精神守望與超性別寫作：霍楠囡詩(shī)歌的日常審美思考

崔曉艾

（周口師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 周口466001）

河南的詩(shī)歌傳統(tǒng)由來(lái)已久，從古代的詩(shī)人杜甫、韓愈等，到當(dāng)代的詩(shī)人蘇金傘、青勃等，他們都為詩(shī)歌的發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。在河南詩(shī)歌的遠(yuǎn)傳統(tǒng)和近傳統(tǒng)的文化滋養(yǎng)下，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，河南詩(shī)歌更是欣欣向榮。具體到周口的詩(shī)歌創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，則呈多元化趨勢(shì)，體現(xiàn)出老中青作家皆有，中年作家為主力軍，青年作家后勁很足的創(chuàng)作隊(duì)伍格局。周口“70后”女詩(shī)人霍楠囡，曾在《詩(shī)刊》、《揚(yáng)子江詩(shī)刊》等雜志發(fā)表大量詩(shī)作，她的詩(shī)歌用詩(shī)意的言說(shuō)方式，清麗、細(xì)膩和智性的筆觸，敏銳地洞察日常的紛紜萬(wàn)物，在庸碌的日常生活中努力發(fā)現(xiàn)生活的詩(shī)意，堅(jiān)守精神的烏托邦，給耽溺于日常的讀者帶來(lái)了一絲清新悅?cè)说男迈r氣息。

一、日常生活的詩(shī)意言說(shuō)

在日常生活審美化的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的主題逐漸從神圣的崇高殿堂下降到日常生活中來(lái)，新生代詩(shī)歌對(duì)日常生活的重視尤為引人注目?！?0年代后期以來(lái)的中國(guó)先鋒詩(shī)人，已普遍將詩(shī)歌的日常性視為一個(gè)非常重要的詩(shī)歌資源。”［1］在時(shí)代氣候的影響下，霍楠囡的詩(shī)歌創(chuàng)作也呈現(xiàn)出濃郁的日常生活氣息，一只小小的蝸牛，一根白發(fā)，清晨的大街等，她通過(guò)一個(gè)故事、一個(gè)事件，或一個(gè)場(chǎng)景，以散文化的形式展現(xiàn)對(duì)日常生活的思考。

近百年的新詩(shī)道路是在艱難探索中逐漸前行的。同樣，詩(shī)歌的“散文化”也曾遭到學(xué)者們的批駁。因?yàn)椋八鲆暳嗽?shī)歌的形式特征，忽視了詩(shī)人在藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)音韻美所應(yīng)進(jìn)行的不懈追求，致使有些詩(shī)完全成了分行的散文，‘分行’似乎成了詩(shī)的‘本質(zhì)特征’”［2］。這種觀點(diǎn)確實(shí)擊中了某些拙劣的散文詩(shī)的要害，但是真正的散文詩(shī)是“現(xiàn)代詩(shī)歌把非音律的某些非詩(shī)歌形式的散文因素融入詩(shī)歌，化散文入詩(shī)，使詩(shī)歌具有內(nèi)在的詩(shī)質(zhì)與現(xiàn)代的詩(shī)意”［3］。時(shí)代在發(fā)展，詩(shī)歌形式出現(xiàn)變革是不爭(zhēng)的事實(shí)，胡適也認(rèn)為僅靠簡(jiǎn)短的律詩(shī)不能包容高深的思想和復(fù)雜的情感。因?yàn)樽杂傻脑?shī)體形式更能表現(xiàn)自由的精神和復(fù)雜的現(xiàn)代思想，而且，散文詩(shī)平實(shí)樸素的口語(yǔ)化語(yǔ)言與日常生活對(duì)接恰當(dāng)，即能表達(dá)真摯的感情，貼近大眾的審美情感。艾青則認(rèn)為散文詩(shī)的美主要表現(xiàn)在四個(gè)方面：詩(shī)的真情美；詩(shī)的意象美；詩(shī)的語(yǔ)言美；詩(shī)的音樂(lè)美。

霍楠囡的詩(shī)歌大多選取日常視角，描述生活中的凡人瑣事，流露詩(shī)人的自然情感，體現(xiàn)出舒展自然的散文美。如《這片云圖》，詩(shī)人從日常生活中的一片云彩中看到了“小馬飛揚(yáng)的鬃毛”，又變成了“一張美麗的面孔”，進(jìn)而從這些瞬間幻化的云圖景觀中看到了年少時(shí)的美好體驗(yàn)和記憶。詩(shī)人用敏銳的感知捕捉生活中的事物，“哪怕是一粒沙一顆小石／一朵花和一盞小燈”，無(wú)一不是詩(shī)人的情感載體，這“變幻著”的云圖帶領(lǐng)讀者超脫日常的思緒沉浸在美好的詩(shī)意世界中?！洞蠛铣分校髡哂脴闼睾?jiǎn)潔的語(yǔ)言和敏銳的審美感知把日常生活中微不足道，甚至是枯燥乏味的事件真切地寫入詩(shī)歌，日常生活向詩(shī)歌敞開，詩(shī)歌的意義回歸到了日常本身。

霍楠囡除了用平實(shí)的語(yǔ)言表達(dá)對(duì)生活的熱愛和真摯的感情外，其詩(shī)歌還運(yùn)用意象的敘事策略傳達(dá)對(duì)日常生活的體悟，如《晚點(diǎn)》、《電影散場(chǎng)》、《擰北風(fēng)的人》、《窗外的男人》、《牌局》等。德國(guó)文論家萊辛曾對(duì)《拉奧孔》進(jìn)行分析，比較詩(shī)歌與繪畫的區(qū)別，明確指出詩(shī)歌是時(shí)間藝術(shù)，但是隨著敘事空間理論的興起，人們開始認(rèn)為詩(shī)歌是與繪畫相近的空間藝術(shù)?！霸?shī)人將繽紛多姿的感知瞬間凝聚到紙上的物理形式也可看作是一種空間”，因?yàn)樗查g的感知結(jié)果作為片段同時(shí)出現(xiàn)，“在形態(tài)上使其呈現(xiàn)出一種空間上的并置，而不是時(shí)間上的延續(xù)，時(shí)間由于空間密度的增大在這一瞬間仿佛凝駐不動(dòng)”［4］。在作者的詩(shī)歌《傍晚》中，時(shí)間被定格在傍晚時(shí)分，我們看到了黑云，女孩子們，散步的，遛狗的，雨傘，母親，孩子等，如此多的人物和景觀被并置在傍晚的空間里，詩(shī)人的紙張儼然成了一幅圖畫，多種意象元素錯(cuò)落有致地各安其位，讀者腦海中呈現(xiàn)的栩栩如生的瞬間生活畫卷則是這種敘事策略經(jīng)營(yíng)的絕好效果。

作者還以游戲的詩(shī)歌語(yǔ)言處理敘事。詩(shī)歌《牌局》用輕松調(diào)侃的語(yǔ)言敘述了打牌的經(jīng)過(guò)。麻將被作者稱為“國(guó)粹”，說(shuō)起某人的將軍肚則是“將軍氣概也掩飾不住裝盛啤酒的罐子”，二郎腿“樂(lè)感十足”，點(diǎn)錢的動(dòng)作“沾著唾液／哼著小曲兒”……這些風(fēng)趣幽默的語(yǔ)言使讀者看到了一群樂(lè)在其中的凡夫俗子。此時(shí)作者并沒(méi)有充當(dāng)精神導(dǎo)師的角色，使日常上升到崇高的境地，而是真實(shí)地還原現(xiàn)場(chǎng)，把日常遭遇的事件以游戲的姿態(tài)重新呈現(xiàn)在讀者面前，使讀者在忍俊不禁的同時(shí)似乎看到了自我的在場(chǎng)，拉近了詩(shī)歌與大眾的心理距離。

如上所說(shuō)，霍楠囡的詩(shī)歌借助散文化的形式表達(dá)日常生活的真情實(shí)感，同時(shí)運(yùn)用意象的敘事策略處理日常生活題材，使讀者感受到散文詩(shī)的真情美和意象美。但需注意的是，詩(shī)歌創(chuàng)作也不能忽視語(yǔ)言美，詩(shī)歌的語(yǔ)言須簡(jiǎn)潔凝練，運(yùn)用得當(dāng)，體現(xiàn)出開放、靈活的張力。如作者詩(shī)歌《白皮松》中這樣說(shuō)：“從懸崖上伸出的熱情”，其中“熱情”一詞的運(yùn)用打破了傳統(tǒng)修辭手法，語(yǔ)言經(jīng)過(guò)重新組合，一方面讓讀者看到了白皮松人性的一面，另一方面表露出作者積極的情感傾向。但作者的某些詩(shī)歌語(yǔ)言需再斟酌，如《一座山的山脊曾經(jīng)是一個(gè)人的骨架》中，“在他面前 總是掩蓋不了／所有的無(wú)知 善良與恐慌”，其中，“掩蓋”應(yīng)該是個(gè)貶義詞，而善良則是褒義詞，結(jié)合上下文理解，此處用詞似乎不太恰當(dāng)。另外，艾青曾提出詩(shī)歌的音樂(lè)美，是指詩(shī)歌同樣需要節(jié)奏的美，這種節(jié)奏的美并不是囿于格律的韻律美。郭沫若即使是大力提倡新詩(shī)，摒棄舊式格律，但也認(rèn)為：“節(jié)奏之于詩(shī)是它的外形，也是它的生命，我可以說(shuō)沒(méi)有詩(shī)是沒(méi)有節(jié)奏的，沒(méi)有節(jié)奏的便不是詩(shī)?！保?］這就對(duì)散文詩(shī)提出了節(jié)奏美的要求，所以，詩(shī)歌創(chuàng)作不能一味為了表情達(dá)意而拗口不流暢，失去了詩(shī)歌的音樂(lè)美，它應(yīng)該“是一幅心率變化的形象圖譜”［3］。而霍楠囡的某些詩(shī)歌形式稍顯累贅，著意于詞語(yǔ)的視覺呈現(xiàn)，卻忽視了詩(shī)歌的音樂(lè)美，這就要求作者在進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)要把握好內(nèi)在情感和外在形式的關(guān)系，體現(xiàn)詩(shī)歌的音樂(lè)美。

二、日常生活的精神守望

隨著全球化審美文化時(shí)代的到來(lái)，大眾的審美趣味正把宏大敘事和傳統(tǒng)價(jià)值觀剔除出去，他們不再熱衷于追尋神性的光環(huán)，事物的審美意味已然擺脫了與神性的關(guān)聯(lián)，而下降到了事物自身。在這種語(yǔ)境中，人們的審美目光更多地停留在日常生活中，甚至拒絕透視表象背后隱藏的審美深意。詩(shī)人伊沙曾寫了對(duì)梅花的審美：

我也操著娘娘腔／寫一首抒情詩(shī)啊／就寫那冬天不要命的梅花吧／想象力不發(fā)達(dá)／就得學(xué)會(huì)觀察／裹緊大衣到戶外／我發(fā)現(xiàn)：梅花開在樹上／丑陋不堪的老樹／沒(méi)法入詩(shī)／那么／詩(shī)人的梅／全開在空中／懷著深深的疑慮／悶頭向前走／其實(shí)我也是／裝模作樣／此詩(shī)已寫到該升華的關(guān)頭／象所有不要臉的詩(shī)人那樣／我伸出了一只手／梅花 梅花／啐我一臉梅毒（《梅花：一首失敗的抒情詩(shī)》）

詩(shī)人想要對(duì)日常事物“梅花”進(jìn)行深刻的審美挖掘，但經(jīng)過(guò)一番努力還是失敗了，其中隱含著作者對(duì)傳統(tǒng)審美觀的抵觸：拒絕隱喻，拒絕透過(guò)表象發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)。在他看來(lái)，事物存在的現(xiàn)象就是事物本身。

在這樣一股日常生活審美平面化的浪潮裹挾下，更多的日常主義詩(shī)歌致力于日常生活的謳歌，解構(gòu)了傳統(tǒng)宏大敘事的本質(zhì)主義寫作觀念，更多地傾向于微觀個(gè)人敘事，使審美訴求回歸到事物自身，尋找日常生活的本然美態(tài)。像王小妮等人的日常生活詩(shī)歌創(chuàng)作，她們用平淡樸實(shí)的語(yǔ)言擴(kuò)大了詩(shī)歌創(chuàng)作的題材，使人們發(fā)現(xiàn)了日常生活的美好。與此同時(shí)，一些詩(shī)歌突破了審美底線，把粗俗的日常生活景觀搬入詩(shī)歌中，并儼然以日常生活的寫實(shí)為美感，出現(xiàn)了所謂的“口水詩(shī)”。在這些詩(shī)人看來(lái)，“呈本真狀態(tài)的任何事物都是詩(shī)意的，我們只需抓住經(jīng)過(guò)我們身邊的任何東西，記錄下它們，便是詩(shī)歌”［6］。由此可見，面對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的共同源泉——日常生活，詩(shī)人們做出了截然不同的選擇?！霸?shī)歌可以書寫日常，但詩(shī)人的職責(zé)恰恰在于對(duì)日常生活加以處心積慮的‘過(guò)問(wèn)和追究’，因?yàn)樵?shī)性的東西恰恰也許正隱匿于日常生活場(chǎng)景之中?！保?］霍楠囡的詩(shī)歌題材大多取自日常生活的凡人瑣事，天氣暑熱“高溫”，“凌晨四點(diǎn)的街道”，天空偶爾飄過(guò)的“云圖”，劃燃“一根火柴”卻顯現(xiàn)出“海市蜃樓”，清晨喝咖啡用的“馬克杯”，“一根白發(fā)”……這些都讓詩(shī)人怦然心動(dòng)，有所感悟。“一根白發(fā)”或許是“一面白色的旗幟／迫使我向時(shí)光低頭、向歲月認(rèn)輸／或許什么都沒(méi)有意義／它只是這么直剌剌地刺了出來(lái)／向生活的簡(jiǎn)單和平靜／宣告意象自己獨(dú)特的柔軟／和不可替代的永恒之美”（《一根白發(fā)》）。在這里，“白發(fā)”所包含的傳統(tǒng)意義上的深刻含義被作者消解了，此刻，“白發(fā)”就是白發(fā)，它所承載的神性意味被褪去，而僅僅體現(xiàn)自身不可替代的永恒之美。

發(fā)掘日常自身的美，傳達(dá)積極的理念，這根基于作者的一個(gè)理想：“要用自己的文字驚醒沉睡的世人，或者用文字改變一些什么?！痹谒磥?lái)：“詩(shī)歌不應(yīng)該是自?shī)首詷?lè)、無(wú)病呻吟的東西，它應(yīng)該更有分量，更被大眾所接受，而不僅僅只是抒發(fā)作者一時(shí)所謂的感懷與感觸。”因此，作者在“亂花漸欲迷人眼”的詩(shī)歌亂象面前，仍然堅(jiān)守最后的精神凈土，正像“門上的蝸?！?，雖然腳印“弱小”，“攀爬的動(dòng)作無(wú)聲”，“無(wú)聲，但有夢(mèng)／卻不是變成蝴蝶”。在這種理想的支撐下，作者的詩(shī)作中到處流露著樂(lè)觀、向上、積極的精神力量?！斑@瞬間的電流／始于原古，至今繁衍不息／使引力向下的種子／希冀卻一直向上／生長(zhǎng)／生長(zhǎng)”（《平行》）；“如果可以選擇／我只愿擁有你如電的目光／堅(jiān)定著自己 堅(jiān)定的望向／極光出現(xiàn)的地方”（《鷹》）；“被濯洗過(guò)的那陣風(fēng)／恰如我的理想／總能吹散身邊的雨霧／更如今日的殘紫斷綠中／一朵火紅的小花／已經(jīng)蜿蜒伸出”（《雨后》）。這些詩(shī)歌中的意象——“蝸?！?、“鷹”、“野草”、“風(fēng)”，不僅僅是身邊隨處可見的日常景物，它們?cè)诒蛔⑷胱髡咧饔^情感后，代表著作者心中樂(lè)觀積極的生活態(tài)度。這種精神力量，無(wú)疑是對(duì)當(dāng)下頹廢生活常態(tài)的一種反撥，引領(lǐng)讀者的思緒昂揚(yáng)向上。同時(shí)，在霍楠囡的詩(shī)歌中，也不乏形而上的思索與探討，如《瑪特羅什卡》，俄羅斯套娃的層層疊疊，一個(gè)之內(nèi)“還有另外一個(gè)她”，即使“在最后一個(gè)軀殼里／更為玲瓏與輕盈／卻不再是空殼／不打開到最后／你不會(huì)看見”，通過(guò)揭示生活中的神秘之美，暗示對(duì)存在的思考，真正的存在就在敞開的過(guò)程中。

三、日常生活的超性別寫作

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，涌現(xiàn)出了越來(lái)越多的女性詩(shī)人。如何界定“女性詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作”與“女性詩(shī)歌”的區(qū)別，學(xué)者們展開了爭(zhēng)論：有人認(rèn)為，女性詩(shī)歌更具女權(quán)主義性質(zhì)；有人認(rèn)為女性詩(shī)歌是女性詩(shī)人創(chuàng)作的，“是純?nèi)坏呐詫懽鳎桥砸宰晕业谋旧頎顟B(tài)關(guān)注自身心理特征和生存境遇的寫作，即以女性的眼光看世界”［8］。本文取最簡(jiǎn)單的意義，即女性詩(shī)歌指女性詩(shī)人創(chuàng)作的詩(shī)歌。從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展歷程來(lái)看，“女性詩(shī)歌經(jīng)歷了‘非女性化的詩(shī)歌’、‘女性化的詩(shī)歌’、‘女權(quán)化的詩(shī)歌’和‘女人化的詩(shī)歌’四個(gè)階段”［9］。從這四個(gè)階段可以看出女性正逐漸擺脫對(duì)男權(quán)的依附，從附庸的陰影下走出來(lái)。當(dāng)下更多的“女人化的詩(shī)歌”則是抹去了濃重的女權(quán)主義色彩，回歸到女人本身的詩(shī)歌。寫作“女人化詩(shī)歌”的詩(shī)人們，“不想像前兩代詩(shī)人走極端，她們將使命意識(shí)與生命意識(shí)有機(jī)地結(jié)合，淡化女性詩(shī)的哲理追尋和社會(huì)使命，追求平平淡淡從從容容才是真的人生境界和抒情境界，把女性詩(shī)人和女性詩(shī)歌還原成食人間煙火的、并非超凡脫俗的女人的詩(shī)人和呈現(xiàn)真實(shí)的女人的生存狀態(tài)的女人的詩(shī)歌”［9］。因此，這些“女人化的詩(shī)歌”更多地傾向呈現(xiàn)女人的生存狀態(tài)，以女人的視角觀察生活。

在霍楠囡的詩(shī)歌中，雖然很少看到女人的字眼，但讀者仍然能從詩(shī)歌的字里行間看到女人的存在?！昂抟蛔鞘校粫?huì)愛上城市里的人／而愛一個(gè)人／就愛上了所有的春天”（《就要來(lái)了》），女人非理性的愛恨情仇躍然紙上；“那些粉黃的紅艷的酒香／已飄于千里之外了／在我唇間縈繞著 縈繞著／聞著它，便是嗅著你了”（《臘梅》）。讀到這些詩(shī)句，我們仿佛看到了一個(gè)沉醉在馨香中的女子；也只有女性詩(shī)人才會(huì)被“擰北風(fēng)的男人”和摘石榴的“窗外的男人”所吸引；而且在描繪春天才會(huì)說(shuō)“春天只會(huì)描唇形上彩妝”（《春天是個(gè)膽小鬼》），“無(wú)波的湖面靜待我梳妝”（《春天，我開始練習(xí)牡丹式的綻放》）。

但我們?cè)诨糸镌?shī)歌中更多地看到的是“超性寫作”，超越了性別、超越了角色扮演，立足詩(shī)的角度在寫作。她跳出了女人囿于內(nèi)心自白的慣常窠臼，經(jīng)過(guò)對(duì)日常生活的篩選，她把目光投向了“護(hù)城河”、“古城鎮(zhèn)”、“那時(shí)的明月”，由日?；厮莸竭b遠(yuǎn)的過(guò)去，甚至是借勇猛的雄鷹抒發(fā)生命的感悟和心中的理想：“誰(shuí)的翅膀延伸到彼岸的夢(mèng)想／你張開了希望整個(gè)天空都陰晴不定／震撼著千里之外的海水／……如果可以選擇／我只愿擁有你如電的目光／堅(jiān)定著自己 堅(jiān)定的望向／極光出現(xiàn)的地方?！保ā耳棥罚┰谶@里，看不到女性視野的狹小，而是豪邁沖天的氣概，她的詩(shī)歌儼然是生命的歌唱。

“關(guān)注自我和身體，關(guān)注內(nèi)心之所以成為女性詩(shī)歌最根本的特質(zhì)，仍是男性中心主義文化長(zhǎng)期施行權(quán)威的結(jié)果?！保?0］因此霍楠囡的詩(shī)歌并沒(méi)有停留于自我的情感呻吟，而是從日常生活中讀出了弱勢(shì)群體的艱辛與不易：那個(gè)“擰北風(fēng)的人”之所以引起作者的關(guān)注，是因?yàn)閺闹邢氲搅恕昂⒆拥膶W(xué)費(fèi) 租房的水電／老父的藥費(fèi) 妻子的圍巾”（《擰北風(fēng)的人》）；博愛的胸懷使她把目光也投向了“一條凍僵的魚”；日常生活的丑陋使她拿起筆描繪“凌晨四點(diǎn)的街道”，汽車被稱為“猛獸”，可憐的野貓“雙臂生滿了肉刺”；即使是池中的荷花被折，也引起了作者的憐憫：“我的目光／傾注于她水中潔白的手臂／會(huì)不會(huì)至此停止了／向前的生長(zhǎng)”（《憐香》）。正是其中蘊(yùn)藏的超脫自我的人類共通情感，使霍楠囡的詩(shī)歌不同于女性詩(shī)人的“女人詩(shī)”，從而站在人類大愛的高度消解了兩性的差別。

也許女性詩(shī)人唯有突破性別的界限，用情感、靈魂去書寫日常生活，才能達(dá)到人類精神的最深處，其詩(shī)歌視域才會(huì)更加寬闊。所以王小妮說(shuō)：“在詩(shī)的氛圍里，我不自覺地運(yùn)用了一個(gè)形象不斷轉(zhuǎn)換的‘他’，這個(gè)‘他’還包括著敘事者我，一個(gè)性別不定的人。如果使用‘她’，是不是我等于放棄了更廣大的自由？”［11］同時(shí)，女性詩(shī)人從詩(shī)的本真出發(fā)，擺脫觀念的束縛和功利的困擾，把詩(shī)歌創(chuàng)作當(dāng)作生命的訴說(shuō)與生活方式來(lái)經(jīng)營(yíng)，如霍楠囡所言：“我難以形容如此美妙的感覺，它使我上癮，讓我一次又一次忘我地找尋這種極致的動(dòng)與靜?！被蛟S，只有忘我地找尋極致的美，女性詩(shī)歌才能走得更遠(yuǎn)。

霍楠囡對(duì)日常生活的關(guān)注是當(dāng)前詩(shī)壇走向的一個(gè)縮影。這些日常詩(shī)歌對(duì)世俗生活的書寫能從生活的瑣屑中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意，拓寬詩(shī)歌的表現(xiàn)空間，矯正了過(guò)于晦澀耽于矯情的詩(shī)風(fēng)，使詩(shī)歌與當(dāng)代生活聯(lián)系得更加緊密。正如于堅(jiān)所說(shuō)：“詩(shī)歌一向堅(jiān)硬地高舉在天空的觸角彎了下來(lái)，開始朝下面，當(dāng)然那是一層層回到根那里去的?！保?2］詩(shī)歌創(chuàng)作一方面可以回到事物，回到現(xiàn)場(chǎng)，反映與我們休戚相關(guān)的日常生活；另一方面，日常詩(shī)歌不能事無(wú)巨細(xì)直白地把日常端給讀者，流于“口水詩(shī)”，要用審美的手段表現(xiàn)日常生活，庸常的生活需要加以詩(shī)意的包裹，重現(xiàn)在讀者面前，給讀者以生活的樂(lè)趣和啟迪。像王小妮的詩(shī)歌：“將詩(shī)意的智性思索投射在詞語(yǔ)的斷裂空白處，讓一種形而上的精神的光芒照射穿行其中，伴隨著讀者的思索，將世俗形而下的瑣屑、晦昧和塵污一掃而凈，而讓生活在詩(shī)歌閱讀的智性思索中露出其本身平凡、光亮與純潔、莊嚴(yán)的樣態(tài)?！保?3］或許這才是真正地走向日常，走向事物本身，也是日常詩(shī)歌能夠從心靈上打動(dòng)人的審美體現(xiàn)。

［1］臧棣.當(dāng)代詩(shī)歌中的知識(shí)分子寫作［J］.詩(shī)探索，1999（4）：3.

［2］尹旭.一種值得商榷的理論：散文化詩(shī)歌理論漫評(píng)［J］.寧夏社會(huì)科學(xué)，1984（3）：117.

［3］王澤龍.“新詩(shī)散文化”的詩(shī)學(xué)內(nèi)蘊(yùn)與意義［J］.中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2007（5）：172.

［4］閆建華.試論詩(shī)歌的空間敘事［J］.外國(guó)語(yǔ)，2009（4）：87.

［5］郭沫若.論節(jié)奏［J］.中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2007（5）：177.

［6］馬永波.隨便談?wù)劊阂淮?shī)觀［M］／／《詩(shī)》叢刊.北京：作家出版社，1997：1.

［7］熊家良.日常生活的詩(shī)意呈現(xiàn)：阿毛的詩(shī)歌近作瑣議［C］／／首都師范大學(xué)駐校詩(shī)人阿毛詩(shī)歌創(chuàng)作研討會(huì)論文集.北京：首都師范大學(xué)出版社，2010：10.

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