘述的曲致性。呂天成在其《曲品》卷上將傳奇與北雜劇作了比較,其特征即被凸顯了出來:“雜劇但摭一事顛末,其境促;傳奇?zhèn)涫鲆蝗耸冀K,其味長。”[8]209喜好奇人奇事,是整個民族至今也沒有改變的審美趣味,所以,對于劇作家來說,若要使自己的作品為觀眾接受,必須遵循“非奇不傳”的創(chuàng)作原則,而要使事“奇”,又必須依賴曲折的情節(jié),自然,曲折的情節(jié)則須有眾多的空間點與人物來構建。另外,在富貴之家紅氍毹上與廟會中不受時間限制的演出方式或接受者的連續(xù)觀賞的要求,也促使劇作家采用散點、開放的長篇敘事方式。于是,傳奇的規(guī)模大都在四十出左右,上場的人物和所依托的空間點也都有四五十個之多。三是《何文秀玉釵記》或佚失的李陽春的《鳳簪記》很可能正如黃文旸所說“本小說、評彈而作”。我們不知道黃文旸的這一判斷有無根據(jù),但是就《何文秀玉釵記》而言,它留下了明顯的說唱痕跡,如許多出戲的下場詩,極像說唱者品評人物與勸人為善的口吻:“現(xiàn)世惡人現(xiàn)害身,今生造惡誤今生;張?zhí)脴幼尤隧氳b,莫使牢籠做惡人?！?第三十五出）如若這樣的判斷不錯的話,那么,故事的空間點多且不斷地移動,就是很自然的事了,因為改編者不可能不受“小說、評彈”這種敘事時空極為自由的文體的影響。空間多點且不斷移動,對于傳奇的舞臺呈現(xiàn)來說,沒有任何困難,因為彼時的舞臺上,可以不擺設任何標志著空間和時間的物體,將空間、時間和人物的行動、故事的進展綁在一起,人物在哪里,空間就在那里;故事發(fā)展到哪里,時間就到了那里。因此,傳奇舞臺的“虛空”給多點空間和不斷地移動空間的表現(xiàn)方式提供了可能。

筆者搜集到的民國初年的紹興文戲與淮戲的文本都是不全的,但湊巧的是,淮戲演述的是故事的上半部分,而紹興文戲演述的是下半部分,兩個文本連接起來,恰好是一個完整的何文秀故事?；蛟S有人會提出這樣的疑問:雖然都是《何文秀》,但是為兩個劇種編排,情節(jié)怎么會一樣呢?因過去的戲曲劇目,其劇中人物會不斷地重復已經發(fā)生過的情節(jié),將兩個劇種的文本比較一下,發(fā)現(xiàn)其內容基本相同。其原因是演出該戲的班社都在上海,而彼時上海的戲曲班社,不論是哪一個劇種哪一個班社的戲,只要某一個劇目有票房,大家都會移植來演出,就像《槍斃閻瑞生》這個劇目,首創(chuàng)于文明戲,后來上海灘上幾乎所有的劇種——申灘、錫灘、淮戲、揚劇、滑稽戲、紹興文戲、京劇等等,都演出該劇,而且其內容大同小異。何況那時的淮戲藝人多數(shù)沒有什么文化,靠自己創(chuàng)編劇目是非常困難的,所演劇目或傳承自民間小戲時期的劇目,如《對舌》、《趕腳》、《巧奶奶罵貓》等,或使用其他劇種成熟的劇目,如《秦香蓮》、《藍玉蓮》等。

淮戲《何文秀》的全名為《新纂特別淮戲何文秀魂牌記》,共有四集,現(xiàn)存初集與二集,每一集相當于一出戲。第一集的舞臺空間主要定位于南京妓院,其表演的時間大概沒有一兩個小時是演不完的。從江陰家鄉(xiāng)來到南京的何文秀一上岸就急不可待地挑選妓女,先是見到了綽號叫“一丈青“的女子,戲劇詳細地表現(xiàn)她的丑陋與粗俗,接著演述劉月金的出場,先是讓她自我介紹夜間得夢說與文秀有姻緣,然后運用各種舞臺表現(xiàn)手法展示她的俏麗打扮、她和文秀相互喜歡的心理活動,以及文秀在妓院里彈琴唱歌、喝酒劃拳、結交浮浪之輩、大把灑達花錢的生活,最后則表現(xiàn)文秀因囊空如洗而結束了他在妓院的逍遙日子。淮戲為何長時間地將該故事的空間定格在妓院中?這與該戲在上世紀二三十年代的上海演出有關。彼時的上海,所謂的“十里洋場”,青樓林立,妓女眾多,大街小巷,都流蕩著色情的氣息?！?920年3月,上海工部局組織的‘淫業(yè)調查委員會’公布的一份調查報告稱上海(不包括華界與日租界的虹口）各類妓女總數(shù)達60140人?！盵9]330據(jù)一些資料報告,上世紀二三十年代的上海,從事與色情業(yè)有關的公娼、私娼、舞女、茶館女招待、按摩女郎等,有12萬之多。[10]331色情業(yè)的興旺必然會帶來嚴重的社會問題,其中之一就是無數(shù)的純真男性青年,經不起誘惑,而走上了傷身毀家的道路,有的為博得美人歡笑,日日笙歌,夜夜元宵;有的在妓院抽上煙土,日耗數(shù)金不算,還意志消沉,不務正業(yè);有的患上梅毒性病,瘸腿瞎眼。許多人迷戀妓院后,其結局多半是是傾家蕩產,倒斃街頭。這已經成了上海嚴重的社會問題,于是,輿論呼吁年輕人端正品性,不要走上邪路。上海的戲曲界呼應著社會的要求,編排了許多這類劇目,像申曲中筱文濱所唱的《勸世人山歌》:“我唱山歌勸六聲,妓女總無好良心。拿捺洋錢才騙盡,袋袋里向畢的生?！盵11]6在這樣的背景下,上海的淮戲、紹興文戲在編演何文秀的故事時,便突出了何文秀嫖妓的內容,企圖用何文秀的這一段經歷作為時下年輕人的鏡子,起到警世的作用。平心而論,該戲一開始就將舞臺空間定位于妓院,放大何文秀的浪蕩品性,不但與故事展示何文秀悲慘命運這一核心內容無關,還與之后何文秀摯愛王瓊珍的純真性格相抵牾。這一空間定位只能歸咎于彼時社會環(huán)境對戲劇的影響所致。

二集的舞臺空間主要定位在江陰縣衙,目的在于更深刻地揭露奸人陳練的惡毒心腸。這一定位也與彼時的社會環(huán)境有關。上世紀二三十年代的中國,政局動蕩,戰(zhàn)爭頻仍,災害相連,經濟蕭條,而比起以往,底層百姓承擔的稅賦更重,徭役更多,以致紛紛破產,背井離鄉(xiāng)。江浙地區(qū)的貧苦農民自然是首選上海,不僅因為地理上較近,更主要的原因是第一次世界大戰(zhàn)造成了上海工業(yè)的大發(fā)展和由此帶來的對勞動力的大量需求。他們涌進上海之后,住在骯臟的棚戶區(qū)里,做的是紗廠的擋車工、碼頭的搬運工或街上的黃包車夫等苦力活,因是無依無靠的外鄉(xiāng)人,常常成為黑社會欺侮的對象,這種非人的生活使得他們更加仇恨家鄉(xiāng)的貪官劣紳,他們會作如是想:是他們的貪婪、殘暴,才使自己失去土地、拋卻家園,到此陌生的地方受苦遭難?；磻?、紹興文戲的《何文秀》抨擊陳練的禽獸行徑,與其說是展現(xiàn)何文秀家庭的不幸,還不如說替那些棲居上海的貧窮同胞們出了一口心中的怨氣。因此說,這一空間定位吻合了上海底層市民的心理訴求。

上個世紀50年代之后,江南地區(qū)的劇種如錫劇、滬劇、越劇、姚劇、甬劇等,依然在舞臺上搬演何文秀的故事,不過,都進行了大幅度的改編,其文本的空間和之前的劇目相比,大大地縮小。如謝鳴、薛明據(jù)傳統(tǒng)劇目改編而成的錫劇《三訪楊柳村》,只截取何文秀與王蘭英逃難至海寧、租住在張?zhí)玫姆课?到作為巡按的何文秀腰斬張?zhí)摹⒎蚱迗F圓這一段故事,完全舍去了何文秀在南京與妓女月金相戀的情節(jié),文秀家庭遭受陳練迫害與文秀、蘭英相識以及王太師要淹死他們的內容,也只是在文秀的回憶中作了補敘式的交代。故事的空間僅限制在海寧一縣,具體的地點為文秀的臨時寓所、張?zhí)牡母?、蘭英與楊媽媽隱居的楊柳村、海寧縣衙,而在這四個空間點中,張?zhí)牡母∨c楊柳村則為重點表現(xiàn)的空間。張?zhí)囊詾楹挝男阋阉?欲強娶蘭英。在這危急時刻,已收蘭英為義女的賣豆腐的寡婦楊媽媽一面將豆腐店轉讓他人,一面將蘭英轉移到楊柳村。自己則扮成蘭英,上轎代嫁。在張?zhí)母〉亩捶恐?楊媽媽對張?zhí)陌侔阕脚?使張?zhí)某髴B(tài)百出,最后以張?zhí)牡母骛埥Y束了這場鬧劇。這一空間的表演在以前的戲劇中是從來沒有的,屬于改編者新創(chuàng)作的內容,受到了當代觀眾的高度贊揚,因為它體現(xiàn)了新時代的精神,即展示了勞動人民樂于助人與勇于斗爭的品質。另一重點表現(xiàn)的空間是楊柳村,因楊柳村處于桑園之中,何文秀前后三次來到這里,故又稱“三訪桑園”。該處空間的表演在之前的戲劇中就是一個重頭戲,但是當代改編本和傳統(tǒng)劇目大不一樣,傳統(tǒng)劇目中的何文秀來桑園探訪前妻,除了對妻子王蘭英那一份割舍不下的感情和讓妻子與自己一起報仇雪恨的動機外,還有想了解妻子這幾年是否為自己守節(jié)的心理。在《何文秀玉釵記》中,文秀在向牧人打聽了王瓊珍的下落后,趕忙兒向對方求證:“如今想必有情人養(yǎng)他?”牧人告知他瓊珍堅貞不二的事實,他還不信,居然挨到晚上躲在桑園中以察看真實狀況。他聽到瓊珍說將晚飯送到房間給“官登”吃,不知這官登是他和瓊珍所生孩子的名字,又誤聽作“官人”,立時生氣:“咳!罷了,怎么說送晚飯到房中與官人吃些,決有情人在此?！?《何文秀玉釵記》第三十三出）[6]紹興文戲中的何文秀窺視到王蘭英在房間中擺上十碗菜肴,并聽到她對兒子說:“登登,我兒,叫你爹爹吃飯。”他馬上在心里罵道:“哎呀!這個賤人,莫不是同文寶①吃酒取樂?！盵12]4這些表現(xiàn)無疑浸透著舊時代的貞節(jié)觀念。當代的何文秀劇目,已經完全剔除了這些腐朽的有損人物形象的內容,只是表現(xiàn)文秀對妻子的拳拳深情。他也看到房間內擺著碗筷菜肴,但是他絕不朝妻子移情別戀方面去猜想,而一心“感謝娘子情義長”。現(xiàn)代的何文秀劇目還強化這一空間的戲劇張力,讓夫妻兩人由“哭牌”而在房間內外抒發(fā)出感人肺腑的人間至情:

蘭英:官人,隨我來——手扶靈牌草房進,不由蘭英淚紛紛。官人屈死已三年,這血海深仇何日伸?

何文秀:娘子聲聲哭官人,不由我傷心淚難忍,可憐她為我受盡苦,三年守孝到如今。

……

王蘭英:對靈牌,箭穿胸,淚似潮涌。痛官人慘遭慘死,白首難共。

何文秀:見娘子痛哭傷心,果然她夫妻情重。娘子呀,你不必悲痛,就可以破鏡重逢。②

……

很明顯,現(xiàn)代戲曲劇目的空間比起之前的劇目是很少的,今日不論是在錫劇、滬劇,還是在越劇的舞臺上,《何文秀》的空間點一般不超過6個。之所以如此,原因不外乎兩點,一是受演出時間的限制,當代觀眾的欣賞習慣已經不允許戲曲像明清傳奇那樣,用幾十出的規(guī)模緩慢細致地演述一個在主線上又叉出許多枝節(jié)的故事,兩個半小時的演出時間容納不了十幾個甚至更多的空間點。二是受現(xiàn)代戲劇舞臺美術的限制。今日之戲曲,深受話劇舞臺美術的影響,每一場都有相對的標志著特定時空的布景,如若空間點太多,不僅布景的成本高昂,給迅速換臺也造成極大的困難。

由上述可見,即使演述的是同一個故事,但在不同的時代、不同的劇種,因劇作者的創(chuàng)作目的、接受者的鑒賞心理、彼時的社會政治環(huán)境、時代的美學風尚、劇種的藝術特點的差異,其空間點的多少、空間的定位是不一樣的。

三、宣卷《何文秀》的空間構建:受制于鄉(xiāng)村

宣卷藝術屬于曲藝,它的空間定位自然不同于戲劇,其空間更加廣闊,表現(xiàn)也更加自由。宣卷又屬于民間文學,具有因口耳相傳而內容不穩(wěn)定的特性,所以,不同文本的宣卷,其空間表現(xiàn)也是不一樣的。如安慶堂抄寫的《三探桑園》,其故事開頭的空間為:

且說明朝嘉靖登基(之時）,在江南常州府江陰縣,一人姓何名顯,現(xiàn)任山東道臺,所生一子名文

① 文寶,為楊媽媽的兒子。

② 杭州越劇院演出本《何文秀》第六場“哭碑”。打印本,2002.秀,號東橋,年方十六,未曾完婚。夫人王氏,(與夫）同庚五十,母子在家。忽而文秀欲往南京鄉(xiāng)試,拿了銀子數(shù)百,乘船到南京勾欄,耽擱數(shù)日,誤了功名不提。說到山東道臺,忽然有病,抱病回家。一到家中,不見兒子文秀,心中加病,竟然身亡也……①

楊玉秀抄錄的《何文秀》,其故事開頭的空間則是這樣的:

且說此事出在明嘉靖皇帝登基之時,在江陰常州府江陰縣,有一學生姓何名文秀,號東橋,先祖何慶,做云南布政,父親名顯,做過山東提學之職。母親黃氏,已封誥命夫人。文秀今年十八歲,文才廣博,本欲赴場考試,因父母雙亡半載,有服制在身,在家守孝,故今不能赴考。雖則自幼聯(lián)姻,配與吳廷良之女,今尚未成親?？蓱z文秀一人在家,無親無眷,家人使女,一起走散。家中無人照管,好不可憐也!②

兩者的差異是相當大的,前者說文秀品性浪蕩,居然在鄉(xiāng)試的日子里,盤桓于青樓,將功名大事拋在一邊,這種荒唐的舉動加重了父親的病情,以致父親身亡。后者只是說因父母雙亡,使得文秀孤苦一人,無依無靠,沒有將南京的妓院納入故事的空間之中。但是,就筆者經眼的宣卷來看,多數(shù)的內容還是相同的,故而,其空間定位與表現(xiàn)有著較多的共性,具體地說,有下列三點:

一是絕大多數(shù)的宣卷文本都舍去了何文秀在南京妓院的一段經歷,即使有這樣的內容,也是像上舉的文本那樣,用幾句話一筆帶過。之所以略去這一空間,其主要原因約有兩個:一為宣卷的演唱場所多半是在鄉(xiāng)村農民的家中,常常是一家或數(shù)家的長幼親人在一起聽講,若鋪陳妓院的生活,不但會使長幼聽者之間尷尬,也會對青少年聽眾產生不良的影響,有悖于宣卷勸人向善向上的宗旨。二為宣卷的講唱時間一般是半天一部,如若迤邐漫衍,無法做到長時間放下農活的農民就聽不到頭尾完整的故事,也就不為他們欣賞了。

二是用連貫的時間線將故事的所有空間點都串聯(lián)起來,使得故事的頭尾完整,脈絡清晰,以適應鄉(xiāng)村聽眾的欣賞能力。昔日鄉(xiāng)村的人們接觸最多的文藝無疑是聽講故事,而在月下瓜棚中所講述的故事基本上是順敘的敘事方式,久而久之,便養(yǎng)成了鄉(xiāng)村民眾對于敘事文藝的接受習慣,他們不喜歡在故事的時間上有“空白”之處,于是,藝人們便以主人公的經歷為時間線,將他和與他有關的空間點全部串聯(lián)起來,使故事中的主人公在任何時間在做什么都有明白的交代。如果說傳統(tǒng)戲曲劇目《何文秀》中大的空間點有四十幾個、小的空間點有一百幾十個的話,那宣卷所提及的空間點肯定有數(shù)百個之多。當然,講唱藝人不可能都一一地進行詳細的描述,多數(shù)是一掠而過,所以,多數(shù)空間點的移動非常地迅捷,如說到文秀脫離牢獄之災后的情況:

再宣山西公子身,改名換姓叫王察,今做書生王姓人。自從平陽進了學,科舉又中第一名。來到山西貢院內,時來點中解元身。王鼎夫婦心快樂,果然有眼說賢人。慶賀酒筵方已畢,進京殿試別雙親。官塘行程多日久,看看行到北京城。天下舉子多在此,各將文筆入場門。三千七百從頭選,選取高才三百名。王察得中二百上,二甲殿試十三名。吏部觀政三個月,在京主事受皇恩。王察兵部為主事,山西去請二雙親。此時王察連三報,旗桿排滿在家門。王鼎收拾心歡樂,辭別族內就行程。夫妻來到京都地,公子遠遠出來迎。……吏部尚書來保舉,王察為官果然清。保舉浙江為巡按,君皇殿上奏起情?！?/p>

33句中,就有平陽、山西貢院、王鼎府中、山西往北京的路上、會試考場、殿試考場、吏部、兵部、王鼎府邸、文秀京中府邸、金鑾殿等十多個空間點。盡管空間點較多,但由于是按照時間的先后進行順序,故而,多而不亂,繁中見簡,聽眾由空間點的不斷移動會直接感覺到何文秀因才華杰出而不斷地晉升,并為他否極泰來的命運轉機而由衷地高興。

三是突出在時間流動中的同一空間。宣卷說唱的空間移動頻率雖然較高,但是藝人在改變情節(jié)走向或有助于刻畫人物、抒發(fā)人物情感的空間點上,還是經常停駐的,不過,其時間會表現(xiàn)出流動的狀態(tài),讓聽眾感覺到故事仍在發(fā)展之中。譬如,何文秀陷在海寧縣大牢中時,精神的痛苦與受酷刑而致的身體的疼痛使他夜不能寐。為了表現(xiàn)他受傷害的身心,宣卷以代言體的手法讓人物用[哭五更]的曲調敘寫他在監(jiān)獄空間中一更至五更的狀況:

初更交來燈火亮,牢頭禁子心腸硬。頭盤鏈條無處強,手也無處動,腳也無處行。剝下衣衫私

① 宣卷《三探桑園》,安慶堂抄寫,時代約在晚清。蘇州中國昆曲博物館藏。

② 楊鳳玉抄錄《何文秀》,民國壬申年(1932）季春月抄。蘇州中國昆曲博物館藏。

③ 清朝宣卷手抄本《忠孝節(jié)義王察全部》,本人藏。

敲打,想想苦楚好慘傷!怨恨張?zhí)脿€肚腸!南無佛!二更受苦好慘傷,硬灌小生石灰漿。壞心腸,

灌得死去又還陽。嘔也嘔不出,肚皮折斷腸。眼睛灌得白洋洋,算來性命活不長,天嚇!眼前就見

親爺娘。南無佛!三更拿我掛白龍,肚皮弄得急咚咚。直在痛,牢頭禁子勢頭兇,有手來擾我,無

手不放松。兩眼昏花心內痛,思想性命見閻公。天嚇!眼淚索珠落在胸。南無佛!……五更天明金

雞啼,思想家中吾親妻。好孤凄,腹大身粗產臨期。妻也不見我,我也不見妻,一對鴛鴦活分離,想

著傷心亦慘凄。天嚇!①

[哭五更]是鄉(xiāng)民們最喜歡唱也最喜歡聽的曲調之一,因它凄楚悲涼,無論是唱者還是聽者,都能紓解心中痛苦、郁悶、憂傷的情緒,而在舊社會中,處于中國社會最底層、飽受壓迫與剝削的農民,其精神多半時候是不暢快的。故而,這首曲調不但非常適合表現(xiàn)身心遭受重創(chuàng)的何文秀在此時熬心煎肺、痛苦不堪的心情,還能緩解郁結在聽眾心間的痛苦情緒,自然更能起到打動人心和在聽眾的腦海中留下深刻印象的作用。

相對而言,戲劇文本的時空在歷史的演進過程中,變化較大,它的基本規(guī)律是空間點由多到少,時間的跨度由長到短,時空的遷移則由頻繁到較為穩(wěn)定,而宣卷的說唱曲藝的體裁決定了故事的空間點多且遷移不斷,用時間的線索串聯(lián)其大小空間點,然后嚴格地按照事情發(fā)生的先后順時敘述,這一文本時空的特點在幾百年間變化不大。它們之所以有這樣的規(guī)律與特點,除了文中揭示的原因外,與戲曲、宣卷的演出地點有無變化不無關系。自近代以來,戲曲演出由以農村為主,而改由以城市為主,戲曲不得不關注市民的審美趣味。而宣卷的講唱地點基本上沒有變,活動的場所主要在鄉(xiāng)村,接受的對象基本上是農民,所以,宣卷的內容與藝術表現(xiàn)形式,清代的、近代的、當代的,幾乎一樣。但是,我堅信,隨著社會的變遷,尤其是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的式微,戲曲的文本時空,還會發(fā)生新的變化,而宣卷的文本時空也會改變其先前穩(wěn)定的狀況。

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[1]中國古典戲曲論著集成(第六冊）[M].北京:中國戲劇出版社,1982.

[2][清]黃文旸.曲海總目提要(上冊）[M].天津:天津市古籍書店,1992.

[3][明]祝允明.野記(一）[M]//[明]鄧世龍 輯.國朝典故(卷三一）,北京:北京大學出版社,2005.

[4][明]丘濬.大學衍義補(卷二四）.治國平天下之要·經制之義下[M].長春:吉林出版社,2005.

[5]清仁宗實錄(卷二一五）[M].嘉慶十四年七月.

[6]古本戲曲叢刊初集(第五函）[M].上海:商務印書館,1954.

[7]新纂特別淮戲何文秀魂牌記初集[M].民國年間大通書社印刷發(fā)行.

[8]呂天成.曲品(卷上）[M]//中國古典戲曲論著集成(第六冊）,北京:中國戲劇出版社,1982.

[9]武舟.中國妓女文化史[M].上海:東方出版中心,2006.

[10]王書奴.中國娼妓史[M].上海:三聯(lián)書店,1988.

[11]沈陛云.申曲大全(第五集）[M].上海:曼麗書局,1941.

[12]新編紹興文戲四本何文秀[M].上海:益民書局,1932.