語詞狂歡中的自我療救：霍楠囡寫作行為分析

耿玉芳

（周口師范學(xué)院 教育科學(xué)學(xué)院，河南 周口466001）

一、消費主義時代：詩歌何為？

不可否認，隨著文學(xué)生態(tài)的惡化和文學(xué)的邊緣化，處于精神高端的詩歌不僅僅為讀者所冷落、漠視，而且也不太為文學(xué)界所關(guān)注。詩歌寫作漸漸縮減為一種“圈子文化”，除了圈內(nèi)人，幾乎很少有人知道詩歌的存在。就此意義而言，“寫詩的人比讀詩的人多”這句話很難說有調(diào)侃的意味，而是反映了詩歌的真實處境。

消費主義時代，高度發(fā)達的物質(zhì)和豐富多元的文化被源源不斷地生產(chǎn)出來，以滿足人們無止境的欲望和夢想。但是所有消費只是一種身體行為，是人的軀體的感性享受。即使是文化消費，也是瞬間的精神麻醉而難有深度的靈魂體驗。不能說消費就是混同于世俗的形而下行為。陶醉于這片刻的安寧，人們暫時逃避了工業(yè)文明帶來的生存的巨大壓力。但一旦“欲望”從身體里面解放出來，人只有不停地奔波于消費和通往消費的路途中才能緩解因“不及物”而帶來的無聊和虛空。消費主義時代，純粹精神性的詩歌遭遇到冷落、漠視也是自然而然的事。但這并不表明詩歌已窮途末路，只不過它由群體關(guān)注的中心轉(zhuǎn)化為詩人的私密性行為。今天，寫詩的人可以是公務(wù)員、教師、干部，也可以是農(nóng)民、工人、無業(yè)者。當(dāng)他們公開活動時，是一個個帶著不同面具的社會人。只有面對自我、孤獨地體驗著生命中的感觸和憂傷時，他們才是“詩人”。這個時候，詩歌寫作與身份無關(guān)、與年齡無關(guān)、與經(jīng)濟無關(guān)，它為詩人提供了自由翱翔的精神飛地。

從心理根源來看，詩歌是對日常生活格式化的抗拒和反叛，詩人通過詩歌在超驗體驗中尋求自我救贖的可能。從這一點看，詩歌與人的存在同在，與永恒相隨。作為一種精神性動物，人總有一種形而上的生命沖動。在生命的自我實現(xiàn)和完善過程中，人們總是要應(yīng)對和處理種種精神危機，通過某種途徑將精神壓力排遣和消解。這其中，詩歌起到了不可替代的宣泄作用。人們通過寫詩，通過對詞語的驅(qū)遣宣泄著心靈的壓抑、靈魂的痛苦。在語言構(gòu)筑的擬真世界中，詩人找到了自我的精神家園。詩歌的這種療救性功能幾乎與生俱來。有學(xué)者在論述到這一點時認為：“在原始時代，當(dāng)詩歌舞一體，詩歌在巫術(shù)般的祭儀中唱出，這時語言的驅(qū)魔力量是明顯的，它對于個體與群體的身心治療作用也是第一位的?！保?］詩歌的這種療救功能在歷史和社會的發(fā)展中一直未消失，即使在火熱、激烈的革命文化語境中也隱含著自我療救的價值。因此，“自我治療”是詩歌的先天性功能。

詩歌的這種自我療救功能在物質(zhì)失重、精神也隨之輕量化的今天顯得尤為重要，許多詩人都表達過詩歌之于主體自我救贖的意義。王小妮認為，詩人不過是一些有幸領(lǐng)略了文字的魔力之后需要文字來維持自己的精神平衡與豐富性的人，也即需要文字來進行自我療救。深圳詩人趙東理對此更具有親身體會：“詩歌不是寫給別人、拯救別人的，而是寫給自己，救贖自己的?！保?］

不斷膨脹的消費欲望將詩歌擠兌到生活的背面。也許，與曾經(jīng)擁有的輝煌相比，詩歌在消費主義時代的遭遇讓熱愛詩歌的人們惋惜不已。但在詩人看來，這些經(jīng)由靈魂編織而成的語言文字無疑是一片澄明之境。從那澄明之境透露出來的神性光芒盡管微弱得難以穿破世俗的霧霾，卻為那些渴望精神飛翔的人們帶來生命亮光。詩歌價值就是給那些在俗世生活中不知所措的人們以生命的關(guān)懷，詩歌寫作這種關(guān)乎生命的行為也因此具有了自我救贖的倫理意義。

那么，作為周口新生代代表詩人的霍楠囡，她的詩歌是否也是如此呢？

二、孤獨個體：生命的自在與自由

作為一名女性詩人，霍楠囡不囿于對自我、命運等純粹的形而上命題做潛意識式的深度探尋，而是將筆觸伸向喧囂生活的邊緣、細節(jié)，那些隱藏在生活皺褶處的物象不經(jīng)意間撞入詩人的視野都有可能激發(fā)詩人內(nèi)心世界某種神秘的體驗和感悟。面對一根燃燒的火柴，詩人的思緒在遠古與現(xiàn)在、寥落與燦爛、沙漠與天際、想象與現(xiàn)實中往返不停，短暫柔弱的生命幻化出輝煌燦爛的海市蜃樓，燃燒的瞬間在“光榮與夢想”中定格化為“城市永恒的圖騰”。“燃燒”意味著生命的升華，可也同時意味著自我的毀滅。在命運的背反中，火柴淡然、從容地選擇了宿命給定的道路，在向死而生中完美詮釋了存在的自由自在。存在者被拋于這個世界，孤獨無依地尋找著命運的可能性。他只有盡可能地激發(fā)出生命本能，才能將自我價值最大化，這其中，體現(xiàn)出的是生命本身的自信和堅強，就像這根火柴一樣，“直到低下頭顱／軀殼慢慢的／彎成一張弓”（《一根火柴的海市蜃樓》）。

表現(xiàn)這種生命的自信和堅強的還有獨自坐在黑暗中的盲女調(diào)音師，在調(diào)試琴鍵中以想象的方式穿越盲視與黑暗的雙重障礙，于是她看到了“一盞蠟燭燃燒的光芒”，聽到了“火焰爆裂的畢剝之聲”。因為盲視，生命有了殘缺的遺憾；卻也因為盲視，她能更為珍惜生命的恩賜。在黑暗的世界，她比常人更能清晰地感受到聲音世界的豐富多彩，原本單調(diào)枯燥的調(diào)音工作因此變得靈動鮮活，這樣藝術(shù)化的生活方式才是一種真正的生活方式：生命肆無忌憚地獨行于藝術(shù)世界，自由自在又無限增值（《盲調(diào)音師》）。

這種孤獨個體幾乎構(gòu)成了霍楠囡詩歌的主體形象。從詩歌題目可以看出作者對這類孤獨意象的偏愛，如《一座山的山脊曾經(jīng)是一個人的骨架》、《一包種子放了很久》、《一根白發(fā)》、《一條凍僵的魚》、《湖面上劃過一只水鳥》、《一只鳥的遠走高飛》、《一夢》，其他還有《夜行者》、《白皮松》、《門上的蝸牛》、《玉柄鐵劍》以及《墨跡》、《雨》、《大霧里的末班車》、《鷹》、《清晨的馬克杯》等?；糸锾摶蚴巧釛壛四切┦忞s的生活背景，占據(jù)畫面主體的是這些平凡的、普遍存在著的孤獨個體。這樣一種處理方式使詩人可以更游刃有余地驅(qū)遣想象于生命留白處，淡然、從容地對生命細節(jié)渲染放大，生命本身在想象的境界中靜靜綻放，顯得豐盈而飽滿。如《一包種子放了很久》即是如此。在詩歌的結(jié)尾處，有這么兩句：

好似一張 沉淀經(jīng)年的黑白影像

恰如其分的溫暖 是童年的月光

霍楠囡大多數(shù)詩歌都具有這種“黑白影像”的特征：黑色作為背景色，映襯出的是清晰的生命紋理。如凌晨四點剛剛蘇醒的街道、“失眠的夜里”激情作畫的畫師、舉著火機匆匆趕路的“夜行者”、深夜廝鳴過平靜草原的火車、深夜的失眠者，等等?！兑桓装l(fā)》中的“白鶴立于黑暗的夜晚”一句，也許是這種“黑白影像”最形象的概括。在彩色充斥的世界里，黑與白這兩種純粹、簡潔的單調(diào)色塊表現(xiàn)出對于世界冷靜、嚴肅、認真思索的意味，帶給人一種直觀貼切的生活質(zhì)感。黑白世界更富有想象的空間，也更具有象征性和神秘性?！吧衩亍笔腔糸镌娭谐霈F(xiàn)頻率不高但卻極具視覺沖擊力的詞語，在世俗的泥淖中散發(fā)著不可遏止的詩意光芒。在《雀群》一詩中，詩人寫了窗外一群如約而至的雀群。向右望去時，雀群嘩然向左而逝；向左望去時，雀群又早已滑翔而去。無論如何，在空曠的天際，總有一片“留白”：

這塊留白是無意的吧，只用來襯托

天籟的神秘，獨特的美，和

某種心犀相通的體驗

在廣袤無垠的天際之間，自由自在地飛翔的雀群，它們的到來和離去于主體而言帶有一種神秘和偶然，天際、雀群、詩人三者作為存在者在相互參證中現(xiàn)身，動靜結(jié)合之間營造出的是一片輕盈空靈的境界和“孤獨的禪意”。

在黑白世界，孤獨個體呈現(xiàn)出對生活的忠實、認真和堅定。就像霍楠囡所說：“我們，在生活中一步步地邁著屬于自己的步伐，酸沉的，堅定的，無力的，左搖右擺的，這些忽淺忽深的腳步，每一步都是亮在黑夜之中的螢螢之火，微弱卻繼續(xù)指引著自己一路前行。”［3］

三、語詞狂歡中的思想碎片

霍楠囡有著明確的語言意識，在霍楠囡的詩歌中，可以讀到許多構(gòu)思奇妙、聯(lián)想豐富的句子。詩人充分發(fā)揮通感的藝術(shù)力量，以豐富的想象力粘連起不同的場景、意象、詞匯，給人一種陌生化的藝術(shù)體驗。如：

她的掃把和她的詞語一起

與大地摩擦 試圖點燃星火 她的雙腳與她的句子

一直在這條街道前進和丈量

——《凌晨四點的街道》

散落了一地的詞語 和故事的碎片

我要撿拾起來兩組最神秘的，

堆砌成我的城堡，即使看起來虛幻與縹緲

只允許一個人進入的時候，也必須

輕輕叩響食指

——《搖椅之夢》

卻被時光的蟲子爬滿了身體

如一位長眠的哲人枕著他玉色的文字

——《玉柄鐵劍》

而膝蓋上一本掀開的詩集

它的意象早已飛進了

大霧 好象在為即將

來臨的那些 醞滿

一壇 溫暖的醉意

——《大霧里的末班車》

詞語能與大地摩擦、故事可以碎片化、爬行的時光可感可觸、詩歌意象醞釀著溫暖的醉意，詩人的思維大跨度地跳躍于虛與實、詞與物、在與不在之間，自然萬物以語詞為媒自由自在地神秘耦合，在“具體實象和虛擬意象”的詩意空間里上演著語言盛宴。

在表現(xiàn)過程中，霍楠囡有時會將思維突然凝聚在細節(jié)方面，在將細節(jié)不斷放大的過程中是語言的自我表演：

從我回頭的那瞬間

首先是一匹小馬

從飛揚的鬃毛開始

到奔騰的四蹄

忽然又被吹散了

朦朧間一張美麗的面孔

眉眼慢慢清晰

在有些詩中，霍楠囡喜歡用一些語詞繁復(fù)、意象密集的句子表達復(fù)雜幽邃的情感。如《六月的雜音》，長句式連綿不斷地出現(xiàn)，書城、森林、火車、平原、村莊、河流等意象集中在詩歌的前四句，接下來詩人的思緒返回躁動不安的自身生命，再接著筆意一轉(zhuǎn)，又是大量的意象的展覽：斷流、石塊、草木、海鷗、燈塔……詩歌的結(jié)尾處，一切躁動趨于平靜：

寧靜在峽谷最深處干枯的積郁

沉入湖底 榮耀顫抖 夢想

若隱若現(xiàn) 鳥鳴即起

霍楠囡認為自己的詩歌語言來自于日常生活和偶然的敏思，自己只需要把它們記錄下來即可?！读碌碾s音》一詩就是這種“閃電擊中內(nèi)心”的結(jié)果。因為糾結(jié)于一個詞，詩人陷入到尋找和沉思中。隨著意識的緩緩流動，詩人內(nèi)心越來越莫名其妙地躁動不安。幾乎在一瞬間，意識與幻覺合而為一，那些擁擠著紛然而至的意象攜帶著靜寂與喧囂，不斷地撞擊著詩人敏感而脆弱的靈魂，最終，隨著明媚、寧靜的黎明的到來，詩人心中的郁結(jié)慢慢消解。詩的最后一句“若隱若現(xiàn)，鳥鳴即起”如黃鐘大呂后的裊裊余音，為驚悸不安的靈魂復(fù)歸于平靜畫上完滿的休止符。

一般而言，霍楠囡會在詩歌的開始以突兀的方式將孤獨個體帶入到或激情飽滿或焦慮惶恐的情境中。隨著敘述的展開，詩人灼熱的情感起伏不停。詩人徜徉于語詞之林，在盡情聯(lián)想中挖掘著語言表達的可能性。在語言的旅行中，主體的種種焦灼和惶恐安然宣泄，那因壓抑過久而帶來的精神創(chuàng)傷在語詞世界中漸漸撫平。

“詩到語言為止”是20世紀80年代中期以來理論界包括詩人們的共識，但僅僅“到語言為止”的純詩寫作卻又因其凌空虛蹈而懸浮于語言空間沒有著落?；糸镆詫λ枷氲淖非蟊苊饬诉@種語言的無根基狀態(tài)，有了這種愿望和努力，在詩句的逶迤延展中，一些閃光的思想片斷會在語詞的跳躍中突然降臨。如《玉柄鐵劍》：“盡管冷卻如玉／才能不動如山”；《藥》：“必須堅信／它可以治療傷口／更應(yīng)該知曉／有些傷口／是所有的它們都不能夠治療的”……顯示出霍楠囡詩歌寫作的智性和思辨色彩。

從語言的本質(zhì)上說，詩歌寫作是一個用語言建構(gòu)自我和生成自我的過程。在語言活動中，詩人的靈魂能夠超越時空自由馳騁于精神世界，深度宣泄那些隱藏在無意識深處的痛苦和憂傷。面對語言構(gòu)建的“鏡像”，詩人看到的是一個理想完美的自我、一個心靈上的真實自我。從這一意義而言，詩人的語言行為也就是自我療救的過程。

四、主體與現(xiàn)實：語言的敞開及其限度

然而，孤獨個體——尤其是主體自我在語詞世界里能徹底地自我療救而再無生命的遺憾嗎？這也是霍楠囡的疑惑。她曾經(jīng)就此發(fā)問：“一路唱著歌，可以驅(qū)散濃霧嗎？一路吟著詩，可以忘卻身在黑夜嗎？”［3］

霍楠囡詩歌中的主體看似淡然隨意，但留給讀者印象比較深的還是這些孤獨個體背后隱藏的對外在世界的恐慌和不信任。就像《仙人掌》一詩：

或許是為了指路

在綠色干涸了很久的時候

不停地曬太陽 開花

太久了

手指都化為刺針

其實是為了繁殖

其實只是生人勿近

其實豐滿堅硬的軀體里

每個紋路都流淌著水

當(dāng)筆觸轉(zhuǎn)向主體自我時，這種憂傷與隱痛更為強烈。如那些孤獨個體一樣，主體自我也是生命充盈、渴盼自由。在一個偷來的下午，“內(nèi)心的巖漿／它們?nèi)刻K醒／奔涌”（《偷來的下午》）；太極的舒展，“忽然驚醒了我／體內(nèi)沉睡的馬匹”（《24式太極》）；隨著一場暴雨的降臨，詩人成了端坐在黑暗中的一只玉盤，“在詞語的雷鳴里／飲酒 作詩／趔趄行走／狂野奔跑”（《雨后》）。詩人盡管以語詞的外衣將自我緊緊包裹，但那來自于生命深處的憂傷和懷疑還是絲絲彌漫，經(jīng)久不散：

曾經(jīng)擁有過的時光

是否真的還在那里

一杯酒的濃度

可以隱藏起一個憂郁的影子

葡萄的光澤屬于清晨

往往在傍晚錯過了采摘

酸甜苦辣留于舌尖的時候

味道其實早已遠走

一曲未終就斷了的琴弦

只是因為糟糕的天氣

我在鍵盤不停敲打的手指

記錄的僅僅是我的青春？？？

——《質(zhì)疑》

結(jié)尾連用的三個問號觸目驚心，暴露出詩人對時光和生活決絕的質(zhì)疑。就像《熱愛》一詩中所寫：“我的鎮(zhèn)紙蓋住了／最后一行的憂傷。”被覆蓋的憂傷仍然是憂傷，它以不在場的方式昭示著主體生命的某種缺憾；“最后一行”也并不能帶來從此之后人生的安穩(wěn)妥帖，一種難以排遣的焦慮若隱若現(xiàn)于語言的盡頭。

面對現(xiàn)實生活時，語詞同樣無力處理現(xiàn)實的堅硬與艱難?；糸镌?jīng)有過介入現(xiàn)實的創(chuàng)作沖動。在談到詩歌寫作時，她曾說年輕時萌發(fā)過魯迅式的夢想，要以文字的方式介入現(xiàn)實而非詩人抒發(fā)一己情感的工具。秉承著這樣一種創(chuàng)作意識，霍楠囡寫過一些涉及現(xiàn)實的詩歌，如《電影散場》、《牌局》、《擰北風(fēng)的人》等?！稊Q北風(fēng)的人》寫的是一個在寒冷的冬天捋順被風(fēng)吹亂的巨型條幅的打工者，“孩子的學(xué)費 租房的水電／老父的藥費 妻子的圍巾”，使他“在零下八度的北風(fēng)里”，“一直認真地擰著北風(fēng)，／仰著頭，與手臂三十度銳角，／并且，保持了近一個小時”。應(yīng)該說，詩人在這里表現(xiàn)出現(xiàn)實關(guān)懷的熱情，在抒發(fā)性靈之余觸及生活與生存的軟肋。但與整首詩的篇幅與表達重心相比，這種現(xiàn)實關(guān)懷只能說是一種點綴而不具備主體意義。詩人真正關(guān)心的并不是這個打工者生活的全部，或者通過對打工者生存本相的描繪從而去揭開社會沉重的一面。由于專注于氛圍的經(jīng)營和細節(jié)的發(fā)掘，語言的精心雕琢既消解了主體的焦慮也消解了現(xiàn)實的痛感。而在《電影散場》和《牌局》中，語言的戲謔化和游戲化，使日常生活中那些普通的但卻更為內(nèi)在的本質(zhì)轉(zhuǎn)化為輕飄飄的語詞存在，話題本身所蘊含的沉重感稀釋于細節(jié)的零散中。沉溺于語言烏托邦，詩人失卻了一份擔(dān)當(dāng)精神和直面現(xiàn)實的勇氣。

消費主義時代，物欲化生活鈍化了身體的痛感，也鈍化了心靈的敏感。語言網(wǎng)住了精神碎片，卻漏掉了沉甸甸的現(xiàn)實世界。詩歌可以撫平精神的創(chuàng)傷，卻無法愈合來自身體的痛楚。詩人可以自由自在地游弋于語言世界，但也刻意為語言設(shè)置了現(xiàn)實生活的禁區(qū)。也許，語言抵達不到的地方才是生活的開始?！霸姷秸Z言為止”固然是讓詩歌回家，但同時也是自欺欺人式的逃避。鮑昌寶先生認為，20世紀90年代的詩人沉溺于詩歌世界而忽略了現(xiàn)實，他們僅僅是在詩歌中反映了現(xiàn)實卻沒有揭示出現(xiàn)實的本質(zhì)，從而忽略了時代的真正內(nèi)涵［4］。放棄了現(xiàn)實關(guān)懷的詩歌是無根的詩歌。當(dāng)現(xiàn)實呼喚著詩歌的人文觀照時，語言的烏托邦猶如皇帝的新裝，讓人一眼看到主體靈魂的痛苦和現(xiàn)實生活的沉重。

也許，霍楠囡清晰地認識到了這一點，她曾經(jīng)自我解嘲，稱自己所寫的詩歌是調(diào)和生活和夢幻的雞尾酒。但如果說詩歌既是一種自我靈魂的寫作，也是一種倫理關(guān)懷的寫作，那么霍楠囡的自我解嘲就不能成為詩人逃避現(xiàn)實的遁詞。詩人的眼界可以更廣闊些，要看到在語詞之外，還有時代、社會、人類的存在，將個人經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為時代經(jīng)驗，將個人之痛轉(zhuǎn)化為穆旦式的“豐富的痛苦”。這也算是對詩人今后寫作的一種期待！

［1］李俏梅.作為自我治療的寫作：對新世紀詩歌寫作現(xiàn)象的一種觀察與分析［J］.文藝爭鳴，2010（4）：54－58.

［2］錢超英，趙東理.把現(xiàn)代詩歌的門檻抬得稍微高一點［J］.花城，2008（2）：164－169.

［3］霍楠囡.與詩無關(guān)［EB／OL］.［2013－11－30］.http：／／blog.sina.com.cn／s／blog－5e0e71a80100innc.html.

［4］鮑昌寶.21世紀的新詩：走出語言的迷宮［J］.詩探索，2004（2）：18－22.